21世紀日本電影：無法定義的新世代

沈念

在初中時期就初嘗電影制作樂趣的三宅唱，在最初的兩部長片電影《無用的人》（2010）和《回放》（2012）中運用黑白影像表現了生活中的反復與差異、現實與夢境、過去與現在。他在《駕駛艙》（2015）《密使與看守》（2017）《你的鳥兒會唱歌》（2018）《野性之旅》（2018）《咒怨：詛咒之家》（2020）《惠子，凝視》（2022）等作品中一邊嘗試紀錄片、時代劇、愛情片、恐怖片、拳擊片等電影類型，一邊運用自身出色的影像直覺來打破類型規則的桎梏，提示了電影的新形態與新可能。

濱口龍介在聚焦“東日本大地震”（發生于2011年3月11日的特大災害，此次地震引發了巨大海嘯，并直接導致了福島第一核電站的核泄漏，下文簡稱“3·11”）的“東北紀錄片三部曲”中確立了自己注重“身體”與“對話”的方法論，在之后的《歡樂時光》（2015）等電影中展示了正統學院派的文本功底。他反復追問“3·11”的母題，不斷表現、探討日常生活中的劇變與人際關系中的“戲劇性”。

2005年加入劇團青年團的深田晃司在《石榴園》（2006）與《東京人間喜劇》（2008）中改編了法國作家巴爾扎克的《人間喜劇》。深田偏愛因為一個神秘人物或久違故人的闖入而打破平靜生活的敘事——《款待》（2010）《臨淵而立》（2016）《奔向大海》（2018）乃至《愛情生活》（2022）都采用了這種構造——他很擅長運用這種結構來剖析人性的復雜與曲折。

山戶結希在《溺水小刀》（2016）與《熱情花招》（2019）中通過對少女漫畫與偶像文化的改編與沿用確立個人風格，并通過短片集錦《21世紀女子》（2018）的策劃號召女性導演們團結一致，大膽、坦率地表達自己多元、豐富的感性，掀起一場“女性革命” 。

紀錄片導演小田香曾經向家人“出柜”，但是家人們卻假裝這一切都沒有發生，于是她將曾經發生過的出柜情景寫成劇本，把每個人說過的話寫成臺詞，讓家人們在紀錄片《噪音如是說》（2010）中“扮演”當時的自己，重現當時的場景。她通過七年后的作品《向著那份溫柔》反思了《噪音如是說》中“再現”的殘酷性、攝影機的傷害性以及紀錄片的正當性，并與家人達成了真正的和解。她在《沉洞泉》（2019）中潛入墨西哥尤卡坦半島的天然井（Cenote）之中，將瑪雅神話、精靈絮語與當地居民的敘述交織成為一首視聽多重的影像詩歌。

松居大悟著重于摸索影像與音樂等其他藝術形式的融合。《美好世界終結時》（2015）與大森靖子的MV同步制作，《我們的追星之路》（2015）則與搖滾樂隊CreepHyp深度合作，大量私影像與攝影機拍攝的電影畫面不斷交錯，主觀與客觀、私人與公共、記錄與虛構被不斷混淆——這種實驗精神在“一鏡到底”的《冰淇淋與雨聲》（2017）中達到頂點。松居的《稍微想起一些》（2021）描繪了新冠疫情導致的經濟蕭條、年輕人失業等時代背景，使用全程倒敘的手法，進一步探索電影敘事的可能性。

今泉力哉是年輕一代中非常高產的一位導演，僅2019年他就同時公開了兩部電影《一首小夜曲》《在街上》，和兩部電視劇《時效警察開始了》《他沒有戀愛打算》。他在《面包、巴士和第二次初戀》（2018）《愛情是什么》（2018）以及《千尋小姐》（2023）等作品中孜孜不倦探討不同的戀愛形式、兩性關系與女性形象，因此也在日本被稱為“戀愛電影的旗手”。

上述這些作品與作者只是新生代中的冰山一角，提及的或礙于篇幅，沒能提及的每一位都是難以被概括、總結和分類的。因此，我們很難因為國別一致就宣稱這些作品代表“日本電影”，并容易地在風格和手法方面得出共通的特點。但是，我們又確實能夠看到這一代影像作者蓬勃發展、百花齊放背后的土壤有著相連之處。

20世紀70年代，日本電影產業走向衰退。80年代，東寶、松竹、東映等老牌電影公司的制片廠制度停止運作，并且失去了培養新電影人的能力。這套系統的崩解一方面代表產業自身的頹敗，另一方面卻也給了年輕人更多機會與渠道。以往的創作者進入電影產業，大多必須先從大型制片廠的場記或副導演開始“修行”，但是現在的年輕人有著更多的選擇。

首先是電影教育的日漸興盛：日本大學藝術學電影系（日本大學藝術學部映畫學科）作為日本老牌綜合類大學的電影系培養了沖田修一與宮本正樹等年輕導演；由著名導演今村昌平于1975年創立的日本電影大學（日本映畫大學）是日本唯一的電影大學，近年較有名的畢業生有李相日、松林要樹、松江哲明；1977年設立的Image Forum 影像研究所（Image Forum 映像研究所）以工作坊形式培養了棚田由紀與井口奈己等優秀電影人；由制片人堀越謙三于1997年創始的電影美學校（映畫美學校）請來著名導演黑澤清擔任主任講師，其摒棄陳規的教學方法培養出清水崇、深田晃司、富田克也、三宅唱等個性鮮明的電影人。堀越謙三被稱為“日本獨立電影史上的傳奇人物”，他在成立電影美學校的兩年后，又聯同藤幡正樹等人一起在東京藝術大學創設了“大學院影像研究科”，月川翔、濱口龍介、池田千尋、真利子哲也、清原惟等畢業生在國內外的優異表現讓“藝大影像科”成為最炙手可熱的電影學府之一。

堀越的另一大功績就是在東京澀谷開設了獨立影院Euro Space。在日本，相對于東寶、松竹等大型連鎖商業院線，獨立系影院的文化氛圍從20世紀60年代就已經在ATG（Art Theatre Guild，藝術劇場協會）的盛行之中初具規模。上世紀70年代，巖波劇場、Athénée Fran?ais文化中心、三百人劇場確立了后來獨立影院的一些原型。進入80年代，Parco Space Part 3、Cinema Square Tokyu、俳優座Cinema Ten等獨立影院的創建直接引發了“獨立影院熱潮”。方才提到的Euro Space也是從上世紀80年代一直營業至今的代表性獨立影院之一。這些獨立影院以東京為中心，逐漸擴散至全國各地，不僅成為許多電影人接觸電影、學習電影的電影課堂，同時也是大家發表個人作品的重要舞臺之一。前述許多影像作者都曾在獨立影院放映自己的作品，并將其作為自己走向全國、走向世界的第一站。

與電影教育、獨立影院的繁榮互相映襯的是電影節的發展。從20世紀70年代末期開始，PIA電影節、東京國際電影節、山形國際紀錄片電影節、東京FILMeX國際電影節、爆音電影節等影展、影節的相繼創立，都讓年輕電影人的能見度急速增長。21世紀00年代，YouTube與MUBI等流媒體的興盛也讓作品的面世有了更多的渠道與機會，Facebook、Twi?er、Instagram等社交媒體的發達又成了影像作者宣傳“個人品牌”的重要平臺。

我們可以看到，這片相連的土壤沒有讓創作者們變得千篇一律，反而促使、加強了年輕一代影像表現的題材多元、手法各異、風格多變。因此，在評價日影時，忽略根本的土壤和分杈的枝椏，只是砍下一些粗壯樹干來分門別類的做法顯然是不合適的。

文首提到的三宅唱本身也是一位抵觸“大分類”的創作者，他不喜歡被拿來與其他日本導演比較，也不喜歡別人將他的作品定義為獨立或商業。簡單粗暴的分類方式只關注粗略的大框架，容易忽略作品中值得吟味的細膩紋理，而三宅偏好捕捉的，往往就是那些會被大刀闊斧剔除的旁枝末節。他是一個比起“大事件”，更注重“小細節”的創作者。例如，前述的“3·11”與新冠疫情等撼動了日本社會的事件都不曾在三宅作品中成為主角，他的重點始終是人與他們所處的時空間——《回放》是在震災后的茨城所拍攝的，但是三宅沒有直接提示災后廢墟，而是著重刻畫主角櫨的無所適從、搖擺不定；在以新冠疫情為背景的《惠子，凝視》中，口罩遮蔽了人們說話時的口型與表情，讓身為聽障人士的主角惠子愈發難以理解周圍人的話語，平添了她的孤獨情緒。

三宅唱曾在采訪中說起兩種歷史觀：全面掌控型（拋棄無法掌控的東西，把所有正在變化的東西統合、固定在一起）和細節對應型（認為所有東西都在變化之中，自己也在變化之中，從而一一應對每個細節變化）。而“日影”，這片從豐饒土壤中誕生的多彩森林，其中的每一位作者、每一部作品、每一個鏡頭、每一處細節都充盈著值得我們一一應對的變化。