置于音響詩學(xué)中間的聲音修辭與音響敘事

音響詩學(xué)是我這些年來持續(xù)并集中進行音樂研究與音樂學(xué)寫作所設(shè)定的一個理念策略和工作程序。

所謂音響詩學(xué)，就是通過音響結(jié)構(gòu)形態(tài)以及相關(guān)者——音響敘事與聲音修辭——去研究藝術(shù)聲音之自有動能與自生力場。其要旨就是：面對充滿詩意的音樂，去無盡探尋自以為是的聲音呈現(xiàn)；面對詩性十足的音樂，去不息追詢之所以是的聲音存在。

為此，我設(shè)想通過以下五個相對穩(wěn)定且具有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的，針對與圍繞音樂作品進行描寫與表述的基本范疇去進行相應(yīng)的作業(yè)。這五個基本范疇是：

1）聲音質(zhì)料與音響理式；

2）聲音動能與音響力場；

3）聲音修辭與音響敘事；

4）聲音意象與音響意境；

5）聲音事實與音響實事。

這里的音響敘事，主要指認(rèn)：有別于文學(xué)性情節(jié)敘事，即通過具有結(jié)構(gòu)驅(qū)動力的聲音修辭去成就具有敘述性的音響事件；或者說：主要不是通過音樂形式語言去敘述音樂之外東西的他律性敘事，而是通過音樂形式語言去敘述音樂存在自身的自律性敘事。

這里的聲音修辭，則主要指認(rèn)：有別于戲劇性動作修辭，即依托各種結(jié)構(gòu)因素、方式以及相應(yīng)依據(jù)所實現(xiàn)的聲音銜接與疊置；或者說：主要不是通過形式解構(gòu)去不斷變異語言規(guī)訓(xùn)并敘事范式的解構(gòu)性修辭，而是通過形式建構(gòu)去不斷生成語言規(guī)訓(xùn)并敘事范式的建構(gòu)性修辭。

除此之外，另外一個關(guān)注與強調(diào)，就是必須將聲音修辭與音響敘事統(tǒng)合一起來加以考慮。如同沒有文字修辭就沒有文學(xué)敘事一樣，由此做進一步衍生：

沒有敘事抒情言志象征的描寫性修辭就沒有詩學(xué)；沒有物像意象意境情況的詮釋性修辭就沒有美學(xué)；沒有概念范疇辨析屈折的論證性修辭就沒有哲學(xué)；沒有臨響析譜讀史考察的求證性修辭就沒有音樂學(xué)。

依此歸回聲音修辭與音響敘事：沒有合乎藝術(shù)規(guī)訓(xùn)的聲音修辭，就不會有明確意義指向的音響敘事；反之，無需呈現(xiàn)明確意義指向的音響敘事，就無需合乎藝術(shù)規(guī)訓(xùn)的聲音修辭。

近年來，我在指導(dǎo)學(xué)生進行音樂研究與音樂學(xué)寫作過程中，主要也是讓他們著重在音樂形式語言這一方面，去辨析與考量音樂作品中間的音響敘事與聲音修辭。至于音樂作品的音響敘事性，似乎可以采取這樣的方式去逐步逼近：

聽感官事實→顯性聲音模態(tài)→隱性結(jié)構(gòu)范式。

比如與音響結(jié)構(gòu)形態(tài)相應(yīng)的聽感官事實：沉浸語境中的沉思，略帶憂愁的娓娓道來，分岔散漫穿行，豁然開朗，張弛交織，緊致推進，堅定決斷的收尾。

再比如依托音響結(jié)構(gòu)形態(tài)分析所呈現(xiàn)的顯性聲音模態(tài)：即以樂音構(gòu)成四要素音高、音長、音強、音色各為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)模態(tài)，一種具有敘事音調(diào)的氣息、節(jié)律、力場、晃動。

還有通過音響結(jié)構(gòu)形態(tài)分析所呈現(xiàn)的隱性結(jié)構(gòu)范式：主題輪廓高低長短，和聲織體疏密寬窄，音品色度厚薄明暗，曲體規(guī)模繁簡斷續(xù)。

至此，通過具有結(jié)構(gòu)驅(qū)動力的聲音修辭去成就具有敘述性的音響事件，是不是就可以更集中地體現(xiàn)出：一種沒有明確所指的隨性漂移的能指，一種沒有故事的純粹講述，一種形式語言的音響呈現(xiàn)。

以往的音樂敘事理論基本上指認(rèn)的是他律性敘事，也就是強調(diào)通過音樂去敘事，其重點是敘什么“事”；而現(xiàn)在的作業(yè)則主要是強調(diào)如何通過音樂去敘事，其重點是怎么去“敘”事。問題是，能否懸置通過音樂去敘事，僅僅聚焦如何通過音樂去敘事？也就是能不能通過聽感官事實與樂譜分析，去探尋顯性的聲音模態(tài)，去鉤沉隱性的結(jié)構(gòu)范式？因此，關(guān)于聲音修辭與音響敘事的研究與寫作，一定會面對這樣兩個基本問題：一個是敘事什么？說什么？其中一定暗示著一個具有置疑性的設(shè)問：能不能通過音樂來敘事？再一個是怎么敘事？怎么說？其中又可能衍生出一個具有挑戰(zhàn)性的提問：能不能呈現(xiàn)一種沒有故事的純粹敘述？就如同德國美學(xué)家鮑姆嘉登在其博士學(xué)位論文《詩的哲學(xué)默想錄》中所表達的那樣一種意思（所謂“感性談?wù)摗保褪怯靡贿B串詞去表示相互之間有聯(lián)系的某些表象）：用一連串聲音去表示相互之間有聯(lián)系的某些音響表象。因此，通過具有結(jié)構(gòu)驅(qū)動力的聲音修辭去成就具有敘述性的音響事件，其實，也就是呈現(xiàn)一種足以顯示不同音響表象的感性敘事。而這樣一種顯示音響表象的感性敘事，就是一個個自主的聲音，照著藝術(shù)起源的樣式，自如地行走在僅屬于它的路徑上，以至于印刻下一個個有形的蹤跡，一條聲音行徑；也是一種自生的音響，藉著審美發(fā)生的態(tài)勢，自置于惟它不可的情境中間行動，以至于蘊醞出種種無形的氣象，一片音響易況。

這里，舉出兩個音樂作品實例來加以說明。

一個是勃拉姆斯：《第四交響曲》。其第一樂章呈示部主部主題：

【譜例】

聲音修辭為三度音程以及其轉(zhuǎn)位六度音程，音響敘事為上下起伏斷續(xù)貫串的聲線。

勛伯格將此分析成為一條建立在三度連續(xù)上的直線。

【譜例】

基于此，我則把它看作是分解和弦的結(jié)構(gòu)鑲嵌范式，即小三和弦與減七和弦以及小三和弦與小七和弦的構(gòu)建關(guān)系。

【譜例】

對此，是否也可以把這樣一種分解和弦的結(jié)構(gòu)鑲嵌范式，看作是這兩種異構(gòu)聲音——[e-g-b]小三和弦與[#d-#f-a-c]減七和弦、[e-g-b]小三和弦與[d-f-a-c]小七和弦的音響完形。再者，前面減七和弦四音[#d-#f-a-c]與后面小七和弦四音[d-f-a-c]，都是同名音級。進一步，如果把這里出現(xiàn)的所有音級（e-g-b，#d-#f-a-c，d-f-a-c）排列出來，則就形成了這樣9個音[c-d-#d-e-f-#f-g-a-b]，將其置于12個半音的音域范圍中間，則就缺了#c、#g、bb三個音，而這三個音，恰恰又是e和聲小調(diào)與C自然大調(diào)的調(diào)外音。

近日，跟我的學(xué)生就此討論相關(guān)問題，受其擬以溶解性結(jié)構(gòu)特性觀測布拉姆斯相關(guān)音樂作品之啟發(fā)，瞬時頓悟到勃拉姆斯《第四交響曲》，構(gòu)成第一樂章呈示部主部主題的9個音，不就是一種典型的結(jié)構(gòu)溶解嗎？即從e小調(diào)主和弦[e-g-b]（小三和弦）與導(dǎo)七和弦[#d-#f-a-c]（減七和弦）、C大調(diào)Ⅱ級七和弦[d-f-a-c]（小七和弦）分解而來。就如同固體冰溶解為液體水、晶體鹽溶入水中一般，盡管這三個和弦在表面上是無形的，但實際上卻是存在的。

可見，似乎有一個結(jié)構(gòu)定位呼之欲出：溶解性展開（dissolving? development）；進一步，如果在此基礎(chǔ)上進行承前啟后與正負對置的話，那么，是不是還可以形成這樣一個結(jié)構(gòu)系列：

[展開性變奏/發(fā)展變異]→

[溶解性/凝聚性展開/發(fā)展]→

[漸變性/突變性溶解/凝聚]→

[同質(zhì)性/異質(zhì)性漸變/突變]……

以至于通過層層切入去把握音樂作品的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)。誠然，在關(guān)注其漸變性溶解的時候，還得注意發(fā)現(xiàn)其不同的形態(tài)，比如：減數(shù)值溶解、增時值溶解，以及更高級的緊張度衰減、松弛度加劇等等。

與此相仿，以下幾個例子，似乎都可以歸結(jié)為典型的結(jié)構(gòu)溶解。

巴赫：《平均律鋼琴曲集》第一冊，第一首C大調(diào)前奏曲，自始至終，所有流動著的音調(diào)都來自于相應(yīng)的和聲關(guān)系，嚴(yán)格意義上說，就是依托一個個和弦的分解形態(tài)。比如：該前奏曲一開始的四個小節(jié)，這里通過高低聲部的音調(diào)流動，其實，就是溶解自無固體形態(tài)的四個和弦：[c-e-g-c][c-d-f-a][b-d-g-f][c-e-g-c]（Ⅰ-Ⅱ2-Ⅴ6-Ⅰ）。

【譜例】

在此，如果再附加一個古諾基于巴赫《前奏曲》之上創(chuàng)作的《圣母頌》個例，則是否還可以看到一種與結(jié)構(gòu)溶解反行的結(jié)構(gòu)粘連。

【譜例】

貝多芬《第三交響曲》第一樂章呈示部主部主題，同樣也是由兩個有著固體形態(tài)的序奏和弦[be-g-bb]溶解而來。

【譜例】

再一個是瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》第一、二、三幕前奏曲的始端部分的線行結(jié)構(gòu)。分別是第一幕前奏曲：主導(dǎo)動機1渴望與主導(dǎo)動機，2欲望；第二幕前奏曲：主導(dǎo)動機24白晝；第三幕前奏曲：主導(dǎo)動機49死亡之痛與主導(dǎo)動機50荒蕪。

以下，分別列出，并略加描寫與表述。

【譜例1】主導(dǎo)動機1：渴望與主導(dǎo)動機2：欲望

【譜例2】主導(dǎo)動機24：白晝

[譜例1]是一個上—下分岔的斜行—梯形結(jié)構(gòu)式態(tài)，偏離水平的直線行運，并由此構(gòu)成自上而下（中音聲部）與自下而上（高音聲部）形狀：斜向行式，梯狀形式；通過特里斯坦和弦分岔之后，自下而上與自上而下兩條聲線同行運勢，并由此呈現(xiàn)外向狀態(tài)：序進行態(tài)和擴張形態(tài)。

很顯然，這是一種之于反行路徑中間通過交替銜接聚能增量的音響敘事。

[譜例2]是一個下—上彎折的曲行—折形結(jié)構(gòu)式態(tài)，先下后上運行，并由此構(gòu)成彎折形狀：下上行式，彎折形式；

強—弱—強運勢，并由此呈現(xiàn)波動狀態(tài)：曲折行態(tài)和張弛形態(tài)。很顯然，這是一種之于曲行路徑中間通過瞬間折返聚能增量的音響敘事。

【譜例3】主導(dǎo)動機49：死亡之痛與主導(dǎo)動機50：荒蕪

[譜例3]是一個自下而上的直行—線形結(jié)構(gòu)式態(tài)，一往直前的向上運行，并由此構(gòu)成斜線形狀：斜向行式和趨高形式；自低至高的運勢，并由此呈現(xiàn)明暗狀態(tài)：漸亮行態(tài)和趨緊形態(tài)。很顯然，這是一種之于直行路徑中間通過長時曼衍聚能增量的音響敘事。

韓鍾恩 博士，上海音樂學(xué)院特聘專家、教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 高月）