以情為本：主旋律電影的美學嬗變
——兼論主旋律電影弘揚中華美學精神的路徑方法

◆林 琳

中國主旋律電影指充分體現國家意識形態、弘揚社會主流價值觀、謳歌人性光輝的影片，擔當著塑造中國形象、講好中國故事、傳播中國聲音、展現中國風貌、引領中國風氣等藝術使命。在中國電影走向世界的道路上，主旋律電影創作起著至關重要的作用。

一、主旋律電影發展回眸

主旋律電影的成長貫穿于新中國電影發展史，盡管“主旋律”概念在電影領域直至20 世紀80 年代才被提出。從建國初期為新中國吶喊的《白毛女》（1950 年）、《姐姐妹妹站起來》（1951年）、《南征北戰》（1952 年）、《董存瑞》（1955 年）、《鐵道游擊隊》（1956 年）、《洪湖赤衛隊》（1961年）、《紅色娘子軍》（1961 年）、《英雄兒女》（1963年）、《小兵張嘎》（1963 年）、《平原游擊隊》（1974年）等，到改革開放后弘揚中國革命文化的《從奴隸到將軍》（1979 年）、《大渡河》（1980 年）、《西安事變》（1981 年）、《南昌起義》（1981 年）、《孫中山》（1986 年）、《血戰臺兒莊》（1986 年）等，歌頌改革進程的《鐘聲》（1981 年）、《當代人》（1981 年）、《禍起蕭墻》（1982 年）、《赤橙黃綠青藍紫》（1982 年）等，全面展現了中國共產黨帶領中國人民進行革命、建設、改革的艱辛歷程。其中，建國初期的“十七年”電影塑造了大批典型紅色英雄形象，洋溢著中國人民站起來了的幸福與對黨和“新生活”的頌贊。1966 至1976 年，電影淪為政治附庸，人物塑造僵化呆板，服從“三突出”原則（突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物），敘事公式化，脫離現實，損害了電影創作的藝術本質，陷入說教、宣傳的窠臼。改革開放后，主旋律電影創作在題材上有了進一步拓展，出現了反思浩劫、謀求發展的傷痕電影《小花》（1979 年）、《淚痕》（1979 年）、《天云山傳奇》（1980 年）等，貼近民生的現實題材喜劇電影《小字輩》（1979 年）、《瞧這一家子》（1979年）、《二子開店》（1987 年）等，順應人民意愿，反映時代風貌，回歸了對電影藝術本體的探索。

1987 年，原廣電部電影局召開全國故事片創作會議，第一次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。此后，革命歷史片、英雄楷模片、社會倫理片成為主旋律電影的主要類型。1989 年2 月17日，中共中央出臺《關于進一步繁榮文藝的若干意見》，對主旋律進行了界定：提倡一切有利于現代化建設和改革的優秀之作，提倡一切有利于激發人們發憤圖強、開拓創新、積極進取的優秀之作，提倡一切有利于陶冶人們道德情操的優秀之作，這應當成為我國文藝創作的主旋律。在國家的大力倡導和投入下，中國電影推出了一系列展現愛國主義情懷、謳歌奮進人生的主旋律創作。其中，革命歷史題材創作《開國大典》（1989 年）、《開天辟地》（1991 年）、《大決戰》（1991 年）、《七七事變》（1995 年）、《長征》（1996 年）等再現了先烈志士不怕犧牲的民族精神，表現了中國人民百折不撓的奮斗精神。《焦裕祿》（1990 年）、《龍年警官》（1991 年）、《鳳凰琴》（1994 年）、《孔繁森》（1995 年）、《離開雷鋒的日子》（1996 年）等演繹了新中國成立以來各領域建設的艱辛歷程、感人事跡。然而，由于主旋律電影承擔傳播中國價值的重要社會和政治功能，屬于一種國家投資、政府指令、電影制片廠完成的既定任務，一些創作往往“主題先行”“教化優先”，出現了人物塑造臉譜化、平面化、背離真實人性，敘事膚淺化、概念化、違背現實生活邏輯等現象，從而疏離了觀眾。

新世紀以來，主旋律電影創作日漸呼應大眾審美需求，與商業片模式相互整合, 謀求多元化多樣化發展，在拍攝技巧、敘事方法、美學形式等方面不斷探索創新，形成了主導電影市場與產業發展的新主流電影。新主流電影以傳遞國家主流價值觀念為基石，在主題意蘊、敘事策略、人物塑造、價值理念、美學風格等創作層面深耕細作，生動地表現了愛國主義情懷、時代精神風貌和民族特色審美趣味，滿足了人民群眾對于歷史感、崇高感、歸屬感等多層次審美需求，贏得了社會效益和經濟效益。

其中，《集結號》（2007 年）、《風聲》（2009 年）、《十月圍城》（2009 年）、《戰狼》（2015 年、2017 年）、《紅海行動》（2018 年）、《八佰》（2020 年）、《長津湖》（2021 年、2022 年）、《懸崖之上》（2021 年）等愛國主義戰爭題材影片已經成為了一種文化現象。它們對于革命英雄的塑造切近現實人性，通過人際、家庭、倫理等視角的故事呈現，拉近了與觀眾的距離，使觀眾被從平凡中走出的英雄角色的勇敢赤誠、舍生取義深深打動，從而建立起對國家集體記憶的認同心理。重大革命歷史題材電影《建國大業》（2009 年）、《建黨偉業》（2011 年）、《建軍大業》（2017 年）等將波瀾壯闊的新民主主義革命史呈現于通俗感人的影像故事，塑造了老一輩革命志士的英雄群像，展現了振興中華的民族意識和繼往開來的變革意識。《我和我的祖國》（2019年）、《我和我的家鄉》（2020 年）、《我和我的父輩》（2021 年）等采用板塊式敘事結構，刻畫平民英雄，講述百姓生活，透過小人物的命運起伏，折射中國不同歷史階段的發展歷程，將淳樸真摯的家國情懷運化在生活化、日常化的現實情景中，展現普通中國人建設家鄉、建設祖國的奮斗步履。《中國機長》（2019 年）、《攀登者》（2019 年）、《奪冠》（2020 年）、《中國醫生》（2021 年）等根據真人真事改編的現實題材影片，將集體目標與人的本真個性并置，在講述平凡英雄的認知蛻化與成長過程中，熔鑄以身許國、為國爭光的擔當精神，精準地塑造了各行各業的英雄群像，彰顯了仁愛博大之情和捍衛公義的社會責任感。《你好，李煥英》（2021 年）、《致我們終將逝去的青春》（2013年）、《唐山大地震》（2011 年）等將現實主義精神和浪漫主義情懷相結合，以類型化的創作技巧塑造個性鮮明的人物形象，反映中國人民不同時期的社會生活，表現中國人民樂觀向上的人生態度，映射平凡人世的溫情達觀。《鋼的琴》（2011年）、《我不是藥神》（2018 年）、《少年的你》（2019年）、《送你一朵小紅花》（2020 年）、《再見吧，少年！》（2020 年）等現實題材影片切中民生熱點、難點、痛點，深度挖掘人性，反映人民心聲，直面社會缺失，揭露社會問題，通過演繹現實困境，表達對生命的真誠、尊重與悲憫，歌頌人性光輝，傳遞生活暖意，從而產生了強大的藝術感染力和社會影響力。

二、新主流電影美學探微

新世紀以來，主旋律電影向新主流電影的蛻變為國產電影可持續繁榮發展指明了方向，同時為如何在主旋律電影創作中創化和運用中華民族的獨特審美方法與思維，開掘中華美學精神電影呈現的多重可能性與路徑方法提供了有益借鑒。

（一）立足真性情，刻畫英雄人物

中國美學強調，藝術創作以表現生命情感為中心，以延展和抒發生命的真性情為本位，為心靈提供詩意的棲居之地。從西周起，中國早期詩學以情志為本體，以言志為核心。至魏晉南北朝時期，士人美學興起，陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、顧愷之《畫評》、宗炳《畫山水序》、謝赫《古畫品錄》、蔡邕《九勢》、王羲之《書論》、阮籍《樂論》、嵇康《聲無哀樂論》等大批文學藝術論著問世，標志人的自覺、文的自覺、藝術的自覺，文學藝術創作呈現出鮮明的個性色彩。其中，顧愷之論說的“以形寫神”明確將人的精神、心靈與神性視作藝術表現的核心，成為后世中國藝術理論與創作領域的重要原則。謝赫將“氣韻生動”置于繪畫六法首位，亦成為中國古代藝術的重要創作原則與審美評價標準。五代時期，荊浩提出繪畫“六要”原則，以“氣”“韻”為要。至宋代，蘇軾在前人理論基礎上系統地闡釋了人物畫的傳神論，指出：“傳神與相一道，欲得其人之天，法當與眾中陰察之”[1]，這里“人之天”即人的精、氣、神，是人本真自然的真性情，經過長期觀察才能把握。而“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”，“使畫者悟此理，則人人可以為顧陸”[2]，指人的精神特質各不相同，抓住了“神氣”，即“人之天”的個性化典型性特征，就能達到顧愷之、陸探微的水平了。可見，中國美學的重要審美標準在于表現人的真性情。

據此反觀新主流電影的英雄人物塑造，較之以往的同類題材創作，雖仍以擔當、犧牲、奉獻精神為內在血脈，但更加注重回歸人自然本真的性情，從真實人性出發，在充滿偶然和矛盾的世俗生活與行為中見證和詮釋崇高的精神價值，進而使英雄不再“神化”而走向“人化”，不再“完美”而走向“完整”，不再“遙遠”而“接地氣”，這是新主流電影贏得觀眾的重要因素之一。如《戰狼2》中，冷鋒因看不慣流氓欺負戰友家人，不顧軍紀除暴安良，傳神刻畫出血氣方剛的個性風骨；在發現兒子的偷盜行為時，他出于袒護之心視而不見，表現出一位普通父親的舐犢之私。

凡人不是圣人，有私心雜念，但當臨危受命，愿意挺身而出，敢于一力擔當，就是英雄。新主流電影在繪制人物的精神版圖時，有意識地突出英雄人物的精神成長過程，使人物形象更切近人的本性，真實而有立體感。如《八佰》中，老鐵本是一個村民、匠人，戰爭打響后只想拼命逃跑，上了戰場怯懦、害怕，但當他親眼目睹身邊的戰士英勇就義，切身感受生命價值的崇高，便在最后關頭毅然選擇誓死戰斗，譜寫了舍身衛國的生命壯歌。

時勢造英雄，在烽火連天、槍林炮雨的民族危難下，唯有心懷大愛，才能挺身而出，為親人和同胞、為救亡圖存出生入死、勇往直前。影片《長津湖》淋漓盡致地表現了心懷仁愛的英雄本色。該片以“伍千里”“伍萬里”兄弟倆的血緣情及七連戰士的兄弟情為敘事主線之一，從平凡的視角聚焦和刻畫宏大歷史背景下的英雄人物，以家國同構的敘事形式塑造了戰場上的英雄群像，細膩地展現了休戚與共的手足情、肝膽相照的戰友情、義薄云天的家國情，生動詮釋了臨危不懼的民族大義、視死如歸的民族氣節、“天下興亡匹夫有責”的愛國情懷。

（二）著眼幽微處，透視宏大歷史

中國傳統美學有“以小見大”的審美趣味。先秦兩漢時期，中國曾崇尚以大為美的審美觀念，如許慎在《說文解字》中釋“美”：“甘也。從羊，從大。”[3]，《莊子》載：“天地有大美而不言”[4]等。到魏晉時期，文學藝術雖仍推崇巨麗之美、恢宏之魄，但文人意識的自覺，隱逸文化的興起，促使“士人們返歸于內成就心性的圓滿，以近追遠，以小見大，以平和的愉悅代替外在的爭奪，以細膩的體驗代替粗俗的官能享受”[5]。六朝時期，小情小趣日益受到重視，如南朝《小園賦》，透過小園寄寫興亡離合，借植物、動物和山水等意象勾連哀愁之情與歸隱之心，魅力千古不衰。宗炳《畫山水序》中言：“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之遠。”[6]體現了中國山水畫“以小見大咫尺千里”的審美追求。中唐以后，文人愈加欣賞小的趣味，多著墨小景、小事，從小處、實處生發無限深廣的情思感悟，開顯宇宙大道。在這種審美思想下，中國古代文學藝術形成了“芥子納須彌”“一花一世界”等創作理念，推許以簡致的藝術形式蘊藉社會萬有，激發深層次生命體驗。例如，宋代馬致遠、夏珪的山水畫多作“一角”“半邊”之景，卻見廣闊天地間的無窮之意，故有“馬一角”“夏半邊”之說。中國園林遵循“壺中天地”的創造理念，如明代計成言：“板壁常空，隱出別壺天地，亭臺影罅，樓閣虛鄰。”[7]講求以石代山、以池代海，于亭臺樓閣之間法天象地、俯仰乾坤。

“以小見大”的創作手法被成功運用于新主流電影，如《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》等。如《我和我的祖國》，平行記述了七個主題故事，分別呈現了建國七十年來的七個重要歷史瞬間——開國大典、研制兩彈一星、女排奪冠、香港回歸、北京舉辦奧運、神舟返航、抗戰勝利70 周年大閱兵，同時通過塑造多個時代小人物的典型形象，描繪中華民族偉大復興的光輝歷程，表現中國人民為建設祖國的拼搏、奉獻和犧牲精神，傳遞了“我和我的祖國，一刻也不能分隔”的堅定信念。電影《唐山大地震》（2010 年）放棄了好萊塢災難片敘事模式，沒有渲染驚心動魄的災難場面，不以表現人類戰勝或逃離災難的智謀與勇敢為主，而著眼于災難中的一個普通小家庭，圍繞一位母親只能在龍鳳胎中選擇救下一個孩子的兩難抉擇展開，通過震后一個普通家庭及一對母女關系三十年的變遷勾起人們對慘痛災難的回憶，引發人們思忖人情倫理和愛的意義。

（三）以美揚真善，眷注民生民需

美善相濟是中國美學的重要傳統之一，主張通過文學藝術觸動人高尚的情操，激發人向善的審美情感，體認自由、平等、公正、仁愛、誠信等人類普遍性的公義、公理，促進社會和諧發展。“美善相濟”的美學傳統發端于三皇五帝時期的“禮樂相濟”思想。到西周時，中國已建立完善的禮樂制度，設置了“大司樂”“樂師”“少師”“典同”等樂官，采取“樂舞”“樂語”“樂德”實施樂教。[8]先秦以后，儒家往往將美與善相聯，倡導“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”[9]南朝時期，劉勰在《文心雕龍·原道》中提出“圣因文以明道”[10]，凸顯了文學藝術的社會功能。唐宋時期，韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇軾等文學家發展了“文以明道”思想，周敦頤在《通書·文辭》中明確指出“文所以載道也”。[11]清代王夫之在此基礎上提出“詩以道情”，強調文學藝術依托審美情感發揮“興、觀、群、怨”即“四情”的社會作用，“出于四情之外，以生起四情，游于四情之中，情無所窒”[12]。

在“美善相濟”美學傳統的影響下，中國電影從發展之初的“影戲”時期，就凸顯了針砭時弊的社會功能，誕生了《孤兒救祖記》（1923 年）、《玉梨魂》（1924 年）、《姊妹花》（1933 年）、《狂流》（1933年）、《漁光曲》（1934 年）、《十字街頭》（1937 年）《馬路天使》（1937 年）等大批優秀作品，并在之后的發展中逐漸形成了以家庭故事為載體表述社會歷史變遷的現實題材倫理片傳統，成為主旋律電影的重要組成部分，揭露假惡丑，傳揚真善美。

新世紀以來，現實題材新主流電影堅持以人民為中心的創作導向，用當代審美視角和視聽語言呈現現實與人性，觀照人的精神世界，展現美好情感與思想力量，推進電影充分發揮社會效用，促建向上的、向善的文化秩序。例如，現象級電影《我不是藥神》針對藥價虛高給百姓帶來的求醫難問題，通過主人公從違法代購藥品逐利到犧牲自身救助癌癥病患的蛻變故事，不但鞭撻拜金主義價值觀，彰顯人性光輝、傳遞生命溫暖，而且真實反映了我國醫療體制改革過程中經歷的曲折與困難，把關乎百姓切身利益的醫保問題推至臺前。該片引發的輿論效應使國家領導人及時做出批示，要求有關部門加快落實抗癌藥降價保供等相關措施，真正實現了現實題材創作反思現實、促進制度變革的社會意義與價值。現實題材影片《少年的你》講述在高考前夕，被一場校園事件改變命運的兩個少年彼此守護、長大成人的故事，逼真地演繹了校園欺凌行為及其惡果，表現了兩個邊緣少年在極端生存困境中的無奈掙扎、幫扶救贖，揭示出要從家庭、社會、學校、法律等多方面直面青少年成長困境，探索校園欺凌問題的解決路徑。

（四）融合類型元素，寓教于共情

中國哲學是生命體驗的哲學，基于這種哲學思想的中國美學關乎生命體驗以及對人生意義的感悟與探尋，故而在藝術創作上追求“形神兼備”“由藝臻道”。因此，中國美學對藝術之“形”的要求遠不止描摹，更在于傳神，唯傳神之作才能打動觀眾。如顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中言：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”[13]指出臨習前人畫作，欲得其神韻，不能單純臨摹筆法，更重要的是心入其境，體悟其生命狀態，唯通神方可傳神。魏晉南北朝時期，謝赫多以氣韻、神韻論畫，強調無論山水還是人物都要充滿生機、活靈活現。相反，如形式枯槁、呆板僵化，則毫無生氣，難以載道。到宋代，蘇軾就人物畫提出“寫真”與“傳神”并重，“常形”（外部形態）與“常理”（內部規律）皆循。如是，唯有符合普遍生命規律和認知習慣的藝術形象才能“形具而神生”[14]，動人心弦。

觀隅反三，中國主旋律電影創作能否實現或多大程度上實現傳播主流價值的訴求，取決于藝術形式本身能否引發共情或引發共情的程度。觀眾在銀幕上看到的形象或虛擬造型、故事之所以給人以生命感、真實感，而非死氣沉沉，首先基于其所塑造的人物符合真實人性，所敘述的事件遵循生活常理，符合生活邏輯，在此基礎上運用電影技術手段營造真實可感的視聽效果，才能全面調動觀眾心理因素參與其中，通過共情將觀眾引向或帶入一種超世俗、超功利的、自由的精神境地，感受真善美的精神力量。

21 世紀以來，新主流電影自覺在題材挖掘、電影敘事、電影技術、電影修辭等層面探索創新，嫁接融合動作、愛情、喜劇、懸疑、奇幻等諸多類型元素，運用商業手段進行類型化包裝，使自由、平等、正義與愛，人性光輝與家國情懷等主題彰顯于跌宕起伏的故事情節、扣人心弦的敘事節奏、引人入勝的情感糾葛、瑕不掩瑜的人性塑造之中，既實現了社會效益與經濟效益的雙贏，又有效傳遞了國家主流價值觀念。如《你好，李煥英》（2021年），深度融合了喜劇片與中國傳統親情倫理片的類型元素，運用“穿越”敘事模式，講述了主人公賈曉玲在母親遭遇車禍的彌留之際意外穿越回20 世紀80 年代，與正值青春年華的母親李煥英相遇相知的故事。該片雖冠以時空旅行，但其再現的場景、事件均帶有強烈的時代感、歷史真實感，人物塑造惟妙惟肖、個性鮮明，情節展開順理成章。通過一連串令人忍俊不禁的搞笑事件動情演繹了平凡生活中的偉大母愛與親情，引發了觀者強烈的情感共鳴。戰爭題材影片《懸崖之上》采用懸疑片類型要素，通過步步為營、扣人心弦的情節安排營造戲劇性張力，在沒有宏大戰爭場面的情況下，創造了驚心動魄的諜戰效果，同時豐滿地刻畫了特殊戰爭年代普通又真實的共產黨特工形象。根據劉慈欣同名小說改編的《流浪地球》，借鑒好萊塢科幻片的類型模式，講述了2075 年太陽即將毀滅之際，人類開啟“流浪地球”計劃以嘗試逃離太陽系、尋找人類新家園的故事，傳遞了“人類命運共同體”的當代中國價值理念。

基本結論：

中國素有美善相濟的美學傳統。儒家美學以“仁”為核心，認為仁愛出自人性的本然要求，“人之行仁實是人自身存在的使命感，是對自身生命價值的自覺選擇和積極擔當。”“只有在仁體流行的生命情感過程中，人才能樂天知命，達于一種‘天人合一’的生命境界。”[15]故而主張以“詩”“樂”培養仁愛之心，塑造完整的人格，達到情理中和、美善圓融的生命境界。中國電影藝術自誕生之日起即接續美善相濟的中華美學精神，形成了關注民生與人性的現實題材倫理片傳統，成為主旋律電影的重要組成部分。從新中國成立起，主旋律電影主動回應當代中國人民對歷史的集體認同，表達國家主流價值觀念，引導時代和社會風尚。然而，由于主旋律電影曾一度由電影制片廠按照政府指令制作完成，一些創作出現了只顧政治訴求、忽視藝術規律的弊端，導致脫離現實邏輯、違背真實性的英雄主義等現象，減損了主旋律電影的藝術感染力。新世紀以來，主旋律電影邁向新主流電影的發展道路，順應人民審美需求，自覺深耕中國優秀傳統文化，立足人的真性情刻畫英雄人物，著眼幽微處透視宏大歷史，融合多種類型元素，以觀眾喜聞樂見的聲畫藝術形式眷注民生民需，寓教于共情，頌贊了愛國主義情懷，謳歌了真善美的人性光輝，描繪了樂觀向上的奮進人生，有效傳承和發展了中華美學精神。