城市、記憶、游戲

◆劉茂平

湯湖美術館的“三個展”品牌，這次選擇了三位學院油畫家——來自湖北美術學院的王朝斌、黃漢成、劉翔宇。同為“65 后”藝術家，他們都畢業于湖北美術學院油畫專業，有著相同的學緣，王朝斌、黃漢成是同班同學，劉翔宇是晚一屆的師弟，他們師從同樣的老師，受到相同的訓練，畢業后又都留校任教，但藝術創作面貌各異，把他們三人放在一起，為我們提供了一個觀察當下學院油畫創作的視點。

在當代藝術的語境下，在學院從事油畫教學和創作，面臨著多重困境。首先，油畫來源于西方，傳到中國又經歷了“油畫民族化”，但接受并從事油畫，就意味著同時接受了與之相隨的藝術的特質和所有的傳統，但是，今天的學院藝術家又生活于當代，當代藝術從形式、觀念、材料、新技術一路進化，早已擺脫了對繪畫技藝的依賴，所以，成為“藝術家”，還是學院藝術家，就成為兩難。每個學院藝術家，必須做出選擇，做一個學院藝術家，還是做一個藝術家，或者游走于二者之間，很考驗每個學院中人的智慧、判斷和定力。所以，我們面臨的問題是，學院藝術家在當代藝術的多重語境下如何真正找到自己，三位藝術家用他們的藝術做出了回答。由此背景來觀察三位，他們的共性和個性顯現無遺。

就共性而言，他們都是油畫家，都保持了學院架上藝術的方式，兼具教師和藝術家的身份，他們的技術都很好。但在藝術體制固化，藝術多元的當代藝術的語境下，他們又都試圖掙脫固有身份、畫種以及由此溯及的傳統對他們的規定和束縛，努力尋找并構建他們的藝術語言和藝術面貌，努力尋找架上藝術新的可能性。但架上藝術的方式又決定了他們的創作主要還是題材、語言、風格層面的。

在保持共性的同時，他們又有著鮮明的個性。其個性主要體現為不同的題材選擇所決定的工作內容。王朝斌：歷史清理；黃漢成：城市觀察；劉翔宇：游戲研究。這就形成了我們展覽的題目：《城市、記憶、游戲》。從語言形式的個性上，體現為與題材相關聯的個性化的繪畫風格，這將隨著作品的分析展現出來。

王朝斌的藝術是從記憶開啟的，個人的記憶，構成國家和社會的歷史。對于“60 后”一代，可供記憶的物件是有限的，但記憶有自己的選擇性。心靈趨向于回溯與重溫美好的東西，多次強化之后，記憶便會根深蒂固。承載王朝斌美好記憶的無疑是曾經被賦予多重功能的搪瓷缸子。缸子不僅作為容器，曾經裝過水、牛奶，也許還有粥等一切液體的東西，它曾經還是思想符號的載體，裝載過一個時代，是一段歷史的標本，對于60 年代前后的幾代人來說，它是一個共同的記憶。搪瓷缸的情感指向和象征意味這里不必具體化，作為“60 后”藝術家的王朝斌選擇這樣的物件標記歷史合情合理。他為一些缸子造像，讓缸子成為了歷史的路標。在他筆下，這些單個的、占據整個畫面的搪瓷缸，單純、直接，甚至有些突兀，沒有環境，沒有放置場所，它不僅是懷舊，更是懷舊催生的創造力，因為日常物件的造像著力凸顯的雄偉歷史感，使之超越一般日常用品，具有了歷史紀念碑的氣質。

這就是王朝斌處理歷史的方式，后來，他又畫了另外一些與他童年記憶有關的物品，竹殼暖水瓶、乒乓球拍和其他類似的物品。他把這些物品按照肖像的方式來畫，賦予物品以生命和性格。他著力于童年的單純記憶與懷舊，把對歷史的咀嚼與反思等情感和思想層面的東西都小心地隱藏起來，但他處理物品的方式，暴露了他的情感，他畫的這些物件，好像還一直握在手上一樣。我曾經擔心他走不出來，好在這次我們看到了他兩個新的系列作品———書籍系列和水波紋系列。

盡管他走出的只是題材，已足以使他的藝術真正邁入了當代，但他其實關注的還是歷史，在這一點上，他保持了其思想的一貫性。我們試用索隱派的方法來解讀，他其實還在歷史的線索上開掘，如果說前期直接描繪特定時代物件是歷史回憶，目的在于顯現歷史、直面歷史的話，那么，新作品的書籍系列則可理解為關注歷史的載體，似乎是對何謂歷史的追問，告訴我們只有載入書籍的東西才能進入歷史；而水的意象及其象征意義就更深一步對歷史作出了評價和反思，歷史就像水流，逝者如斯夫，但總會留下漣漪，起幾絲波瀾。

因為對歷史的態度變了，藝術的語言方式自然改變，如果說王朝斌前期作品因為聚焦特定的記憶，題材內容必須顯現形象的話，那么表達對歷史的態度和評價則不便于用具象的視覺方法，因此，相應地這兩個系列“書籍”和“水波紋”采用了象征手法和抽象化的語言。王朝斌的語言傾向在前期的作品中已經顯現出來，只是我們對其所描繪的具體對象投入了過度的關注，沒有更多主意其語言形式，其實他在畫缸子這一類特定對象時，并不注重對象的精準描繪，而是有意忽略了細節性表達，有著類似國畫的寫意性處理。而現在，他的物象徹底后退了，甚至消失了———走向一定程度的抽象和純形式，所以用色非常節制，物象形態只是指示性的，我們只看到書的形制，并沒有具體的書；我們感覺到那是水，也是只有水的狀態而沒有水的形態。追求繪畫語言的純粹和形式的單純，進入了對歷史的態度表達和觀念思考，達到了觀念和語言的統一。

最后需要提及的是，王朝斌最初邁入藝術道路很自然受到了80 年代后期湖北流行的波普藝術的影響。這次展覽展出了他兩張早期純粹波普風格的作品，可以從中窺見一斑。彼時，波普藝術的代表藝術家和受波普藝術影響的藝術家聚集于武漢，如王廣義、任戩、李邦耀等，自然還有一直在美院任教的老師魏光慶。王朝斌作為“50”“60”一代波普藝術家的學生輩，以波普風格作品作為職業生涯的起步是很自然的，但王朝斌非常智慧地避免了題材的雷同。湖北波普有所謂政治波普和文化波普，而他從具體的歷史切入，挖掘作為“60 后”藝術家成長經歷中獨特記憶的紅色符號和紀念物，予以重新闡釋。在藝術手法上，從硬邊平涂的方法，過渡到繪制，細致刻劃的有意減弱，使他的繪畫語言具有意向性和表現的特征，始終透露出熟練的輕松和觀賞性，也折射出學院藝術家良好的藝術功底。

在相當長的一段時間，黃漢成一直是一個城市觀察者，其作品體現于《報紙覆蓋》《文字覆蓋》《人與商業》幾個系列，這次展出了其中的幾張，以為回顧。這批作品，藝術界關注比較多，成為他藝術家的身份印記。對于這批作品，我關注其兩點：一是主觀的色調，二是表現人的無根性的觀念。黃漢成生長于武漢，火熱的武漢夏季紅黃色調的環境感受，只有中午在武漢的街道奔走過才有體會。作品紅黃的色調，是認知的感受，也是身體的感覺，這一系列色調的作品人物多著夏裝，他們為什么夏季的烈日下還在奔走，原因只有一個：生存。在城市化的第一波浪潮里，市場經濟剛剛開啟，看似到處有機會，大量青年來到這個可以求生但并不真正屬于他們的城市，他們的身體依托于這個城市，但又外在于這個城市，漂浮于這個城市，可稱之為無根的奔走，這正是市場社會剛開啟時相當一部分城市青年的生存狀態。覆蓋的報紙代表了無用的公共信息，無用的信息導引了無個性、大街上盲目的蕓蕓眾生，他們為生存而奔走，似乎有一個目標，但并沒有目的地。所以這一系列作品集中表達了在競爭激烈的商業社會人們趨利而行卻又無所依附的無根性特征。

近幾年，黃漢成放棄這個題材作品的創作，應屬必然，因為今天的城市景觀已經變了，汽車時代的來臨，街上已不再有奔走的人群，最起碼也騎上了電動車，隨著網上商業的發展，商業模式徹底改變，城市的商業不再是人流，人流進入高樓，形成點對點的商業模式。點對點的物化形態，實際上是高樓對高樓。黃漢成近期創作的《山水》，是不是對城市景觀高樓林立的想象，不得而知。抑或，學術界傾向于認為，隨著互聯網的普及和廣泛應用，世界已經從居伊·德波描述的景觀社會，進化為山水社會，這批作品是不是黃漢成對山水社會的視覺喻像呢？

藝術家自述：“《山水》系列體現了我由都市表象向都市心理回歸，希望找回靈魂的思考和期盼，更注重表達理想生活的境界。我致力于在現實和理想中感受生活，用創造性的藝術語言展現人的生存狀態?！蔽艺J為這個表達和我們上述的猜想有關聯性：“由都市表象向都市心理回歸”，以山水圖像表達都市心理，這種回歸是怎么實現的呢？即“嘗試感悟塞尚對于風景的繪畫語言來思考中國山水畫，并通過自己的語言來改造山水畫”。這種方式很有意思，也很巧妙。我們先來看“山水”和“塞尚”各自意味著什么？

中國傳統山水畫特點：一是由寫真到寫意山水形成后，就體現為暢神、游觀、陶冶、怡情、放松、避世等情感需求，是主觀表達；二是筆墨程式，構圖、布景、筆墨形式的程式，雖然強調真山水取法，實則根據自己的情感需要組織畫面形式。以主觀駕馭筆墨形式，營造主客交融的藝術意境。

塞尚第一次使繪畫成為純粹藝術，轉向于主觀世界表現，祛除了再現對畫家的限制。強調繪畫的純粹性，把形式的東西，如距離、透視、體積等幾何形式構成秩序化的圖像，當成了繪畫的目的。但把內容放在服從形式的地位，是絕對主觀和純粹形式的統一。

很顯然，塞尚第一次將西方藝術轉向主觀表達，使之和中國傳統寫意藝術有了共通之處，而塞尚的主要繪畫對象風景和中國古代山水，又有了題材的共同性。正是這共通和共同，為黃漢成用感悟塞尚的風景繪畫語言來思考中國山水畫提供了可能。他的方式是選擇中國傳統山水作為原圖像，保留山水原作的構圖和物象，而以塞尚幾何的、形式感極強的油畫筆觸，填塞并替代山水的氤氳筆墨，將兩種完全不可通約的藝術進行置換、戲擬，水墨淋漓、曲折蜿蜒一變為結構塊面、斑斕色塊。從將國畫和油畫、西方和東方、古代和現代、觀念和形式、主觀和客觀完全打通，取消了基于繪畫的一切形式邊界，做到了東和西、古代與現代繪畫的解構和建構的統一。完成了由城市的直觀表達，到山水的象征表達，由都市人的描繪到山水圖像的都市替代，完成了由直接到象征，由表象到內在的創作轉型，這不僅是圖像的轉換，也是心性的轉變。心性的改變，使圖像的風景變成了真山水，風景可以是山水，山水自然也是風景，獲到了坐擁城市觀山水畫風景的自由和心理滿足。

作為兩人師弟的劉翔宇，在美院讀附中、本科、研究生，又到俄羅斯訪學，路子正、造型能力強，內秀，正直善良，有責任心，但不善交流，總覺得他自信心不足。其實，劉翔宇是有能力和理由自信的，他藝術的直覺好，出道早，讀附中時其作品參加1986 年“湖北青年美術節”，本科階段，油畫作品先后參加“廣州首屆九十年代藝術雙年展”和中國美術館的“中國油畫雙年展”，并都獲得獎項。但此后，他的藝術進入徘徊期，多年未參加有影響力的展覽，未進入中國當代藝術家的第一方陣，十分可惜。今天來梳理他的藝術道路，其實他的思路很清晰，面對紛繁的當代藝術局面，他既是旁觀者，更是參與者。在當代藝術這個國際游戲中，他成為了一個游戲研究者，他以繪畫的方式，研究游戲社會的各類游戲，直達時代的本質。

這次參展的作品，四個系列33 件作品只有《快餐》《鞋子》《瓶子》三件作品名稱與游戲不相關，但圖像表達也還是游戲的。其余作品的名稱只有數字、游戲、愉悅、競技四個關鍵詞，全部相關于游戲?？梢娝膭撟髌鋵嵱幸粋€總體的設計，不同的系列逐步推進，而每一個系列都準備好了游戲零部件，其基本構件是數字、字母，玩具零件和組合食品。他從食品開始游戲，其實是蠻奇特的，或許是因為各種方便食品的流行觸動了他，使他看到方便食品最直觀的視覺特點就是工業化加工后，變成了一個個組件，本身具有游戲特征吧。而在他的《游戲愉悅食品》中，食品塊呈內爆狀，成了射擊游戲的對象，其圖像具有戲謔特征，戲謔中暗含了對此現象的質疑。

游戲的一個非常重要的特征就是競技性，講求輸贏，競技作品有兩個系列，一個是對競技愉悅的表達，一個是對競技結果的呈現，《愉悅》系列用熱烈的色彩表達競技狀態時的快樂心情。而《競技系列》則反其道而表現，全是冷峻的單色圖像，從圖像看，這個競技不是一般的游戲性競技，仿佛是戰爭游戲場景的廢墟，似乎在批判游戲的界限的超越———把戰爭視為游戲，導致生靈涂炭，含蓄表達了游戲必須有恰當的界限，也是對競技游戲暴力傾向的反思和批判。

最后一個系列《數字游戲》自然是現代科技的后果，在這個系列中，他把構成游戲的基本元素按一定形式組合起來形成圖像，以數字組合、游戲的視覺組件帶條和方塊各自穿插或排列，對游戲進行直觀表達，將復雜的各類電腦數字游戲直觀化、視覺化，沒有情感傾向，仿佛把畫面本身變成了游戲，貫徹了將游戲進行到底的精神，從而完成了劉翔宇對游戲的演繹，也形成游戲的退場。

以上我們對劉翔宇游戲題材的作品做了簡單描述，這樣題材的作品意義在哪里？除了我們描述中已經揭示的，我認為其意義還集中表現在兩個方面：其一，社會批判意義：揭示了現代社會普遍存在的游戲人生的狀態，以及找不到人生的歸宿，現代社會人的普遍無意義感。其二，我們離開他的作品來討論游戲本身，我們又看到游戲其實是非常有意義的。

筆者在多種場合批判過中國正統文化缺乏游戲精神，批判當代文化對游戲的誤解，推崇席勒的游戲審美說和康德的審美無功利愉悅的審美本質說。并且拿荷蘭著名文化史家赫伊津哈在《游戲的人》中對游戲的定義作為理論支持：“游戲是在特定的時間和空間中展開的活動，游戲呈現明顯的秩序，遵循廣泛接受的規則，沒有時勢的必需和物質的功利?！瓗缀踉谖拿餍袨楹蜕鐣Y構的一切方面起作用?！倍?，考古學的事實也在相當大的程度上支持藝術起源的“游戲說”。但是，我們常常對藝術被賦予了過多功能，真善美不分，強調特定題材主題的藝術必須承載特定的價值與意義，使藝術的游戲本性喪失，自由創造的愉悅也就沒有了。

從劉翔宇參展作品的圖像及作品名稱我們看到，他既關注游戲的過程，又關注游戲的結果。他關注當代電腦數字游戲，也關注古老的傳統游戲和現代競技游戲，他一定認識到，游戲是人的本能，游戲是一種創造性活動，游戲也能是人的自我實現。這是對游戲愉悅的強調，實際上已經觸及到了人類審美活動的游戲本質。

游戲如此精彩，游戲精神如此重要，但過度游戲又會走向其反面。可以說劉翔宇抓住了人類文明中重要的文化觀察點，而且堅持研究，本來他應該獲得更多的關注，也許是他的藝術方式有問題，或者對游戲本身觀察的還不夠深入，批判反思也不夠有力。比如，他對電子游戲這個當今最重要的游戲，圖像研究和精神挖掘都不夠；再如，他堅持在畫面上的“游戲”，始終沒有走出畫布，這本身是缺乏游戲探索精神的，我們期待他更有沖擊性的游戲。

對三位藝術家的觀察到此為止，通過分析，我們一方面看到學院架上繪畫仍然保持了活力和新的可能性，另一方面又似乎感到新鮮的視覺體驗不足，在中國現行學院體制下，傳統繪畫，特別是西來畫種，如何走出中與西、傳統與當代、傳承與出新、中國性與世界性、限制與自由、觀念與形式等并非二元對立的迷局，走出20 世紀初就產生的文化糾纏和藝術困局，仍需要學院藝術家用更大的智慧和勇氣提交21 世紀新的答卷。