情感的救贖：精神分析視角中《媽媽！》的價值向度

周星　劉麗珺

拉康將人的主體性發展階段分為想象界、象征界和實在界（也有學者把“實在界”譯為“真實界”[1]，本文采用“實在界”的表述）。影片《媽媽！》（2022）敘事的邏輯結構契合拉康“主體三界”概念中對主體人的闡釋，第一層是“顯層”劇情發展線，講述人從正常狀態到患病狀態的精神病發展過程；第二層是“隱層”情感關系線，以母女關系強弱主體性的“反差”敘述，以及虛幻“父親”角色的介入，來講述一個人的主體性“本我”“自我”“超我”的發展過程，這種主體性發展是一種個體式病癥；第三層是“顯-隱”間個體心理社會化的“現”象，以影像敘述作為純然感知去獲取一種“純粹之物”，從對個體病癥的關注邁向對特殊社會群體和“阿爾茲海默癥”患者的關注。影片的創意之處在于把精神病理的發病過程和人的主體性自我救贖結合起來，通過人生殘“鏡”和白日夢“境”的協同運用，對人的主體性構建過程進行倒退式敘寫，并最終回歸到生命之最初的“圓融”，以此來呈現出主體人對三界中本我、自我、超我之“通達”的心靈書寫。

一、象征界中“詞-物”的本我情愛“隱-轉”

“詞-物”是一種情意的呈現。“媽媽是海”“我是一滴水”“爸爸是一只不會游泳的鯨魚”點睛式的臺詞凸顯了“劇意”所蘊含的情感氤氳和思維迷亂。“媽媽”“我”和“爸爸”理應為核心家庭成員，詞中物的“媽媽”被喻為深沉而博大的“海”，我作為“水”，與媽媽是為同類異形的“水”分子，而“爸爸”卻是同類空間中的異物，一只無法脫離“水”分子的“鯨魚”。然而，在“我”的認知里，這只“鯨魚”居然不會游泳，也無法生存。

一句臺詞，隱喻了“我”所處的一種缺憾式家庭關系，父愛的缺位在“我”幼小心靈中所產生的負能效應，誘發成為“我”老年患病的一種“白日夢境”。雖然，童年陰影的創傷在如大海般博大而寬容的“母愛”懷抱中，得到了溫情般的療愈。但“我”僅是一滴水，而非能成為如“海”般的“媽媽”。而“媽媽”也是“我”人生身份中的一種“遺憾”稱呼，“我”未能作為“媽媽”的身份缺失，是父親角色在“我”幼年時期缺席以及父愛缺位造成的。

（一）聲象視化的“媽媽”

“媽媽”是我們呼喚母親的口語化稱呼，它具有強烈的情感所指與能指，影片再現了拉康“能指”中的“漂浮”位移狀態，書寫了影片主體人“我”的行動和命運，從一個詞到一個詞的結合，形成了“媽媽”這一能指之網。當然，詞詞組合中也是潛藏著詞詞置換的，只不過在象征界域中，表面的詞詞置換，實質是詞詞組合的網絡聯結。影片把“媽媽”之聲轉變為“媽媽”之象來進行敘述，這種敘述方式是“夢”境式的。以“媽媽”身份的主體性來看，影片結構分為女兒照顧媽媽和媽媽照顧女兒兩個互為反轉的倫理職責。這種親屬責任關系的倒置，猶如語言的類比，同一語根的相反字，造成言說意義的顛倒，即“我注視媽媽”“媽媽注視我”，兩者互為鏡像，構成了具有普適性的人生夢境。如果前者是現實，那么后者就是我小時候，以前者為“斑點”來看，我照顧年老的母親，“我”此時的身份如同“媽媽”，母親就是我的“老小孩”。以后者為“斑點”來看，前者是正常主體的意識，后者是主體意識下的“潛流”，以病理式夢境來呈現。如用“夢工作”原理來看，影片中二人“媽媽”倫理身份的置換，是“夢”的“顯”與“隱”的表意結構，只不過把“夢”又加了一層“病癥”指涉。“媽媽注視我”是人生夢的隱夢，只不過“我”的人生夢是一種殘夢，隱“夢”之境的演繹，就是主人公心境的一種燎原，是一種自我救贖。正如同導演所述“媽媽又成為媽媽，女兒又成為女兒”。劇中對病理的發生邏輯并沒有提及，只以影像來對病理外在的行為表象進行顯現，來呈現影像語言的自我視角敘事。導演把這種病理發病過程的感受用作“夢”的方式，把“愿望”譯為“經驗”，這里的“愿望”不僅是病患家屬也極有可能是病患自身的訴求，導演“借幻覺經驗的方式，以表示愿望的滿足”[2]。以此實現精神上的救贖。人生殘夢的隱意，突顯出“媽媽”作為家庭關系核心的重構價值的體現。“我”又回到了小時候，雖然是一個癥夢，但是它彰顯了“媽媽”作為家庭關系的核心樞紐的重構價值。

（二）情感表征的“本我”

“本我”情感的不斷顯現，是用聽詞與物現的情節來推動的。“天鵝絨、面孔、教堂、紅色、菊花”聲詞的出現，構成了“我”產生幻覺時的一種“本我”存在。“菊花”“天鵝絨”是以實物進行表征的，“教堂”是“頭紗”的轉化表征，面孔若隱若現，或具現或散現，“紅色”則以欲望隱匿于其中。這些“詞”的對應物分別是什么？又表達了一種什么樣的思緒與情感？影片從規定性的“菊花”開始，慢慢地漂浮出能指的異在，形成“天鵝絨”和“頭紗”“面孔”及“紅色”的各個能指語境，以具體言語影像中的衍生意義，形成拓撲式的意義域，即“我”對父愛的“本我”情感需求。

“菊花”，它的能指既是固定的，又是移動的。固定是它作為象征物，是所指與能指意義的結合，是在爸爸忌日所送的花，為了紀念爸爸，表達對爸爸的思念。這里把花語和具體場景完美地縫合，實現了它的表意特征。移動是它作為能指網的一個端點，是構成“本我”整體情感需求的一個視點。拉康曾提出能指的是持續的漂浮性位移[3]，形成一張網，是一張“空無”之網，人們意識不到它的存在，但是它卻如影隨行。這個網構成了一個象征性的世界。“天鵝絨”在影片中是以鵝絨被子被拆散鋪于浴室地面來呈現它的實體性存在的。它的質地輕柔松軟，一方面代表著易破碎的“夢”，另一方面代表著永恒不變的“愛”。這是“本我”能指網的現形。“頭紗”與“教堂”是具有同一性概念“婚禮”的表征，都是婚禮中所出現的物件。“頭紗”是“媽媽”婚禮的舊物，是與爸爸有關的物件，“我”披著頭紗奔跑，意味著“我”在找尋“父親”的蹤跡。“一家人起舞”是“我”拾穗的一個甜蜜記憶點，奔跑向“湖”是去找尋水象中的“父親”，此時，“父親”的面孔呈模糊倒影，“本我”情感也逐漸消散。“面孔”的能指被消散在影像敘事之中，或者說環繞在主體“我”周圍，預設著主體“本我”情感的釋放。在“我”意識清晰時，它是具現的，在“我”內心以整修手稿的行為而存在；在“我”無意識時候，它是散現的，成為一種具有父親面孔蹤跡的“物”。“父親”面孔在“本我”中不斷消亡，與“自我”的內心需求形成反差。“紅色”一詞的能指是潛藏在面孔之下的一種欲望，是不斷促動著產生自我需求，對“大他者”地位渴求的欲望缺失的表征。在劇中這種欲望缺失卻得到了一種補償，以肢體性暗語作為一種完整的表意呈現。在劇中出現了“我愛你”暗語的肢體性表意動作，如三次擺動燭芯、打響指、拍肩膀、開光閃。擺動燭芯和打響指原本都是“我”童年幸福時光的剪影，這份甜蜜的記憶在病癥狀態下被顯現出來，雖然材料是片段的，但語意仍是清晰的，在幻覺中重組成為“我”對“父親”，對家庭內心情感的表露。“拍肩膀”是“媽媽”對已無法識別自己的女兒的召喚，但卻喚醒了“女兒”記憶深處的那個圍繞父親悲劇事件的愧疚懺悔。“我”的語言猶如“夢”的顯意，有些凌亂，但對于深知實情的母親來說，成為了解女兒內心“隱意”的理解。影片尾部出現了“本我”需求的“完美面孔”，可以說是對欲望缺失的一種滿足。

二、想象界中“鏡-象”的自我欲望“轉-隱”

拉康認為想象界是一種鏡像認同，認同情感是一種自我倒錯式的虛幻滿足，也正是由于這種鏡像誤認，嬰兒才能產生“分裂”，獲得自我認同，進入“大他者”父權統治的象征界，從而獲得能指的符號，去追求構建起一個更為完整的“自我”。[4]在影片中，由于父親的缺席、父愛的缺位以及“媽媽”身份的缺失，都是造成“我”年幼時心理陰影的原因，以至于成為“我”患病后的“刺激點”。對于這種“刺激”的反應，影片運用了“不在場的在場”的虛像“父親”和聯結“我”與“父親”情感的物件“手稿日記”，來表達“我”在“癥夢”中釋放“本我”對“父親”的深情、愧疚及對自贖的渴望。

影片采用鏡像法則去營造一種“藝境”，這里的“藝境”既是主人公“我”病理中呈現的幻境，又是“我”縈繞中出現的心象，更是“我”“得出攬鏡自照”的主體性構建心路。影片通過“夢工作”的原理機制來顯現“鏡中象”的書寫，主要表現為同質虛“鏡”和異質具“象”兩類影像畫面。它們共通之處就是造境，“境”的中介是虛無的存在，它是一種思想之維，只不過這維是一種“癥夢”。它們的區別在于，前者著眼在“鏡”，它的存在是通過實物存在，或以人或以物為媒介；后者聚焦于“象”，物象呈現的本身就是物象的存在，是通過心感物而成的“象”。

（一）同質的虛“鏡”

“鏡”在劇中的呈現方式是以“折”“直”“反”

“透”的“出射”的“像”。這個“像”是一種人事之“像”，既是人像也是事像。“射”是這個“像”的反饋發出，而“射”所發出的形式，則來自于“像”所接收到的不同類型物的投射。也就是說，在劇中分別以折射、直射、反射、透射的形式投出。這里存在一種原像與呈像之間“投”“射”的關系，其間的“差異中介”為影像語言述說提供了多種敘事樣態。之所以稱為“鏡-象”，是一種如鏡子般存在的“物”之“體”，這種“體”不是原型，而是通過“鏡”去顯現的一種“物”之“象”，這種“象”只能是像它、似它，而不是它。

在人之鏡的折射中，“鏡”如“她”，為“她鏡”。“她鏡”在劇中由于“象”的呈現媒介不同，具有兩種表現形式，一種媒介為人，主要為“我”與“媽媽”互為“凝視”的視象，“我”凝視著“媽媽”或“媽媽”凝視著“我”，在劇中語義明確，語意清晰；另一種媒介為照片，或是框中照，或是書中照，這里的“我”是所見曾經的“我”，多帶有“回顧”的意味，因而語義含糊，語意豐富。這兩種“她鏡”構成了一種動態式的“鏡-象”關系，前者以前行式來表現，如在“我看鏡中我”“鏡中我看媽媽”之中；后者以后退式來表現，如“放在書架上的全家合影”“百年橋邊我與父親的合照”。這里“人鏡”折射之“意”在于對自我誤讀的釋然。

在窗之鏡的直射中，“鏡”如“框”，為“窗鏡”。“窗鏡”在劇中是一種“空”框的限定，人像在空框中直接凸顯，沒有受到任何介質的抵損，呈現出一種原像的真實。在劇中有兩種表現形式，一種為實像的“窗鏡”，猶如“我”與“媽媽”同坐窗前的鏡頭定格；另一種為虛像的“窗鏡”，正如“我”看見的“爸爸”。這兩種“窗鏡”構成了一種固態式鏡象。“窗鏡”直射之“意”在于對自我誤認的釋放。

在水之鏡的反射中，“鏡”如“水”，為“水鏡”。“水鏡”在劇中有多處出現，具有較為完整意義的“水”象。如湖中水鏡中“我與媽媽清晰、正向的水影”“爸爸模糊的倒影”。這兩種“水鏡”構成了一種流態式鏡象。“水鏡”反射之“意”在于對自我誤解的釋懷。

在玻璃之鏡的透射中，“鏡”如“玻璃”，為“通鏡”。玻璃介質的“加和”物理特性，使得它具有構建通性“鏡-象”的力量，或是具有透射力、或是具有伸拉性、或是具有異化性。首先，突出玻璃門窗介質本身的光“透”形成了清晰的人像。根據透明程度分有半透明和全透明兩種。半透明是指利用玻璃物理特性的光回射原理，呈現出一半真實、一半模糊的視象，如劇中“我”拒絕外人探視的影像畫面，再如，水母箱中人影的伸拉與變形，均描述了此時“我”精神錯亂與分裂的狀態。而全透明則是一種真實性聚焦，呈現出“我”病癥的階段特征。

其次，玻璃介質由于光“射”形成了多維人影。“射”是一種折回，遇到不同狀態的介質，會出現不同的出射波長擴散。在“反光人影”中，玻璃窗由于光線昏暗，在喪失透明度的同時，形成一面黑鏡，成為人影的反顯。在“多重人影”中，透過玻璃介質中裂紋的光射，形成“媽媽”的三重影像。在“逆向人影”中，通過二次鏡面的光射，形成右實左虛的鏡像表意，“媽媽又成為媽媽，女兒再次成為女兒”，實現了雙向人物身份的置換歸位。

（二）異質的具“象”

這里的具“象”是由“水”所形成的三個同質異態的“象”，從影片結尾的“海”象，倒向反推，形成“海”及“湖”到“雨”的不同“水”形“象”。

“海”的具體形象，在常識中總是與母親懷抱的溫度和故鄉懷舊的溫情相關聯。影片中母女在大海中起舞，具有極高的立意之象，把主體自我與他者窺視的分裂再一次融合，試圖走向最初他者的一種“虛無”，回歸“母親”懷抱的一種“圓滿”狀態。這里把大海喻作母親博大而深沉的“愛”，也把大海喻作母胎溫暖而無憂的“孕”，把大海的母性、媽媽的母愛和“我”交融相織，猶如孕育生命之初的狀態，海浪不斷涌起陣陣濤聲、沙灘輕柔綿綿的觸感，淡藍天際邊的一抹霞紅，建構了“海”的意象空間。這里主體結構中的“我”已成為一種“空無”，踉蹌如幼兒蹣跚學步般，口中喃喃呼喚著“媽媽”，走向母親的懷抱。影片定格在母女相互緊擁的畫面，這升華了“媽媽”一詞的立意，不僅是在影片中患病女兒與媽媽相認時，引起內心激動波瀾的共鳴，而且還是孩兒在成長過程中，第一次學會走路、第一次學會叫“媽媽”所帶來的感動。立意所“興”的這種激動與感動，是作為母親所感觸到的最美的瞬間。

“湖”的具體形象，相比“海”來說，因其固有的體量顯得寧靜而幽深。它是“爸爸”永久的棲息地，也是“我”對自我過失愧疚的一種撫慰的渴望。在劇中還衍生出與“湖”相關的虛物“船”與實物“浴缸”。“我”坐在浴缸里，卻幻想成自己坐在“船”中，在“湖”里，水中散落著“日記”的手稿。這里是“我”與不在場的在場“父親”的一次“夢幻”相遇，夢境中未曾顯現“父親”的面孔，“父親”只是幻化成“物”圍繞在“我”周圍。如“我”躺在象征“父親”實體的“湖”中去傾聽“父親”的心聲一般；“我”身坐小船，尋望著散落四周象征著“父親事業與心血”的符碼的一張張“日記”手稿，說明“我”心中渴望通過整理出版“手稿”來彌補對“父親”的愧疚和表達對“父親”的深情思念。“浴缸”實物，為“我”夢境得以產生提供了一種“域界”，在釋放本我欲望的同時也療愈了創傷。也是“我”在發病晚期出走，奔跑向“湖”的行為動機，是試圖尋找“父親”面孔的蹤跡。

“雨”的具體形象，比起“湖”“海”來說，更加具象，但它只是一個個小具象的匯集，以外在物體的形式作用于“我”，這也是不同于“我”潛意識構建的“湖”象和主動式感受的“海”象。“雨中舞蹈”是主體邁向大他者的一種“偽自我”之象，是“偽自我”欲望滑動中的虛擬化滿足，也是“偽自我”欲望的不斷浮現。隨著病情加重，“我”已然沉浸于“白日夢”之中，“雨”對于“我”來說是“歡欣”的，是“父親”歸來的愉悅，是我記憶中幼時甜蜜記憶的復現，但是，“媽媽”眼中的“雨”象卻是“傷懷”的。這里完成了“我”對“他者”法則的認同，也在試圖解開“我”對愛情和婚姻的枷鎖。

由“海”“湖”“雨”的水象構成了幼兒“前語言”感知覺的描述，這是劇中“異質具象”的表現，從孩兒母體認知混亂到自我認知分裂再到邁向他者認同的主體性發展。對“我”來說，這三者的“水”象滿足了“我”的無意識欲望，是對現實中無法滿足的缺失的彌補，是一種自我想象性的欲望滿足。

三、實在界中“幻-境”的超我需要“拓-展”

“實在界”，在拉康那里只是隨文點到，是比較隱晦的預設，不及想象界和象征界的思想論述那般的清晰與完整，而齊澤克借用和發展了“實在界”的概念，從對個體精神分析的視角，轉向了對包含個體精神在內的對社會實體的探討，從對個體意識與無意識關注的上升轉化為對社會存在的意識形態的解讀。

片中影像的“實在界”是以“癥夢”形式呈現出來的，“我”在癥夢中得以超越自我需求，幫助“自我”實現一個自己無法實現的可能。這個“癥夢”似真似假，真在于它是“我”病癥幻覺和欲望心象的一種相互交織，假在于它在藝術鏡像得以釋放和治愈，得以“圓滿”解決。可見，影片本身具有一種對欲望“實在界”的超越性“拓展”，這種拓展的嘗試，雖不能及時解決社會現象中存在的問題，但是提供了一種思考的圖景，也希冀通過被“看”而受關注，喚起心靈的波動，發出找尋社會群策群力的一種回應與救援。從這個層面來看，影片以個體的心理病癥來映射社會的現象問題，把心理意識與社會現象相絞纏，以“癥夢”來呈現病理過程，以期用藝術的鏡子來表達對社會現實問題的一種思考，有些真實、有些虛幻，但卻充滿了人性關懷和世間溫情。

與拉康對“燒著的孩子”的夢的不同解析，影片雖是“癥夢”，但它是圓滿的，是讓“我”沉浸于中，而無法醒來，以“在夢中睡去”來完成對欲望實在界的了結。

癥夢之“幻”，第一層在于“我”病理特征的階段性呈現，從認知正常向健忘暴躁、幻覺羞愧、認知障礙、無法自理的變化。影片對病理表象的書寫，說明它大多都是其意識外化的結果，在人的常態中，意識是能靠意志控制的，但潛意識猶如影隨行，在意識混亂之中，它總能浮現，呈現出她成長經歷中的印記；第二層在于自我主體性建構過程中母女間的攙扶、依賴與圓融，以我照顧年長的母親與母親照顧患病的我進行雙向鏡像化書寫；第三層在于“我”在童年陰影創傷中對于父親缺位的思念、敬重與內疚。以日記手稿來替代缺失的“父親的面容”，成為夢中尋找父親面容的漂浮能指。日記整理、出版、加印的事件似乎是對“我”內心愧疚的彌補，“加印”的出現是以聲釋象，體現了囿于時間之內的“我”的困頓。如在講述爸爸手稿的加印時，出現的蝸牛、蜘蛛、桌椅等系列的空鏡頭，蝸牛在窗戶上爬行，意味著“慢”；蜘蛛結成網后停居于中央，意味著“久”；桌椅靜靜地待在原處，只是沒人，意味著“空”。“慢”“久”“空”的視象與臺詞的聲象形成一種視聽幻覺的構建，這種幻覺雖然是“用眼看到的畫面”，實際上卻是由聲音講述所構建的。與其說是幻覺，不如更確切地說是運用視聽敘述對象的錯位來轉移視聽重點，聚焦于聽覺的聲音，而用視覺的空鏡頭輔助性地進行表意，從表面來看似乎是視聽的語言分別敘說各自的內容，實則兩者在錯位交織地進行“象”的雙層表達：這個“象”就是父親的空缺，父親的真實形象在劇中不是出現在癥夢中，就是以“父親”這一語詞出現在他者的語言之中；這個“象”在劇中具有重要的作用，它是“我”自我救贖的“拓展”方式，父親手稿的再次印刷，對于“我”來說是已經無法知曉的事了，這里不僅交代了時間的流逝，也表明了此時“我”的患病狀態。

正是由于這種癥夢之“幻”，滿足了“我”的夢欲，療愈了作為主體之“我”的“缺”。“我”的“缺”表現為年幼時爸爸的缺席、父愛的缺位和“母親”身份的缺失。由于對“缺”之欲望的渴求，使“我”在患病前，靠做義工、救贖他人、完成手稿，來彌補內心中的“缺”。在患病后半清醒的狀態下，意識與無意識交替出現，不斷涌現出“我”心中之“痛”。當在意識不清晰的時候，“我”腦中縈繞的“潛意識”已經成為“我”的一種“白日夢”化的行為。在無自理能力時，已經成為一種“空無”，無欲無求的“虛無”狀態。“我”的夢欲幻化成一個個“夢泡”來顯現，情感救贖如短暫易逝的“泡泡”般，被“我”打破由“我”所吹起的“夢泡”。“媽媽”眼中的淚花也是“夢醒泡破”后的唯一現實。

結語

鏡與境，媒介與意象，存在與夢境，真實與假象，到底哪一個是存有，哪一個是標識？“鏡”是實有存在的媒介，也是虛有的夢幻意象，看“鏡”有了凝視自己的心“境”。“鏡”是一個“點”，它需要主體人的“看”才有出射的“像”，這個“像”的存在需要有多個標識性，如影片的“鏡”點聚焦于“阿爾茲海默癥”，然后給“點”，添加了“知識女性”“有母親、無父親、無孩子”的表象標識，使這個視點有了視域。影片的價值向度在于透過一個自述式的個體精神病理的演變過程，呈現出幾個交織的社會問題，如女性知識分子的老年問題，關愛老人生活以及常見病理性老年癡呆人群等社會群體維度。“阿爾茲海默癥”代表了老年病癥群體，平常我們都是借助醫學數據來看老年癡呆人的一切行為指標的，懼怕、孤寂、涼陌，似乎是診斷數據冰冷宣告后受命運審判的感覺。“知識女性患者”的定語式加持于病癥，這種涼陌是更令人懼怕的，扣人心弦的力量更加強大，面對無法用知識理性所能解決的現實生理性問題，體面與尊嚴將如何安放？“有母親、無父親、無孩子”的“知識女性患者”，把童年創傷和代際問題疊加而使問題更尖銳化。

以“夢”來書寫阿爾茲海默癥群體的“自我意識”，用藝術鏡像展現出一種對神經性疾病的自洽邏輯，透過他們外在的病理表象，去分析他們患病后的心理與思想是一個怎樣的狀態？“夢”是一座橋，是做夢之人精神排解的通道，是心中愁悶得以消解的一種自我療愈；也是看夢之人了解“自身與他者”的渠道，在兩者建立勾連的同時，也是人性情感釋放的端點。做夢與看夢的聯結是通過“鏡像”來自知的，“鏡像”夢的真實在于它的啟迪性，對社會現實中用符號所建構起的某種虛假幻象，遮蔽了欲望實在界創傷的揭露而自明。我們在找尋“夢”的意義的同時，也在不斷地穿越夢之幻象，由“鏡”而達“境”。

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