文化主體對民間信仰影像化表達的態度與變遷

朱靖江　趙雯靜

當代人類學在學科發展過程中，針對田野研究與民族志書寫范式，不斷修正表述危機的問題，強調主位文化的深層次表達。把當地文化作為可讀的文本，把研究者作為文化的翻譯者和書寫者，需遵循將田野資料“變熟為生”[1]的基本策略，回歸本土文化并描述和闡釋共通語言，以促成跨文化交流。在調查中通過影像手段直接記錄文化事項，使田野資料較為通俗易懂的優勢逐漸明顯。影視人類學作為從人類學發展而來的重要分支學科，至今已有一套專業的田野影像工作方法——通過影像手段來呈現、解釋文化符號背后的意義，增進對當地人文化性格、精神世界和社會圖景等地方性概念的理解，更好地實現跨文化理解?；诖?，田野影像工作者在實踐過程中首先須要有“互為主體性”的文化立場，即與調查對象之間保持互相尊重、真誠平等相處的田野素養；其次要遵循參與觀察法的人類學研究方法，來拍攝記錄相應的文化事項；最后要與拍攝對象建立一種“影像分享”與“視聽互惠”的拍攝關系，遵守分享人類學的學術倫理。[2]學科標準范式的田野影像工作方法，不僅有利于通過視聽語言深描他者文化，在一定程度上還能刺激文化主體出演地方性知識。

一、問題提出

以美國學者格爾茨為代表的闡釋人類學學派，在學術探索中逐漸明確文化是一個象征系統。學者們認為不同的文化就像是不同的“語言”，有待“翻譯”從而讓不同文化背景的人去了解。[3]該理論進一步證實了影像民族志跨文化交流、理解的可能性，從而用科學的田野影像工作方法指導文化深描，實現對地方文化鏡頭語言的轉譯。人類學家王銘銘整合國內外研究綜述，將中國民間信仰的研究內容概括為“信仰（神、祖先和鬼）、儀式（家祭、廟祭、墓祭、公共節慶、人生禮儀、占驗術）和象征（神系的象征、地理情景的象征、文字象征、自然物象征）三大體系”[4]。民間信仰因其獨立且豐富的文化系統，成為田野影像工作者青睞的拍攝主題，其中以具有象征意義的儀式活動最為典型：一是因為“運用電影手段去進入并展現一個儀式事件豐富而富于表演性的特質，是民族志文本書寫所難以企及的”；二是由于“儀式事件固有的結構能被作為電影敘事結構的基本框架而被便利地往復使用?！盵5]因此，民間信仰的影像化表達方式愈加多元、宗教神圣性顯著，能夠對地方社會運行規則和民俗文化風貌進行結構性的視覺呈現。

美國宗教史學家米爾恰·伊利亞德（Mircea Eliade）曾提出“神圣”與“世俗”是世界上的兩種存在形態，其中“神圣”指有別于社會日常生活、更高級尊貴的精神文化世界，現多延伸為與地方信仰相關的神靈系統及相關宗教活動。本文在影視人類學語境下提出“神圣”的影像概念，指關于“神圣”事物的、具有宗教神秘色彩的影像文本。包括宗教儀式、神靈造像、儀式專家等一系列與地域崇拜相關的圖片、影像形式。

大理白族自治州一直以多元文化雜糅而聞名，其下轄的劍川縣的信仰環境也體現出極強的包容性。劍川縣地處滇西北交通要沖，自古為北出西藏，西進瀾滄江、怒江上游地區的戰略要地，劍川縣憑借得天獨厚的地理優勢，成為滇藏古道（茶馬古道）和南方陸上絲綢之路的交通要道[6]，良好的地理條件促使多元文化融合于此且積淀深厚，劍川縣的地域崇拜與民間信仰可謂百花爭艷，縣內有以本主信仰為主的全民信仰，縣城附近有城隍信仰，同時各鄉鎮還分散有白族原始宗教信仰“朵兮薄”①和各類自然崇拜，以及佛教禪宗、白族密教阿吒力和道教正一派等。民間普遍信仰自由，即使有多種信仰也互不排斥，最終形成劍川縣龐雜的民間信仰文化系統。這為地方史、經書典籍、民俗志等文獻資料書寫的文化沃土，但相關的影像資料并不多，僅可追溯到20世紀80年代起縣文化館工作人員所拍攝的民俗節日和儀式人員的少量照片。

本文聚焦近年來的地方影像資料，首先梳理官方和個人的圖冊文獻、錄像帶等傳統媒介內容，然后結合公眾號、視頻號、抖音、快手等新媒體平臺內容，歸納出劍川地方文化的影像形態，主要有政府文化部門主導的圖文資料宣傳片和演出直播，當地或外來文化愛好者、民間藝人自制的影音錄像，及社會專業研究者的田野影像這三類形式。影像資料中以劍川白族調、石寶山歌會為主的歌舞表演，及劍川木雕、石雕等非遺手工藝文化的視頻資料居多，但關于民間信仰的影像化表達較少，僅有的視頻片段也偏向于儀式歌舞展演；其次，重點研究上述劍川少有的“神圣”影像素材，結合筆者分別在劍川金華鎮、沙溪鎮、羊岑鄉和甸南鎮的不同村落進行田野影像記錄的實踐過程，通過參與觀察媽媽會、蓮池會、念佛會、洞經會等壇會組織和宗教場所管委會成員的日常生活、宗教生活，以期探索當地民間信仰的文化主體在“神圣”影像建構中的文化態度變遷，從而反思田野影像工作是如何把握以儀式影像為主體的“神圣”影像實踐。

二、從文化禁忌到被“看見”

劍川縣過去地形閉塞、交通不便，一方面有利于語言、民俗等地方文化原汁原味地保留；另一方面又導致現代信息技術和攝影技術融入晚、發展慢。加之劍川當地民間信仰的受眾群體以中老年為主，該群體非常依賴電話通訊、電視廣播類的傳統媒介，對現代網絡技術和設備接觸較少。盡管“神圣”影像內容題材豐富，但囿于文化主體對影像技術和文化記錄的認知不足，最早影像建構文化記憶的方式尚未被文化主體認可，普遍存在認為拍攝行為即文化禁忌的觀念。筆者在進行田野實踐時發現該觀念至今也存在于一部分老年人當中，除了受當地技術發展、政治歷史因素的影響，也與信仰崇拜規訓下的人神秩序、文化性格有較大的關系。

（一）不被看見的“神圣”影像

首先，是歷史文化背景的影響。由于民族宗教自身發展的特殊性，劍川各類民間信仰在歷代傳承的過程中，都會受到制約，有的具有不穩定性且面臨失傳，有的在遭遇文化重創后仍在民間生生不息?，F在當地老人對民間信仰一直保留“封建迷信”的污名化認知，即使他們把參與宗教活動當作自己社會生活的重要部分，但當面對外來拍攝的異文化者時，他們還是會有明顯的擔憂和抵觸心理，害怕異文化者拍攝和傳播信仰活動的影像，會再次給地方造成傷害。

其次，是地方技術發展的原因。劍川縣在1950年以前均無電信通訊設備，當地居民若有用通訊需要，還要翻山越嶺到隔壁的鶴慶縣城發電報，1979年全縣行政村才全部開通電話[7]，可知當地現代技術、群眾觀念認知的發展均較緩慢。在這樣的基礎設施條件下，白族村落的社會結構和關系網絡并不復雜，舉辦紅白喜事都會邀請村里德高望重的老師傅和會伙組織，為表尊重需要托人傳話或寫書信告知儀式專家，如今雖可以直接打電話聯系，但還是會繼續保留相對神圣、尊重的交流方式。通過觀察他們宗教生活的各個階段，發現他們并不依賴現代設備傳達文化信息，例如在準備溝通儀式時，會下意識地選擇與人直接對話，除非遇到路途遙遠或時間緊迫的特殊情況，否則他們更愿意直接在村口路邊喊話交流，或是走到別人家里當面商量。

除了上述兩方面的影響，信仰崇拜本身具有的神圣性與“人卑神尊”的秩序觀念也有影響。因此，作為神圣領域外的攝影師以及機器，同樣要遵守當地人的規矩，才能被納入神圣體系中而非是攪局者。被要求的行為規范主要有以下四個方面：一是要對信仰神靈持絕對的尊敬，包括人不能拍攝神像、人不能和神像同框被拍、攝影師不能站在神的方位，正如當地老人教導的那樣“佛像是我們的爺爺奶奶，對著神靈拍照就是對他們的不尊敬”；①二是攝影術初入地方社會容易引發老人誤解，不能冒昧拍攝在儀式活動中的老人，因為他們有的擔心自己相貌衰老的樣子不好看，不愿意傳出去讓別人看到。有的年紀更大的人以為是來拍遺照的，就更忌諱拍攝行為；三是當地人認為開心的事情才值得紀念，而傷心、失態的場景不宜被記錄，所以喪葬類的私人儀式不便被拍攝，作為異文化者來到儀式現場時通常被告知“可以參觀看看，就不要拍出去了”②；四是祭祀類的大型公共儀式未經允許不得拍攝，尤其是有集體祭祀、供奉眾神的環節時，宗教場所已形成神圣且不可侵犯的文化場域，進入場域拍攝就會被視為不尊敬、不規范的行為方式，會遭到周圍人的明確制止。

總之，能拍什么、不能拍什么的解釋權歸當地人所有。拍與不拍的對應認知，不斷強化著文化主體的群體認同，“神圣”事項要維持秩序穩定，保護當地人的信仰，以適應社會變遷產生的動態變化?！吧袷ァ庇跋癖豢匆?，以及促成跨文化交流的實現，經歷了很長的一段時間，其中以儀式主持者為代表的文化主體，能對此影像的建構方式起決定性作用。

（二）地方文化工作者的采風

對于文化相對閉塞的劍川縣，現代媒介和影像建構新形式的出現，打破了地方性知識的原有經驗攝影術進入地方后，即使原來有文化禁忌的信仰文化持有者、地方百姓也會意識到文化搶救、保護工作的重要性，因此對進行調查、拍攝的田野工作者放下了戒備心，也開始認識和接納相機。

1965年，劍川縣文化館配備了一名攝影干部用于配合新聞中心工作，還輔導業余攝影愛好者拍攝藝術照片，所以有少數劍川本地人開始自主拍攝，縣志中記載的地方攝影師的作品，主題傾向于自然風光類，后來陸續有人關注到民族文化的風俗類影像。20世紀80年代起，以地方文化精英袁蘇民、陳瑞鴻、張笑、張文、馬楨等為代表的縣文化館工作人員、攝影愛好者，嘗試在熟人社會進行“內部他者”記錄，到各村落和節日現場采風，記錄劍川的白族服飾、飲食、習俗、音樂舞蹈等照片資料。他們的攝影作品多次參加國家、省級以上展覽，或被刊登、出版畫冊，獲獎題材多為石寶山歌會、白族樂舞藝術主題，展示了劍川淳樸的民族風情。[8]上世紀90年代末，云南省民族出版社的劍川籍攝影家歐燕生，在田野調查時拍攝了云南少數民族宗教生活的民俗類照片，其中《劍川太子會》[9]作品集，將鏡頭記錄和文字敘述相結合，完整地展現了劍川“二月八”的太子會圖景，是當地文獻中關鍵的歷史圖像資料。在文化自覺與文化自信的驅使下，越來越多的地方文化愛好者承擔起影像建構民俗節日記憶的工作，形成各級州、縣委宣傳部和縣文化館、村鎮文化站相互配合、互通影像資料的工作方式，用于地方文化資料庫的建設。

三、客位記錄：作為影音文獻的儀式影像

民族影像工作發展的重要階段可回溯到20世紀三四十年代，隨著國內民族學、人類學學科的建設發展，多位學者以文化搶險為理念，來到祖國邊疆進行影像學術考察，拍攝了大量民族風情照片并刊登于報刊雜志上。到了上世紀50年代后，國家主導進行民族識別與調查工作，促使民族學家和導演共同完成了早期民族志電影即“少數民族社會歷史科學紀錄片”的拍攝。由于兩次學術探索時期所涉及的民族地區有限、交通條件落后，不同于位置優越的大理壩子已有中外學者在此調查研究，位置偏遠、地形閉塞且民族語言晦澀難懂的劍川卻不易被外界熟知。直至1959年，民族音樂愛情電影《五朵金花》上映，片中男主人公阿鵬的形象才使劍川文化被大眾了解，也使攝影術被劍川民眾認識。

經歷了一段時期后，劍川各類民間信仰的儀式文本、神祇造像和廟宇建筑從上世紀80年代起得以恢復，其文化價值受到研究者的重視。除了上述部分人保留的文化禁忌觀念，更多人希望尋求新方式來維護本民族的精神家園。地方文化精英開始牽頭進行文化搶救與保護工作，以文字資料書寫為主，也會借助攝影工具建構文化記憶并且國內外學者深入劍川進行相關的社會調查，搜集影音文獻資料，并遵循學術倫理把資料反饋給當地。

（一）學術研究性質的搶救保護

上世紀80年代末，陸續有多位研究民族文化的中外學者，為補充以往作為學術重心的喜洲、周城白族研究，開始深入鶴慶、洱源、劍川等地區進行調研。據當時縣文化館的工作人員回憶，早期日本師生較為關注當地的民間儀式舞蹈《鹿鶴同春》和白族中元節，研究成果為文字資料，沒有留存影像資料。

上世紀90年代初，中國藝術研究院田青研究員、云南省民族藝術研究所的吳學源教授專程來到劍川，調查研究白族密教阿吒力和道教正一派的儀式活動。難能可貴的是，當時劍川縣幾位德高望重的法師對此項文化保護工作持開明態度，大家一致認為在人神秩序和地方性知識的約束面前，要以文化保護的大局為重，因此允許正規學術研究組織在法會儀式場合進行拍攝和錄像，這在信眾群體和普通百姓中起到很好的帶頭示范作用。于是專家們得以采集佛、道儀式的圖片和視頻，克服拍攝設備和電源搬運不便、條件艱苦、膠卷保存困難等問題，最終使幾段珍貴的膠卷錄像帶得以保存，成為目前可查閱的最早的學術影像資料。云南省首批非物質文化遺產阿吒力樂舞的傳承人楊云軒、張宗義，及其他民間法師，多次主動配合相關搶救保護工作，在攝像機前進行完整的儀式展演、樂器演奏、腔調唱誦和舞蹈表演。這些資料分別被收入中央電視臺攝制的專題片《舞人說舞》、中國影像大百科編輯委員會的《云南佛樂》磁帶、《白族傳統民間舞蹈精選VCD》光碟，以及編入《中國民族民間舞蹈集成（云南卷）》，為劍川民族文化的保護和傳承做出了較為卓越的貢獻。

隨后，各類以田野影像工作方法為基礎的學術項目逐漸興起，均提倡用影像紀實語言和影視人類學的方法，來記錄中國各民族、各地區的文化事項。文化部民族民間文藝發展中心發起了“中國節日影像志”項目，于2005年開始試點，2010年在全國展開招標實施。這是面向全國科研院所及社會機構發布的國家社會科學基金特別委托項目，也是國家層面首次發起的對民俗節日、傳統儀式開展搶救性記錄和研究的重大工程。該項目秉持尊重主位文化表達的學術理念，“這種尊重不僅體現在對文化的忠實記錄與呈現上，還讓文化持有者成為真正的發聲者。因此在項目成果中，如何最大效度地呈現地方文化邏輯及文化持有者的觀念，展現多樣性的地方知識體系，是項目實施的重點”。[10]在此指導下，有學者關注到劍川獨特的民俗文化與地域崇拜，云南省社會科學院學者、人類學紀錄片導演和淵，于2017年成功申報《云南劍川火把節》項目，在學術層面上進一步推動了劍川百姓對民族節日和民俗儀式影像的建構。

（二）儀式影像的實踐反思

“儀式是外在的表述對象，影像是外在的表述工具和方法，作為影像化的儀式，也即儀式影像/影像儀式則是由上述兩個外部‘事實從外到內交互生成的結果?！盵11]現代媒介促成資料記錄的多樣化，儀式影像與地方新知識的互動生成，使影視人類學的理論知識在實踐中不斷補足完善。

在進入田野和進行影像民族志的實踐中，能明顯感知到儀式影像被客位記錄時，由于攝像機的在場并與儀式產生互動，激發文化主體產生了新的地方性認知。例如拍攝劍川甸南鎮永和村的集體祭祖儀式時，念佛會的老奶奶看到有攝影機，為了她們共同認為的“好看的效果”，紛紛回家穿上受戒時的儀式性服裝再返回祠堂，與日常做會念經的精神面貌大不相同；再如拍攝羊岑鄉中羊村的家庭消災儀式時，神職人員在儀式結束的送圣階段臨場發揮即興贊詞，媽媽會的奶奶們齊聲高唱“今天做會很成功，各方神靈都到了，也有攝影師來了”（漢語大意），把攝影師的在場與“天降甘露”這類自然事件并稱為儀式成功、法力到位的表現。可見有人來現場拍攝，在村民的認知里是幸運的、有福的行為方式，更是儀式圓滿的條件之一，此時的拍攝行為已促成該儀式高潮的集體興奮，從而推動在場所有人對祈福儀式的集體認同。這些現象意味著，田野影像者的身份被納入神圣儀式場域并成為重要的參與部分：一方面，攝影機能刺激拍攝對象在鏡頭前即興表演（Improvised Acting），即文化主體在影像文本中展演和創新其信仰文化的內涵；另一方面，攝影師作為“攝像的貴賓、稀客”出現，能增加該儀式的社會影響力，這是文化主體對田野影響工作者的最大認可。

現在，熱衷于地方文化的攝影愛好者、田野影像工作者成為劍川“神圣”影像的拍攝主體，并且拍攝雙方有了約定俗成的規則。文化主體會拒絕臨時起意、沒有信任關系就來拍攝的人，因為他們擔心被惡意剪輯并進行污名化傳播，不僅抹黑了地方文化，還讓別人曲解了民族宗教文化；但是他們愿意配合地方文化保護工作和學術研究，例如允許長期扎根田野的研究者參與和拍攝私密舉行的儀式，而研究者則會主動分享調研成果以取得信任，及時把影像資料作為“禮物”反饋給拍攝對象。

隨著影像人類學方法論與民族志紀錄片實踐的深入，能夠調和拍攝者（研究者）與被拍攝者（研究對象）的關系?！皟x式性與視覺性在文化表征上的關系，不單討論了影像作為人類學研究的書寫工具的可能性，也討論了視覺形象是如何建構認知世界和文化意義的框架的?！盵12]當作為他者文化的攝影術，進入劍川本土文化環境時，與過去地方性知識中的文化禁忌互動、磨合，會使“神圣”影像產生并逐漸走入大眾視野；客位記錄的影像資料也凸顯出文化主體對信仰文化記憶的建構愈發完整，現實中的文化工作、學術研究在一定程度上促進了跨文化理解。

四、主位影像表達與跨文化傳播

（一）作為影音文獻的主位表達

如前文所述，筆者多次配合外來學者進行客位記錄，引發劍川縣文化館把“神圣”影像作為影音文獻留存的深入思考，也激發了更多文化主體進行自我表達與影像分享。相關文化部門進一步完善對民間信仰文化的保護措施，補充記錄歌舞以外的儀式過程、石窟壁畫、神靈造像等資料，調研時留下一系列自主拍攝的照片，當作《劍川縣志》《劍川縣民族宗教志》等地方文獻編寫的配圖資料。此外還充分調動民間資源，合力共建信仰文化的資料庫。取得成效的是，2014年白族阿吒力文化展館于沙溪鎮興教寺開館，并于次年在此初步完成了文化交互式多媒體展示系統的開發，對多方努力在民間搜集到的科儀、經書、音樂、舞蹈等資料進行圖文、影音結合的數字化處理，建立了以文化藝術經典回放、虛擬展示、重要儀式再現的應用示范平臺。這些田野影像成為地方文化的重要影音文獻，也是后續相關非遺傳承人申請認定的材料。多層次內外交織的文化表達方式，使“神圣”影像走入大眾視野，而不同時期、不同方法介入的影像文本創作，不斷更新著地方集體記憶的書寫。

劍川一年一度的太子會、火把節、石寶山歌會屬于大型節日，極其重視在儀式過程中取悅神靈，各類信仰的儀式專家們都會齊聚于此，做好念經、請神、祭拜等科儀步驟，以虔誠且尊敬的態度迎接神靈；白族百姓則盛裝打扮、捐贈功德，跟隨進行舞龍舞獅、彈三弦唱白曲、散花散燈等歌舞類的儀式互動，以達到人神共娛、祈求福分的目的。隨著攝影的普及和技術門檻的降低，當地百姓不僅不介意外來者拍攝，自己也會拿出手機記錄并通過網絡發送分享過節的喜悅。

在日常生活中，法師和民間藝人們也會拿起手機拍攝日常儀式片段，并把樂器演奏、唱腔示范錄成音視頻。相比過去口傳心授的傳承方法，現在的影音資料可供組織內部學習交流，更加便捷地記錄、傳習，從而鞏固提高技藝?？墒沁@些突破了文化禁忌、進行主位表達的“神圣”影像，仍然沒有在互聯網和短視頻平臺上盛行。儀式專家幾乎不會在短視頻平臺公開分享儀式過程，偶爾會發傳承人彈唱類的文藝展示。唯一相關的“神圣”影像，僅有他們私下聊天或朋友圈的小視頻分享，這是現代媒介發展衍生成私人關系圈內的祈福行為，即儀式專家在重要法會進行影像分享，建構不在儀式現場也能“見者平安”的文化闡釋。

由此可見，文化主體進行影像表達時注重資料性、私密性、不追求流量與關注度，其中文化性格依然是影響“神圣”影像傳播的主要因素。并且相比涉及宗教活動場所的廟宇或家庭的祭祀、超度儀式，文化主體更愿意記錄室外公共空間的祈?；顒樱麄冋J為網絡分享也有助于更多人祈求風調雨順、國泰民安、清吉平安?？紤]到民間信仰文化的活態傳承要順應時代發展，而如何依托影像媒介傳播民族文化，是現在文化工作者面臨的主要問題。對此，劍川縣文化館主導并與信仰文化主體聯合，共同進行影視作品創作、非遺宣傳片宣發兩方面的嘗試。

（二）影視作品的創作與傳播

為豐富群眾的文化生活，2006年劍川縣文化館在不影響故事情節的情況下，把經典的口頭文學作品《黃氏女對金剛經》改編拍攝為影視作品，制作為VCD光碟傳播，這是縣文化工作者首次創作基于信仰文化的影視作品，也是人神同構影像圖景的首次呈現。通過曲折跌宕的情節描述，和黃氏女這一悲劇人物的塑造，展示出劍川白族地區社會宗教的雜糅性和普遍性，以及儒釋道文化對人們的道德約束和行為規范。[13]影片以白曲對歌的形式展現信仰文化經驗，制作由縣內各領域的文化名人聯合完成，片中的白語唱詞還被翻譯為漢語，并加上旁白解說，以便外地觀眾理解。該片至今都對地方百姓影響深遠，正如村民所說“那時候知道縣里拍了這個光碟，家家老人都想買了去看。身邊老人受此影響很大，現在還會翻出來看，讓我們在電視上看見那邊的世界是什么樣?！?/p>

對于影片內容來說，故事敘述的重點在于：一是強調“神尊人卑”的人神秩序，向異文化者說明神靈體系的運行規則是如何投射到白族社會的；二是直觀展示黃氏女游歷地府的見聞即人逝后靈魂的經歷，對白族多元信仰世界構成的視覺化呈現是大眾的智慧結晶，深深影響著地方百姓的思想觀念。雖然有小部分傳達的文化信息與地方性知識不匹配，但起到了以曲折的宗教故事教化百姓多做善事的作用；三是黃氏女與閻王講述自己的信仰生活和宗教活動，通過自己與親人的矛盾，來反映“舊社會白族地區的社會關系和社會生活，并在一定程度上暴露了宗教信仰和封建迷信本身的內在矛盾”[14]，表現出文化主體對本民族信仰文化的反身性思考。

而對于文化主體拍攝本片的行為方式而言，能夠突破文化禁忌、創作文藝作品值得肯定，影片在敘事長詩內容的基礎上進行藝術加工，通過記錄百姓宗教生活情景、再造神靈世界的“神圣”影像，其實是重塑地方性知識與新的“人神同處”秩序，對劍川信仰文化的影像建構成為文化主體希望促成跨文化理解的嘗試。

（三）非遺影片的宣傳路徑

2018年以來大理州不斷加強各縣生態文化實驗保護區的建設，劍川縣民族文化的傳承保護工作氛圍愈發良好。為更加符合社會文化與精神文明建設的需求，針對帶有宗教色彩的“神圣”影像，要向符合時代傳播需求的方向建構。

政府與文化部門主導下的“神圣”影像記錄，依托非遺傳習所與各類傳承人聯系、組織文化活動，嘗試對地方非遺進行挖掘與創新宣傳，進行更符合大眾審美形式的影像敘事。首先將儀式神職人員認定為民間樂舞的非物質文化遺產傳承人，其次把“神圣”儀式元素拆分為民俗慶典、歌舞節日，以適應民俗非遺影像的形式宣發。因而現在地方媒體建構的節日記憶重點有所傾斜，影像呈現的太子會從佛教節日演變為全民參與慶祝的民俗節日；石寶山歌會也由朝山拜佛和生殖崇拜并存的宗教活動，演變為樂舞展演的娛樂活動，將二者打造為當地歷史文化名城的主要文旅亮點。不同于學術性導向的“神圣”影像記錄，該類傳播性導向的非遺影像的表演性極強，有時為了滿足外界的獵奇心理，藝術加工時會導致信仰文化的本真性丟失。

為更加注重整體性的文化表達和影像建構，劍川縣文化館配合外界媒體、宣傳部門拍攝了多部有關劍川的歷史紀錄片、文化專題片，集中展現了劍川的整體風貌。例如中央電視臺于2019年先后播出了《記住鄉愁》專題片《沙溪寺登街——茶馬古集市和合天地美》分集、《中國影像方志》云南劍川篇分集，以及2021年1月云南省地方志編纂委員會辦公室出品《美麗云南》系列紀錄片《雕刻千年文脈，傳承百代風華——美名：大理·劍川縣》分集。從影片內容能看出，這幾部媒體紀錄片團隊的前期調研較完善，為減少之前宣傳片存在的“自我東方化”的影像問題，采用通過地方學者、文化精英等文化主體陳述的方式，較完整地展現了劍川白族歷史淵源、日常生活、神話傳說、信仰崇拜、民俗節日、歌舞藝術等方面的文化圖景。

此外，地方文化部門還通過資源整合與政策扶持，發揮新媒體平臺的積極作用，探索出非遺影像的傳播新路徑。在“大理非遺”“劍川縣文化館”和各類傳習所的微信公眾號平臺上推送相關圖文內容外，還嘗試采用“短視頻+非遺”的傳播模式，創新影像宣傳路徑。同時，劍川縣文旅局還通過組織舉辦“白族阿吒力民俗祈年音樂會”“慶中秋、迎國慶線上白族古樂演奏會”活動，內容為白族阿吒力樂舞、白族道音和洞經音樂的網絡直播。像這樣把原本莊重肅穆的儀式樂舞，改編為大眾喜聞樂見的歌舞表演，在當地人看來并不影響白族百姓表達對美好生活的愿景，同時還能起到對外宣傳的作用?？梢姟吧袷ァ庇跋竦呐臄z方式和傳播視角，是文化主體對地方性知識不斷調適與建構的過程。

結語

大理劍川民間信仰的文化底蘊深厚，當媒介技術進步、文化保護工作與學術研究等三方面共同發揮作用時，促使文化主體調整民間信仰體系所強調的人神秩序，從而對宗教儀式、民俗活動等“神圣”影像的認知不斷祛魅。值得關注的是，文化主體對“神圣”影像的態度不是簡單地歷時性更迭，而是會同時存在于當下的社會形態中，會受各地文化環境的影響而產生地方性差異。

影像的技術發展與門檻降低，使地方性知識的記錄方式多元化，成為主位文化表達方式、態度發生轉變的因素；而地方相關部門的文化工作推動，良性引導人們樹立民族文化自信，在一定程度上促成“神圣”影像從客位記錄到主位表達的轉變；當影視人類學進入地方文化場域時，使文化主體的影像表達、分享更加主動和開放，從而“生產出更多文化細節性的地方性知識，逐漸累積成為具有傳統傳承價值的地方影像志，構成當地文化體系的一種重要源流”[15]。通過劍川“神圣”影像的內容特征與變遷回溯，能看到從拍攝禁忌到接受記錄、再到開放分享的發展過程，呈現出地方文化造就的多元影像形態，既是民間信仰文化順應社會環境變化的策略，也代表著文化主體在信仰文化規訓下，思維方式和行為規范的變遷。影像形態與文化態度的嬗變過程，不僅是技術手段的歷時劃分，更是對地方文化自信和認同的再次鞏固。

在民族志紀錄片調研與創作的過程中，要保持尊重地方文化的包容態度，在拍攝與后續研究中不斷進行反身性思考，把握與拍攝對象的相處之道、尊重主位文化表達的學術思維，這同時也是地方文化工作需學習和把握的。此外，遵循分享人類學的田野方法，與文化主體進行影像分享與視聽互惠，是人類學研究者走入他者世界的鑰匙，也是促進主位文化更好發聲的催化劑。影像人類學的學術思維與田野實踐促成了更好地跨文化理解，不僅豐富了人類學的影像文本書寫范式，而且為推進文化工作落實、科學留存影音文獻提供了學術支持，也能為其他民族地區發掘和保護民俗文化提供參考。

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