中國畫的“雅俗之辨”

文_王杰

南開大學文學院東方藝術系

內容提要：在中國畫的審美范疇中，雅與俗是一對歷史性的概念。它們的內涵并非一成不變，而是隨著時代的發展、審美觀念的變化而不斷發展變化。雅俗之間的對立關系是一定歷史時期的產物，隨著時代的發展，二者由對立逐漸走向融合。本文通過雅俗之劃分和雅俗之融合兩部分來論述“雅俗之辨”，縱觀歷史繪畫風格之演變，盡可能系統地對中國畫的“雅俗之辨”做個分析。

“雅俗之辨”在中國文化史中起源甚早，大概在有“士”“民”階層之分時就已經出現。“雅俗之辨”在繪畫領域形成于南朝齊梁時期，時有謝赫評畫云：“同流真偽，雅鄭兼善。”這說明在中國畫論形成的齊梁時期，雅俗已成為一個傳統藝術品評的重要議題。由于人的審美多樣化，隨著時代的發展，雅與俗有相互轉化的趨勢。

一、雅俗之劃分

（一）身份地位之劃分

先秦時期雅與俗的區別，主要是指宮廷貴族與平民百姓之間審美趣味的區別。《論語》云“惡鄭聲之亂雅樂”,“雅樂”是合乎禮的宮廷音樂，“鄭聲”是流行于民間的音樂。這種“雅俗之辨”常常喻示著文明與野蠻、高貴與低賤之間的對立狀態，為中國大多數知識分子所繼承。

唐代張彥遠說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，……非閭閻鄙賤之所能為也。”蘇軾也說：“世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸士不能辨。”他們之所以將畫工、士大夫對立起來，對雅俗進行界定，是因為二者所代表的群體社會階層性有重新被界定的必要。張彥遠出身唐代聞名的三代宰相之家，但在安史之亂以后，其家族已衰落。蘇軾的大半生時間，正值北宋新舊黨之間進行激烈的傾軋。蘇軾因“烏臺詩案”被逮捕入獄，后被貶謫黃州，仕途坎坷。他們都屬于沒落的士大夫階層，既不能實現經世濟民之目標，又不愿意失去固有的文化地位，試圖通過賦予藝術“鑒戒賢愚，怡悅性情”的嚴肅使命，將自身與普通的畫工拉開距離。他們甚至有意識地將繪畫難度提升，以免自身墮入畫工俗匠之流。蘇軾所云“論畫以形似，見與兒童鄰”[1]，黃庭堅所云“凡書畫當觀韻”“言有盡而意無窮”“胸中有萬卷書，筆下無一點俗氣”，都是出于這種考慮。其中反映了藝術家的學識、心胸、修養等，使文人畫成為高雅情趣和一定社會身份的標志。

蘇軾云：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”從而將“雅”定為上層或精英階層品位的體現，“俗”則劃歸下層或平民階層，而成為大眾文化品位的代稱。明代董其昌提出“以筆墨之精妙論,則山水決不如畫”的論調，試圖以理想的筆墨形式來純化文人畫以實現身份上的界定，再加上他掌握著文化話語權，使文人畫作為雅的藝術成了社會的共識。

（二）藝術風格之劃分

魏晉時期，玄學興起，人物品藻之風盛行，士大夫階層推崇老莊虛無、玄淡、樸素、淡雅的審美趣味。從鮑照評論顏延之和謝靈運的詩可以看出來，他認為謝靈運那種“初發芙蓉，自然可愛”的風格比顏延之“鋪錦列繡”“雕繢滿眼”的風格更勝一籌。這種藝術觀點已非體現在等級區別導致的雅俗之分，而是審美趣味轉化的表現。

唐代中后期，沒落士大夫階層受清凈樸素、虛無玄淡的道家思想影響，主張以墨分五色代替丹青賦彩，以一管之筆擬太虛之體。這一時期的畫家如張璪、項容、王墨等人的作品，都回歸到“用筆”產生的水墨形象，保證其“立意”的彰顯。水墨山水在形式上沒有賦彩的巧飾,與此文化環境中的士大夫思想相呼應，因而比李思訓等人的金碧山水更能得到支持，被視為雅的藝術。宋初，趙匡胤平定天下，出于裝堂飾壁和政治宣傳的需要，“黃家富貴”、精謹逼真的風格繪畫得到大力提倡，被視為雅的藝術，習者甚多。甚至連徐熙之孫徐崇嗣也改學黃筌之法，創造了“鋪殿花”式的花鳥畫。不過，隨著宋中期封建社會進一步衰落，文人畫興起，徐熙繪畫雅的地位得到重新確立。

南宋末年，社會巨變，文人士大夫的優雅文化生活受到蒙古鐵騎的破壞。到了元代，文人士大夫一下子由社會之愛寵淪落至與娼、丐同流，其繪畫風格也轉向了蕭疏、簡淡，以此抒發個人情感。趙孟批評南宋畫家“但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生”，還說“吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳”。（圖1）在趙孟看來，簡遠蕭散、淡泊質樸且充滿古意的審美趣味是雅的，而南宋后期那種精于刻畫、一絲不茍的繪畫風格則是俗的。（圖2）此后，這種雅的審美趣味成了士人的自覺追求。明代沈周評宋人畫亦云： “宋人格法極古，但拘拘設色，未免失雅。”可見，在沈周看來，那種不施脂粉、絕無濃艷氣的作品才能體現出雅的氣質。清初惲壽平就是這一審美趣味的自覺踐行者。

圖1 元 趙孟自畫像圖24cm×23cm北京故宮博物院藏

圖2 南宋 林椿（傳） 枇杷山鳥圖27.2cm×26.9cm北京故宮博物院藏

由此可知，在傳統中國畫的品評標準中，雅的具體表現有簡淡、蕭疏、天真、清虛等，是畫中不可多得的高尚氣質；俗表現為媚、滑、濁、邪、甜、俗、賴、富貴、濃艷、精細等，這些被視為畫中大忌。

二、雅俗之轉換

（一）雅俗之交融

古人云，“否極泰來”，“物極必反”。對雅的追求和對俗的鄙棄達到極端時，也就是二者融合之際。明代商品經濟的迅速發展催生了個性解放思潮，在王陽明心學、袁宏道性靈說的影響下，藝術家開始質疑傳統的雅、俗觀念，在繪畫領域出現了雅俗交融的現象。明代畫家徐渭云：“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人越自動人。”

清代禮教制度極度嚴苛，時有文字獄出現，文人紛紛以賣書畫為生，將傳統文人那種自娛式的、精英式的書畫藝術用于謀生活等俗事上。鄭板橋說：“寫字作畫，是雅事也是俗事。大丈夫不能立功天地、字養生民，而以區區筆墨供人玩好，非俗事而何？”[2]這種雅與俗的換位實際上是價值觀念的變化。

明代唐寅“閑來寫就青山賣，不使人間造孽錢”，是當時文人畫家賣畫的極個別例子，而到了清中葉以后，文人畫家賣畫為生已極為普遍。鄭板橋的一紙潤格更將古代文人畫家恥于談錢的風氣一掃而空，標志著繪畫史上“以畫為業則陋”的觀念徹底終結。在鄭板橋看來，作畫是“用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也”。為使普通“勞人”看懂藝術，鄭板橋將繪畫題材擴展到生活的各個領域，題畫詩也多采用民間口語，詞意清新，淺顯易懂。

而晚清海派畫家吳昌碩、任伯年更是以大紅大綠融入傳統文人筆墨，以充滿金石氣息的石鼓文篆刻增強畫面厚重感，形成了大雅大俗的局面。清人鄒一桂指出“俗氣”“如村女涂脂”，并將其置于畫中“六忌”之首位。此時的海派畫家直接從民間繪畫中吸收營養，顯示出這一時期雅俗交融的趨勢。

（二）雅俗之轉換

俗文化主宰社會的審美風氣，是現代社會的成果。自清末康有為、梁啟超始，到五四時期的陳獨秀、瞿秋白、魯迅等人，都是從國家救亡圖強的角度，把矛頭對準文人傳統的，力倡藝術的通俗化。“走向民眾”成為美術界的共識。作為共產黨的領導人，瞿秋白身體力行地到蘇區開展通俗化的藝術活動。1943年，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，為延安文藝運動指明了方向——向農民和農民的藝術學習，創造為工農兵喜聞樂見的新風格[3]。此前流行于民間的版畫在此時異軍突起，如李樺的《怒吼吧！中國》與豐子愷的《空襲》都各自表達了強烈的藝術感染力。而中國傳統繪畫歷來遵循的以參乎造化為核心，強調進德修業、修身養性，追求天人合一的人文典范的筆墨觀，變得不切實際，甚至顯得迂腐不堪。這促使藝術家毅然選取了以俗為絕對價值的立場。

在商業消費社會的背景下，這種平民文化的演變，導致了艷俗藝術所追求的“庸俗”意識形態。艷俗藝術家廣泛借用傳統年畫、街頭廣告、陶瓷、月份牌年畫、民間刺繡、金絲絨油畫的形式，表現生活本身的荒誕和麻木，從而獲得一種幽默、批判的效果。實際上，艷俗藝術家所處的社會和文化語境并不拒絕“深度”，只是暴發戶和政客的“深度”或者“嚴肅”讓人可疑。因此，他們對此敬而遠之。

結語

雅源于俗，而俗到了極點，去掉一切裝飾，則又露出事物至純至樸的本質之美，復歸于大雅。雅、俗猶如春蘭秋菊、黑白陰陽，無對錯之分，都發揮著藝術應有的價值和功能。