《相利善劍》簡冊書法意蘊及符形探析

李銳進

1974年出土于居延都尉甲渠候官遺址的漢簡《相利善劍》記錄了當時人們辨劍“善弊”的經驗與準則，極大地拓展了人們對于古代辨識劍器亡佚方式的已有認識，也因此稱之為《相劍書》冊。在以往的研究中，諸家已從文意釋讀、命名及冶鐵工藝等方面進行考證，《居延漢簡〈相寶劍刀〉冊研究綜述》［1］一文就此前的研究做過專門介紹。然就綜述可見，對于其書法層面的考察鮮有觀照。故此，本文依據《居延新簡集釋》［2］圖版，從更全面、細致的角度考辨本冊的用筆用鋒形態、間架結構及書寫版面格式。這些書寫層面的探究不僅是對書法史更細微的還原，也為當下簡牘書法的發展提供了借鑒。

一、用筆形態中楷、行筆意的萌發

《相利善劍》冊單簡長約22.3厘米，寬約1.2厘米，共209字。字跡總體相較其他居延殘片遺存更為平整茂密，筆態厚重勻整，少有夸張意味的裝飾性筆畫，整體的書寫情感較為平和持穩。

此冊文字的入鋒形態主要有逆鋒、尖入、頓筆三種。逆鋒起筆即通過筆鋒的反向折行來運筆蓄勢，然后順勢行筆，這一起筆方式源于篆書筆法，筆勢平穩，少波磔；尖入的情況多出現于捺畫與短小的點畫中，筆鋒承接上一筆出鋒后的自然行駛方向接觸簡面后直接行筆，形成的筆畫情態更為外露；頓筆起筆即直接將筆鋒側壓頓駐于簡冊上，再借助筆鋒彈性將筆毛反向裹攏收起后行筆，這一動作源于典型漢隸中“蠶頭”的書寫。簡冊有駐筆收鋒、出鋒與回鋒三種收筆方式。駐筆收鋒即線條的結束點不做回鋒或裹鋒，而是形成略顯截斷狀的筆觸，這是其工穩類書寫略微加快行筆形成的點線特征；出鋒根據筆鋒收起的位置又可分為上位出鋒、中位出鋒和下位出鋒。上位出鋒平穩無波折，具有漢隸“燕尾”的筆意；回鋒常見于撇畫，行筆開張外放。

二、文字構形的橫勢追求

《相利善劍》單字筆畫雖相對平直，少波磔變化，但文字構形的取勢上比橫向延伸感強，平均縱橫比可達3∶1。為保持橫長豎短的統一比例，書手主要采取安排筆畫位置和處理部首結構來達到這一審美需求。此外，縱勢上的壓縮客觀上使每簡所載字數增多。

1. 布局筆畫位置

2.移位或變形部首

以往研究中，學者多認為古隸在字形方面的變化主要受到書寫材料空間的影響，例如《秦漢時期的簡牘與日常書寫》中提到“書者們不約而同采取了減短字體的長度把篆書壓縮從長形變成扁形以節省簡牘空間”。［4］而《相利善劍》冊中一字多形的情況從藝術審美層面補充說明了文字的發展演變不僅取決于形制的客觀制約，也得益于書手獨立自主的審美追求與調節字態的書寫能力。

三、版面格式中的留白與符形

從目前已出土的居延漢簡來看，西漢初期簡牘已經形成了一定的書寫版面格式。簡牘上下端的空白處分別被稱作“天頭”與“地頭”，長度約為1到2厘米，或不留天頭與地頭，有兩條或三條將單枚簡束連成冊的“編綸”（見圖1）。

圖1 《相利善劍》冊

《相利善劍》編綸契口3道，共6簡，兩端留有天頭與地頭。以第一、三、五、六簡天頭處的墨點“· ”為標識，可將簡冊內容分四節，分別記述善劍標準4條、弊劍標準6條、善劍花紋5條（第五、六枚之間文意不連貫，內容或有缺失）和弊劍花紋4條。故據文意判斷此處·符為層次符，主要作用為提示篇章開始，或文章的層次。［5］有學者誤認為《相利善劍》此處為提示總述與分述的符號，系對EPT40：202文意的把握不當，文章開篇重在描述鑒別故器之法，并非對全篇的總述。［6］此外，第四枚簡的中間也出現了兩處·符，據符號下“右善劍四事”和“右弊劍六事” ，恰與右側簡牘中鑒別好劣劍的內容做對應，推斷此處“· ”應為提示符，永田英正謂“在標題前用·符，用以提示標題，對簿籍正文內容進行高度概括。”［7］第六枚簡中的·符同上。

前文已經分析了書手將文字做極致的壓扁處理，同時字距也更為靠近，視覺上工穩嚴飭。然縱觀全篇，“天頭”“地頭”的形制規范恰形成了與正文嚴密風格所不同的視覺留白，在藝術審美上達到疏密結合的效果，減緩了緊密的章法布局所造成的壓迫感。此外，中間的編綸處也有不易察覺的留空。

“尺牘是在簡牘形制基礎上發展起來的，簡帛時代是尺牘書法發展的第一個階段，隨著紙質的逐漸使用，簡牘在二王時代退出了日常應用，尺牘形式上變成了尺紙或尺箋。”［9］聚焦在·符上亦可見簡牘形制的延續。由簡牘發展至帛書后，小標題或章題常常抬頭書寫，并在其上有圓點分章符號加以標識。“唐時見于敦煌寫本時已失去前朝·符之諸多用法，故推斷其標題符、提示符與標記符的性質約在十六國時期廢止”［10］。但在文中作為標識以便閱讀的符號卻沒有因此銷跡，如印在冊頁書籍前、書中或書后作為標明刊刻機構、刊刻地點和刊刻時間的牌記，再如用于標識文章題目的各類版框等，這些具有裝飾性的各樣符號在宋代及后的書籍中極為常見。作為居延簡中使用最廣泛的形符，·符在近現代的書法創作中不常使用，除了其本身與漢字符號有根本區別、藝術審美空間有限之外，還取決于歷代書家的學書傳承。現存最早的墨跡書法作品可追溯到晉朝，彼時輕便的箋紙作為貴族階層記述與傳書的載體，逐步替代了尺牘的原有地位。這些孑存的箋紙均為信札，其中并未出現任何除文字外的標識符號。這或許源于信札類簡牘中也少出現標志性符號。因此隨著時間的推移，符號逐步退出了歷史舞臺，取而代之的是尺牘體系下的新標識方式。

隨著新材料的發掘，簡牘書法逐步走進大眾視野，而在關注簡牘的書法形態時就不得不全面回溯其所處的時空語境，關注書法創作中書法表現、文本內容及章法布局之間的關系，重視文化關照和真實的書寫情景，如此推敲才不會背離簡牘書法的話題。本簡無論是從藝術性角度出發，還是從形制性角度出發，都給書法創作的多元審美和外在形式追求提供了歷史依據和啟示。