以《美惠三女神》為例淺析油畫創(chuàng)作中的形式語(yǔ)言表達(dá)

王新月

摘要：如今創(chuàng)作一幅作品不僅能通過直觀的寫生，還可以用攝影，圖案拼接等多種元素來呈現(xiàn)。畫家把自身情感融入作品中，像棱鏡一樣展示生活的方方面面，通過形式語(yǔ)言的排序把細(xì)碎的、宏觀的抓在一起，使之形象化。我們當(dāng)下正處在一個(gè)視覺多元化的時(shí)代，認(rèn)識(shí)和理解并感受藝術(shù)形象和藝術(shù)本身存在的形式語(yǔ)言對(duì)架上繪畫顯得尤為重要。事實(shí)上，當(dāng)一個(gè)畫家從選定素材到揮筆創(chuàng)作的過程被放大后，他對(duì)客觀事物的觀察與畫家個(gè)人對(duì)生活的體驗(yàn)是一致的。這些無一不展示著畫家對(duì)生活的熱愛和對(duì)作品本身形式語(yǔ)言的追求。

關(guān)鍵詞：形式語(yǔ)言；美惠三女神；構(gòu)成；自我表達(dá)

一、形式語(yǔ)言對(duì)繪畫的重要性

我們處在一個(gè)視覺文化多元化的背景之下，認(rèn)識(shí)、理解并感受藝術(shù)形象和藝術(shù)本身存在的形式語(yǔ)言對(duì)架上繪畫顯得尤為重要。事實(shí)上，一個(gè)畫家從選定素材到揮筆創(chuàng)作的過程，表明他對(duì)客觀事物的觀察與個(gè)人對(duì)生活的體驗(yàn)是一致的。這些無一不展示著畫家對(duì)生活的熱愛和對(duì)自身繪畫形式語(yǔ)言的追求，這就是為什么即使紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)發(fā)展到一定水平，還是會(huì)有很多畫家研究畫面和繪畫形式語(yǔ)言關(guān)系的原因。這種對(duì)于繪畫形式語(yǔ)言的探索在西方繪畫發(fā)展過程中一以貫之，是繪畫發(fā)展的重要構(gòu)成之一。所謂形式語(yǔ)言，在繪畫中直接呈現(xiàn)的狀態(tài)就是點(diǎn)線面、黑白灰、色彩冷暖關(guān)系構(gòu)圖、空間層次等基本構(gòu)成元素，這些元素從側(cè)面補(bǔ)充和決定了繪畫創(chuàng)作的語(yǔ)言特征。

二、關(guān)于《美惠三女神》題材的不同表現(xiàn)形式

西方繪畫發(fā)展的過程中，對(duì)同一表現(xiàn)題材的不同表現(xiàn)手法也從側(cè)面說明形式語(yǔ)言對(duì)繪畫呈現(xiàn)的作用。希臘神話中三女神分別代表華美、貞淑和歡愉這三種品質(zhì)，三女神標(biāo)志著人間美滿事物，三人親密無間，形影相隨。她們是人們內(nèi)心的渴望，是孕育生命的化身，但只有在太陽(yáng)神阿波羅的秩序下，她們的生命才能盛開美好，縱情地享受生命的快樂。對(duì)于這一西方經(jīng)典神話形象的描繪在西方繪畫中屢見不鮮。本文以波提切利的《春》、魯本斯的《美惠三女神》、達(dá)利的《美惠三女神》三幅經(jīng)典作品為例具體展開分析。①

（一）波提切利的《春》

在文藝復(fù)興早期，佛羅倫薩畫派畫家波提切利就以這一經(jīng)典形象為創(chuàng)作背景，繪制了《春》。古典主義的繪畫包含了大量人文主義因素，偏向理性，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)空間和立體空間感的重現(xiàn)，嚴(yán)格遵循透視學(xué)原理，并崇尚永恒和自然理性。波提切利在《春》的刻畫上構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，注重形式語(yǔ)言，線條的描畫和人物輪廓感更突出。

《春》（圖1）以秀美典雅的筆調(diào)展現(xiàn)人文主義，畫面中共九人，維納斯處在畫面中心，左邊是身穿紗裙的美惠三女神，依次代表著華美、貞淑和歡愉。三女神以正面姿態(tài)示人，三位少女的頭呈反向或平行關(guān)系，繼承了古典繪畫中所有頭置于同一水平線的傳統(tǒng)手法，即三頭成一線。與頭呼應(yīng)的是不對(duì)稱的腳，除維納斯以外，其余人僅以一腳撐地，一腳點(diǎn)地。兩者結(jié)合使畫面生動(dòng)活潑，打破了哥特式呆板的繪畫感。作品在構(gòu)圖上顯得有些分散，但可以明顯看出眾人的分組。維納斯和丘比特比他人略高，美惠三女神為一組，畫面最左邊和最右邊的神獨(dú)立，基本以三組三角形構(gòu)圖，同時(shí)非常明顯地體現(xiàn)畫面的主體。維納斯位于兩個(gè)女神中間，比別人高出一個(gè)頭，他還用拱形的柑橘樹突出維納斯的主體地位，表現(xiàn)她的端莊。加上背景的花草樹木，這幅畫整體從視覺上給人一種縱深感。此外，他突破了文藝復(fù)興中拱形柑橘樹的使用范圍。在以往的畫作中，只有宗教繪畫中的圣母瑪利亞背后才可以出現(xiàn)類似場(chǎng)景。從線性角度看，波提切利用寫實(shí)手法把貞淑女神一根根纖細(xì)的頭發(fā)刻畫出來，把頭發(fā)外的輪廓畫得生動(dòng)自然，把歡愉女神飄在風(fēng)中的發(fā)絲以波浪形的蛋卷樣式畫出。從技法角度看，波提切利大膽選擇蛋彩，比如將畫中三女神紗裙的半透明感刻畫得非常有質(zhì)感，包括紗裙上的紗洞。畫中的維納斯雖然處于中心，但臉上卻帶著淡淡憂傷，仿佛在感嘆良辰美景的轉(zhuǎn)瞬即逝。這一經(jīng)典作品使用精彩的手法描繪了春意盎然的美景中，女神們感受著大自然給人類的饋贈(zèng)和主的恩賜的美好一面，但同時(shí)也向我們傳遞了作者淡淡的憂傷思緒。它對(duì)后來的繪畫發(fā)展有著巨大的影響。

（二）魯本斯的《美惠三女神》

巴洛克主義藝術(shù)家魯本斯在《美惠三女神》（圖2）中對(duì)這一經(jīng)典形象再一次進(jìn)行了新的描繪。他的畫以祭壇畫、人物畫及神話和歷史畫聞名。巴洛克繪畫打破了古典主義藝術(shù)中富有傳統(tǒng)理性的元素，變得富有運(yùn)動(dòng)感，曲線多用于表現(xiàn)外形自由，多呈“S”形，采用弧線和橢圓形，強(qiáng)調(diào)激情的肉感和戲劇感的構(gòu)圖，是集復(fù)雜和浮夸于一體的全新風(fēng)格。

他刻畫的三女神姿態(tài)的其中之一以背相對(duì)，她們紅潤(rùn)的面部、豐腴的身材、肉感十足的四肢都彰顯著日耳曼民族呼之欲出的強(qiáng)壯感，以夸張的肉體狀態(tài)和跳躍的暖色來贊美充滿活力的肉體，因此他對(duì)人體的處理更著重于色彩冷暖的渲染和身體姿態(tài)的形式表達(dá)。整個(gè)畫面具有準(zhǔn)確生動(dòng)的造型特征，同時(shí)也有對(duì)傳統(tǒng)西方繪畫風(fēng)格構(gòu)圖的繼承：（1）畫面中劇烈的運(yùn)動(dòng)感形成了強(qiáng)烈的造型沖突，與理性的和諧寧?kù)o相抗衡；（2）飽滿的人體和有力的光影，這種帶有強(qiáng)烈視覺效果的全新手法正是后來巴洛克的主要風(fēng)格。他的構(gòu)圖影響了后來很多畫家，如洛可可畫派的法國(guó)畫家華托、布歇以及擅長(zhǎng)畫舞女的德加，也在女性人體創(chuàng)作上獲得靈感，著名風(fēng)景畫家康斯太勃爾的多幅寫生作品也吸收了魯本斯風(fēng)景畫的精髓。

（三）達(dá)利的《美惠三女神》

超現(xiàn)實(shí)主義代表畫家達(dá)利創(chuàng)作的《美惠三女神》（圖3）則在形式語(yǔ)言上完全打破了西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的語(yǔ)言形式，對(duì)繪畫內(nèi)容進(jìn)行了全新的解讀。超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)，使作品具有神秘、虛幻、怪誕等主要特點(diǎn)。超現(xiàn)實(shí)主義畫家用具象和非具象的結(jié)合，塑造了一種超出現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。