西方濕壁畫中的喬托作品解析與揭裱技法研究

摘要：本文主要從濕壁畫定義簡述出發，首先以濕壁畫歷史中的代表性壁畫家喬托為案例介紹其部分作品，并對作者及作品進行人文、構圖等方面淺析。通過對濕壁畫作品的了解，將濕壁畫的揭裱分成歷史與實踐兩部分進行研究。

關鍵詞：西方濕壁畫；喬托；揭裱技法

一、濕壁畫簡述

濕壁畫的意大利語原意是“新鮮”，是一門非常古老的傳統壁畫技藝，它的“濕”是指在灰泥還保持新鮮未干的情況下在上面繪畫。干壁畫是在已經干燥的灰泥底子上作畫，盡管完成的作品在視覺上與濕壁畫相差無幾，但是顏色沒有被吸收進墻壁內，僅附著在表面，因此干壁畫沒有濕壁畫保存得長久。曾經在很長的一段時間里，濕壁畫一直是西方壁畫的主流畫種。濕壁畫以其獨特的技法手段，將大量經典古壁畫保存下來，所以濕壁畫技法的歷史意義是其他畫種所無法替代的。濕壁畫的歷史可以追溯到古埃及時期，考古發現目前已知最早的濕壁畫雛形就出現在古埃及，之后人們在古代西亞美索不達米亞的遺跡中發現了更加成熟的濕壁畫作品。濕壁畫在保存時間和效果上是其他任何畫種都無法相提并論的。正因為濕壁畫的特性，保護濕壁畫也是濕壁畫研究的一個重要方向，在研究濕壁畫揭裱之前，除了對其特性的了解，還需要對一些名家名作進行分析，從而梳理出濕壁畫的脈絡，探索其濕壁畫揭裱產生的原因與意義。

二、喬托的時代

（一）喬托的影響

在意大利的14世紀上半葉，當地的城市經濟逐漸繁榮起來，很多風格上獨樹一幟的建筑也隨之拔地而起。除了在皇室所屬的宮殿之外，當時因為西方宗教的宣傳需要，還新修建了大量的宏偉教堂。這些大眾可以正常出入的宏偉建筑，為每一個大城市帶去了各自的特色。這些教堂的出現為濕壁畫的創作提供了良好的創作場所和必要條件。

14世紀，意大利壁畫藝術創作以佛羅倫薩為中心，阿西西和佛羅倫薩、錫耶納和帕多瓦等這些地區的濕壁畫都為這一時期的繪畫藝術帶來了一個偉大的新紀元。對于這一時期的描述，很多藝術理論家都會從藝術史的角度將這一時期稱之為“喬托時代”。究其原因，本質上在于這時期濕壁畫奠定了一種全新類型繪畫的基礎，而喬托作為“喬托時代”的核心人物，不管是在他的“科學主義”（知識、專長）抑或是“教條主義”（學問、博學），都體現了這一時期人文的精神氣質。在他40多年的藝術生涯中，不管是具象和敘事風格，還是繪畫空間的塑造和色彩的應用等方面，對后世的歐洲繪畫藝術的啟發與借鑒，都起到了舉足輕重的作用。

（二）喬托的《圣方濟各生平》

在喬托的眾多作品中，不得不提的就是位于意大利阿西西的圣方濟各教堂（圖1）。這里有圣方濟各生平的28個場景為主旋律的濕壁畫作品，在歷史、文獻的考證下，可以確認的是，絕大部分為喬托本人所繪制。從北墻東北交叉柱開始，從方濟各年輕時的故事引入《阿西西市場的致敬》，轉折到此教堂入門的內墻墻面上，最后轉轉折到南墻。北墻為《舊約全書》內容，南墻為《新約全書》內容，在《圣方濟各生平》的系列濕壁畫中，繪制的記述手法并沒有像《圣經》一樣，而是讓很多的畫面設計細節相對獨立。這樣做不僅讓觀者擁有更多的想象空間，也讓喬托有了更自由的發揮空間。這也是《圣方濟各傳說》引人入勝的原因之一。

值得一提的是，這系列的壁畫作品運用了相對全新的構圖形式：首先讓畫面的整體空間構成形成類似于舞臺美術設計的構圖，在這樣的框架之中將人物安放在畫面的前景中，背景則以平面化的形式對景觀和建筑進行補充。這樣不僅使畫面嚴肅、莊重，同時還強調了體積和結構。

整個北墻一共分為四幕，故事的開始是《阿西西市場上的致敬》《圣方濟各捐贈斗篷》《夢見宮殿的景象》《受難十字架前的祈禱》《放棄世俗的財富》《教皇的夢》《教皇對規則的批準》《火焰戰車的景象》《寶座的幻象》《驅逐阿雷佐的惡魔》《在蘇丹面前接受火焰考驗》《欣喜的圣方濟各》《格雷喬的圣誕彌撒》；轉到入口直至南墻分別是《泉水的奇跡》《圣方濟各向鳥兒布道》《騎士之死》《為教皇霍諾里烏斯布道》《阿爾勒的顯圣》《圣方濟各接受圣名》《圣方濟各之死》《阿格斯蒂諾和阿西西主教的異象》《圣痕的鑒定》《圣嘉勒的哀悼》《封圣》《教皇格雷戈里的愿景》。

從這一系列作品中，可以看出一部分作品系統全面地體現了喬托對于壁畫裝飾與建筑環境聯系的理解，對個人風格與故事本身融洽結合的創新。

第一幕《阿西西市場上的致敬》（圖2）的畫面中，兩側的人物被斗篷恰到好處地進行了銜接，而遠景建筑，又描繪得十分豐富和精確。第二個故事中，左右兩側的山脊將視覺中心合理地聚焦在了中間的核心人物身上，突出了故事本身。

在第二幕壁畫中（圖3），3幅作品的構圖和相互關系形成了穩定的三位一體關系。左邊教堂的傾斜角度與右邊倒塌教堂的傾斜角度形成了相對應的關系。對稱的構圖關系巧妙地指向了中間的作品，而中間作品的透視穩定了整體構圖關系，并從中間的構圖關系表現了人物在思想上的分歧。

第三幕（圖4）的第一幅作品描繪了教皇批準“方濟會”成立的畫面，在宏偉的教堂中，圣方濟各和信徒們跪向教皇，背景的建筑墻面不僅增加了細節，還突出了前景的人物。第二幅作品被分為室內室外兩部分，信徒同時存在于室內、室外兩個空間。他們驚訝地看著天空中的“神跡”。通過室內、室外和天空三方人物的動態聯系，畫面既有故事轉折性又有畫面融合性的效果。在第三幅作品中，圣方濟各看到了天使顯靈的奇妙景象，之后又轉換到圣方濟各在十字架前祈禱。這幅作品將一圖多景的構圖形式表現得淋漓盡致。

在這3幅作品中，雖然內容和構圖并沒有強烈的聯系，但是畫面光線的合理傳達和關鍵之間的聯系，讓3幅作品的明暗同步，很好地解決了畫面統一、和諧等問題。

正如在阿西西的教堂中繪制的系列作品，喬托懂得如何讓建筑完全為繪畫服務。壁畫布局的起點從南墻上的一系列圖案開始，它既決定了整個禮拜堂周圍彩繪基底的高度，也決定了畫面區域的比例和背景。

縱觀喬托當時所繪制的濕壁畫作品，雖然總體面貌依然有中世紀藝術的痕跡，但是不管是全新的寫實主義風格，還是對于空間透視的認知，抑或是遵循自然貼近現實生活的理念，都明顯區別于拜占庭時期、哥特時期的壁畫作品。從整體的視角來觀察，喬托在整體構圖布局的秩序、畫面內容的敘述連貫性和韻律上，都優于同時期的壁畫作品，并創造了全新的效果；從微觀的視角進行觀察，不管是空間層次的表達和安排、色彩關系在畫面環境上的運用、人物造型和姿勢動態的刻畫和設計，都被他運用得恰到好處。

正如開頭對喬托的評價，喬托的“科學主義”和“教條主義”將西方的濕壁畫藝術推到了一個全新的高度，為文藝復興創造了條件，也為濕壁畫材料語言的進步提供了幫助。

三、濕壁畫的揭裱

（一）濕壁畫揭裱的歷史

在了解濕壁畫概述和喬托的作品后，可將視野轉到濕壁畫的揭裱。在幾千年的濕壁畫歷史中，濕壁畫的揭裱是一個極其特殊的存在，第一次對它進行記載的文獻，是18世紀史學家畫家貝爾納多·德·多米尼奇著作的《那不勒斯藝術家傳記》一書。在羅馬帝國時代，雖然相對落后，但當時已有壁畫的剝離技術。當時的分離方法是用簡單粗暴的手段將壁畫直接從墻面上切割下來，再進行移植。這種方法低效、粗暴、充滿不確定性，不僅技術上存在局限性，而且很容易對壁畫造成不可逆的損壞。在技術不斷更新的18世紀，歐洲的壁畫家和壁畫修復師們對此技術進行了系統性、革命性的改進，“分離”與“剝離”這兩種技術也隨之而生。

“分離”技術是歐洲十八、十九世紀常用的方法，此方法可以說是直接切除壁畫的石灰層部分。在分離的過程中，壁畫家或是修復師需要思考的一個重要的問題是如何使得分離部分的作品離開墻壁后更加輕薄，這直接決定之后的工序煩瑣與否以及移植后效果的優良與否。那么，在此前提下，利用有限的條件，石灰層會被盡可能多的移除掉。在“分離”的工序中，首先將柔軟的棉布固定在壁畫的畫面上，以便起到保護的作用，之后再使用特制的分離刀具謹慎地沿著石灰層進行均勻的切割。在切割的過程中，非常重要的一步是使用木槌以相同力道敲擊畫面層以達到“分離”輔助作用。切割完畢后，最對畫面進行加固，去除保護畫面的棉布完成壁畫的“分離”工作。

在之后的技法改進中，“剝離”技術隨之孕育而生。壁畫的“剝離”技術可以確定是至今最為先進的壁畫移除、揭裱技術，這不僅要歸功于人類科技的不斷發展，同樣也是在壁畫家、修復師門的不斷嘗試和反復實踐中得到的最優成果。“剝離”過程則在于僅對壁畫上的顏料層薄膜進行揭裱，無需處理墻基的泥灰層，從而達到揭裱的“輕盈”最大化。而達到這一效果離不開以下幾點：第一，在濕壁畫的墻面制作和畫面繪制的過程中，礦物質的顏料與繪畫層泥灰中的石灰產生了碳酸化反應，從而在濕壁畫的畫面墻壁上形成了一層彩色的石灰石材質的繪畫顏料層；第二，要使用恰到好處的純天然膠水，通過水分的蒸發原理，使得覆蓋在濕壁畫表面的棉布與濕壁畫之間產生很強的粘合度與牽引力，從而可以完整地撕下表面的繪畫層。這種相對完善的揭裱技術裨益良多，此方法揭裱下的畫面可以更輕松地移植、裝裱其他地方，因為有棉麻布支撐其的重量；其次，這種揭裱的技法便捷程度較高，因為輕薄的特性甚至可以將揭下的繪畫層卷起來而不用擔心畫作背面的灰泥開裂。

濕壁畫的揭裱技法在對于壁畫的保護及壁畫的探索性研究起到了重大的作用，并產生了較高的社會價值，但在其發展改進的同時也存在一些負面的作用。揭裱技術發展至19世紀后，逐漸有人開始利用這些技術偽造撕剝下來的古代壁畫，尤其是保持著相同繪畫程式的錫耶納畫派，因為這種程式化的繪畫方法極易被模仿。揭裱技術被大范圍濫用發生在19～20世紀時期，為防止不法之徒濫用這項技術用于非法行為，20世紀中期全球范圍開始制定規范的技術法規，如該技術只能用于壁畫的搶救式保護、私自對文物壁畫使用該技術會觸犯法律。雖然揭裱技術發展到今天已經相對區域成熟化，但是畫面是否適合進行揭裱仍然是必須考慮的客觀條件。由于技術的潛在危險性，最好需在相關專家指導下進行，以免對壁畫作品造成不可逆的損壞。

結合當下揭裱技術和科學發展的實際情況，揭裱技術在綜合考量傳統濕壁畫與現代濕壁畫常用繪制方法的前提下，進行了改良和革新，并總結出一套符合現當代教學的揭裱技術。

（二）濕壁畫揭裱技法

在進行濕壁畫的揭裱技法前，首先要做好各種工具的準備工作，在此階段的工具大致分為兩大類：揭裱工具與制作工具。

揭裱工具需要準備：吸水海綿若干、清潔器吹、軟毛排刷、羊毛筆刷、膠粉、濾網布、恒溫水浴鍋（尺寸不限）、攪拌用小木棒、刻度燒杯若干、紅外溫度計。制作工具需要準備：濾水紗布（選擇相對輕薄的紗布）、畫布、畫框（畫布與畫框用于揭裱后的移植）、膠水、羊毛筆刷、棉簽、平整的實木板或案板。

濕壁畫揭裱的準備工作結束后，開始揭裱工作。首先要確保揭裱的濕壁畫作品完全干燥，這是非常必要的條件。之后需要對作品的表面進行除塵和清理，優先使用海綿或羊毛刷清掃（圖5），或用清潔器吹亦可。完成上述步驟后對作品的畫面數字影像進行保存，方便之后的資料查詢；如作品尺幅較大，則需要對畫面進行合理的區域劃分，以便對之后規劃好的區域揭裱后進行完整的拼接、貼合。

第二步，將膠粉和適當比例的水放入恒溫水浴鍋，并加溫至75～80 ℃使其形成可用的膠水。此時，先將膠水均勻地涂抹在清潔好的畫面上，然后將浸水打濕的紗布拉伸平整，鋪在作品上確保完全與畫面粘合，并在紗布上繼續涂抹膠水若干層。待膠水陰干后，繼續進行一次上述步驟。在第二層徹底干燥結晶后，用緩慢均勻的力道將其撕下（圖6）。

第三步，將揭裱下來的繪畫層背面清理干凈，可用羊毛刷將多余的繪畫層雜質輕輕掃除。清理干凈后，將剝下的顏料層紗布反扣在實木案板上，并將周圍固定。此時，繪畫層背面涂抹適量的特制底料，并在特制底料上覆蓋一層畫布（亞麻布、棉布類均可），將畫布打濕、拉伸平整，放置于陰涼處，等待干燥。

最后一步，用開水打濕紗布，用海綿緩慢地將繪畫層正面的膠水清除，直至將表層紗布揭下。待畫布徹底干燥后按個人需要進行裝裱。

以上的濕壁畫揭裱技術將濕壁畫的顏料層從墻壁上進行轉印，在這個過程中最重要的就是保證繪制過程中的石灰碳酸化反應，確保濕壁畫的防水性、耐久性和材料穩定性，確保揭裱后依舊如此。這樣就可以確保濕壁畫的紋理、質感在揭裱后的架上依然和諧共存。

基金項目

2021年度中央美術學院自主科研項目“西方壁畫中的濕壁畫揭裱技法研究”（項目編號：1110703010）結項成果。

作者簡介

張云迦，男，漢族，河北人，講師，研究方向為壁畫。

參考文獻

[1]（德）JOACHIM POESCHKE.Italian Frescoes 1280—1400[M].New York：Abbeville Press，2005.

[2]（德）STEFFI ROETTGEN.Italian Frescoes The Baroque Era[M]. New York：Abbeville Press，2007.

[3]（德）E.H.貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.桂林：廣西美術出版社，2019（12）.

[4]（意）喬治·瓦薩里.意大利著名建筑家、畫家和雕塑家傳記[M].劉明毅，譯.北京：中國人民大學出版社，2004.

[5]（瑞）Bruno Klein.Gothic Visual Art of The Middle Ages[M].Hf Ullmann，2012.[6]（瑞）海因里希·沃爾夫林.藝術史的基本原理[M].楊蓬勃，譯.北京：金城出版社，2011.