新媒體時(shí)代下宋元書(shū)法與山水畫(huà)的繼承與發(fā)展研究

黃煜琳 陳輝

摘要：從古至今，“書(shū)畫(huà)同源”一詞被廣泛運(yùn)用于畫(huà)作評(píng)析中，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要理論之一，同時(shí)也被視為現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)教學(xué)的重要元素。本文通過(guò)分析書(shū)法與繪畫(huà)之間的關(guān)系，列舉了歷代關(guān)于“書(shū)畫(huà)同源”理論的相關(guān)人物與宋元書(shū)畫(huà)名家的代表作品，從其源頭進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)書(shū)法與繪畫(huà)雖同源一體，但是過(guò)分強(qiáng)調(diào)二者同源，反而制約了書(shū)法與中國(guó)畫(huà)各自的創(chuàng)新發(fā)展。新媒體時(shí)代下的藝術(shù)作品與教學(xué)理念運(yùn)用這一理論須借古開(kāi)今，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)不能受其禁錮，在發(fā)展創(chuàng)新的同時(shí)不能忘其根本。只有學(xué)會(huì)承上啟下，才能更好地將書(shū)法藝術(shù)融入中國(guó)山水畫(huà)作。

關(guān)鍵詞：書(shū)法；繪畫(huà)；書(shū)畫(huà)同源；宋元山水畫(huà)

一、緒論

（一）研究背景與目的

宋元山水畫(huà)描繪的主體是山川湖景，是通過(guò)書(shū)法與繪畫(huà)相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式將大自然的美景融入自己的感情，用紙墨為媒介所展現(xiàn)藝術(shù)形式。此時(shí)也出現(xiàn)了一個(gè)概念，那就是文人畫(huà)。與山水畫(huà)概念不同的是，文人畫(huà)是一種風(fēng)格流派。宋末元初，為滿足士大夫或貴族意愿，繪畫(huà)技法以水墨為主，同時(shí)會(huì)襯以雇主的詩(shī)文，或是后人通過(guò)觀賞這幅畫(huà)作之后所著的題跋、感悟，達(dá)到“書(shū)畫(huà)同源”的藝術(shù)風(fēng)格。

在新媒體時(shí)代下，隨著傳播途徑的增加與普及，宋元山水藝術(shù)與書(shū)法藝術(shù)進(jìn)一步被大眾所熟知，“書(shū)畫(huà)同源”的概念也逐漸受到更多關(guān)注與研究?！皶?shū)畫(huà)同源”既包含通過(guò)文字來(lái)幫助觀者了解畫(huà)幅的主旨﹐也通過(guò)畫(huà)幅本身來(lái)體悟詩(shī)作的氛圍或情感基調(diào)。這兩個(gè)層面的含義，從藝術(shù)內(nèi)涵角度體現(xiàn)了在研究與創(chuàng)作書(shū)法與繪畫(huà)時(shí)必須注重兩者間相互襯托、相互融合的緊密聯(lián)系。對(duì)于新媒體時(shí)代下的山水藝術(shù)創(chuàng)作，學(xué)者們更應(yīng)注重作品中各元素間的協(xié)同。

（二）發(fā)展趨勢(shì)

“書(shū)畫(huà)同源”這個(gè)概念在中國(guó)美術(shù)史上的地位不可忽視，但也有不少學(xué)者認(rèn)為過(guò)分關(guān)注書(shū)法與繪畫(huà)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)兩者同體，反而制約了兩者各自的發(fā)展，過(guò)分強(qiáng)調(diào)和諧反而失了創(chuàng)新。

“書(shū)畫(huà)同源”不僅昭示了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)藝術(shù)書(shū)法兩者相結(jié)合產(chǎn)生的和諧美這樣一個(gè)事實(shí)，更印證了文人美學(xué)的精神實(shí)質(zhì)。新媒體時(shí)代下，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)高速發(fā)展，雖能得到非常完善的學(xué)術(shù)繼承，但缺少了別具一格的創(chuàng)新發(fā)展，中國(guó)繪畫(huà)既表達(dá)了對(duì)世界自然景觀存在“有趣且有序”的贊美，也對(duì)繪畫(huà)空間留白，為后續(xù)用風(fēng)格多變的中國(guó)書(shū)法豐滿畫(huà)幅作出了創(chuàng)新。

二、“書(shū)畫(huà)同源”宋元具體畫(huà)作分析

（一）北宋米芾《春山瑞松圖》

在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的發(fā)展歷程中，米芾的書(shū)畫(huà)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。其最擅長(zhǎng)的是草書(shū)，相較于其他四正方圓的筆法來(lái)說(shuō)，草書(shū)的筆法更為粗獷。根據(jù)“云雨已荒涼，江南春草長(zhǎng)”的富水煙雨的江南自然景色，米芾嘗試將王維、王洽、董源的潑墨、點(diǎn)墨繪畫(huà)技巧及其點(diǎn)子皴進(jìn)行結(jié)合并改良，猶如草書(shū)的隨性不羈。書(shū)法作品中時(shí)常有連筆，夸張時(shí)大小不一，甚至一橫一豎都占有大塊布局，以留白襯托美感，《春山瑞松圖》（圖1）以橫點(diǎn)構(gòu)圖表現(xiàn)畫(huà)面，作群山高峻、松木遠(yuǎn)伸的山水圖。

自北宋至今，雖外界對(duì)米芾及其作品始終褒貶不一，但值得肯定的是，米芾始終是文人畫(huà)史上開(kāi)宗立派的大師。他打破了陳舊的畫(huà)法，雖功底不深無(wú)法達(dá)到大師級(jí)別，但是米芾《春山瑞松圖》開(kāi)拓性創(chuàng)造新的模式，對(duì)于水墨文人畫(huà)往后的繼承與發(fā)展大有幫助，為后人開(kāi)闊了視野、提供了思路。

（二）南宋夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》

《溪山清遠(yuǎn)圖》（圖2）是夏圭鮮有的大幅長(zhǎng)卷作品之一，也是元代文人畫(huà)之前極少數(shù)的長(zhǎng)卷作品之一，總體畫(huà)面內(nèi)容可分為三段。他的構(gòu)圖從吸引人的一隅自然景觀入手，最符合“夏半邊”的繪畫(huà)習(xí)慣。他合理推敲了分布縱橫直接的畫(huà)面布局之外，在《溪山清遠(yuǎn)圖》中更注重筆墨間的寫(xiě)意表現(xiàn)。

整幅作品表現(xiàn)的是重巒疊嶂、茂樹(shù)清溪，長(zhǎng)橋臥波，野舟待渡，江天空曠。構(gòu)圖疏密相間，開(kāi)合有致，筆簡(jiǎn)神全。墨色濃淡干濕，虛實(shí)相生，成功地營(yíng)造了江南煙雨朦朧的意境，使整個(gè)畫(huà)面格調(diào)超然于塵世之外，靜謐率真。畫(huà)面山間留白處的提詩(shī)與題跋并不算多，山頂畫(huà)筆密集處寥寥幾行的題詩(shī)沒(méi)有破壞夏圭的整體布局，為了豐富畫(huà)面而破壞了留白之處的精妙，然而將緊湊的事物結(jié)合在一起，陳川等人的題跋、藏印也都沒(méi)有分割整體布局，將觀者的注意力吸引到畫(huà)作中心。

（三）元代趙孟頫《鵲華秋色圖》

趙孟頫師從董源，《鵲華秋色圖》（圖3）在董源的畫(huà)風(fēng)基礎(chǔ)上又添新意，在畫(huà)史上為青綠設(shè)色山水文人畫(huà)。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍(lán)色，樹(shù)葉呈各種深淺不一的青色，同色調(diào)的變化和諧統(tǒng)一。斜坡、屋頂、樹(shù)干、樹(shù)葉又以紅、黃、赭這些暖色巧妙地與花青形成色彩互補(bǔ)，寫(xiě)意筆法畫(huà)山石樹(shù)木，枝葉用墨點(diǎn)草草而成卻又顯得錯(cuò)落有致，樹(shù)干纖細(xì)，與趙佶瘦金體出現(xiàn)后的筆鋒有異曲同工之妙。

清乾隆帝御筆題寫(xiě)“鵲華秋色”引于畫(huà)前，趙孟頫在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中始終強(qiáng)調(diào)“書(shū)畫(huà)同源”的理論，推崇以書(shū)入畫(huà)，指在表達(dá)書(shū)法與繪畫(huà)具有同根性，表現(xiàn)在使用的“筆”與“墨”兩者意味上具有相同的審美性與規(guī)律，可以相互影響、相互促進(jìn)。繪畫(huà)注重“書(shū)寫(xiě)性”筆法的運(yùn)用，以線條作為樞紐，變“畫(huà)”為“寫(xiě)”，使畫(huà)面中本存的點(diǎn)、線、面都具有各自的審美價(jià)值，更能夠在繪畫(huà)創(chuàng)作中弱化具象空間感的表現(xiàn)力，增強(qiáng)畫(huà)面構(gòu)成感。相較于其他畫(huà)作而言，《鵲華秋色圖》中的題跋填充了畫(huà)面的留白處，且字體并不統(tǒng)一，不僅豐富了畫(huà)面，更為畫(huà)面增加了歷史氛圍和歲月侵蝕之感。

三、“書(shū)畫(huà)同源”的繼承與發(fā)展

（一）書(shū)法對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響

在中國(guó)歷史長(zhǎng)河中，書(shū)法與繪畫(huà)之間的密切關(guān)系由來(lái)已久。早在唐代，張彥遠(yuǎn)就提出“書(shū)畫(huà)一體”這個(gè)觀念并作了全面的論述，他的這種觀點(diǎn)被后世繼承與發(fā)揮，后到元代趙孟頫參悟了其中的奧義?！皶?shū)畫(huà)同源”意指書(shū)法與繪畫(huà)源于一處，書(shū)畫(huà)兩者相互成就，將書(shū)法的筆畫(huà)運(yùn)用到山水文人畫(huà)中，更能體現(xiàn)風(fēng)骨和領(lǐng)會(huì)畫(huà)中所要展現(xiàn)的深層含義。書(shū)法與繪畫(huà)兩者之間的關(guān)系才能得到升華，為元代繪畫(huà)史的發(fā)展添磚加瓦。

中國(guó)文人向來(lái)注重“規(guī)矩”與“方圓”之策，畫(huà)家在創(chuàng)作的過(guò)程中受中國(guó)文人骨子里的修養(yǎng)與學(xué)識(shí)的影響，使得他們?cè)谘芯慨?huà)作筆觸的同時(shí)也會(huì)追求完美的結(jié)構(gòu)形式，他們會(huì)通過(guò)筆墨的徐疾、頓挫、剛?cè)崆薄⑶鍧釢?rùn)燥等手法來(lái)表達(dá)自己的情感。中國(guó)古代文人畫(huà)家深諳沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，就沒(méi)有恣意馳騁于書(shū)畫(huà)之海的道行，故而大家無(wú)一不是先歷經(jīng)艱辛才精通書(shū)法的。其實(shí)，中國(guó)書(shū)畫(huà)的精髓正在筆墨二字之上。

（二）宋元“書(shū)畫(huà)同源”對(duì)現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作的影響

唐詩(shī)、宋詞、元曲的盛行意味著當(dāng)時(shí)我國(guó)重文重藝氛圍濃厚，宋元時(shí)期文人畫(huà)達(dá)到頂峰，極致的景物被畫(huà)家用筆墨記錄，詞曲被書(shū)法家用一筆一畫(huà)嵌入情感，中國(guó)繪畫(huà)書(shū)法史在宋元時(shí)期進(jìn)入一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期。藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程同時(shí)也是有意識(shí)地認(rèn)識(shí)世界和認(rèn)識(shí)美的過(guò)程，它包含了基于不同文化的藝術(shù)表達(dá)形式。藝術(shù)作品所表達(dá)的格調(diào)與思想也正是藝術(shù)家當(dāng)下內(nèi)心的品味和審美趣味。趙孟頫在詩(shī)中寫(xiě)道：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”趙孟頫極力推崇以書(shū)入畫(huà)，將理論付諸實(shí)踐，影響了后世書(shū)法與繪畫(huà)的發(fā)展。我們需要體悟宋元“書(shū)畫(huà)同源”的雙重含義才能創(chuàng)造一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。

筆隨景動(dòng)，書(shū)法與繪畫(huà)共同發(fā)展，以骨法用筆追氣韻生動(dòng)之境界是當(dāng)代藝術(shù)家追逐的藝術(shù)理想，也是當(dāng)代所追求的重要意義。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，每幅藝術(shù)作品除了可以從觀者藏印與題跋來(lái)辨別時(shí)間先后順序，每個(gè)時(shí)期的畫(huà)風(fēng)都受每個(gè)朝代的政治觀念而展示不同的氣象：晉尚韻、唐尚法、宋尚意，都具有非常明確的時(shí)代特性，家國(guó)情懷、賞逸趣味各有不同，時(shí)代性的背后就是創(chuàng)造。

“書(shū)畫(huà)同源”的思想對(duì)我們現(xiàn)當(dāng)代的繪畫(huà)創(chuàng)作具有啟發(fā)意義，在我們今后的創(chuàng)作中會(huì)更加注重筆觸與線條、留白的空間布局，用這些元素來(lái)抒發(fā)自己內(nèi)心的感情，同時(shí)中國(guó)書(shū)畫(huà)史上翻開(kāi)新一頁(yè)篇章。“書(shū)畫(huà)同源”隨著時(shí)代的發(fā)展，其含義在不斷擴(kuò)大，在傳統(tǒng)和現(xiàn)當(dāng)代繼承和創(chuàng)新等方面在不斷開(kāi)拓新的空間。

（三）宋元“書(shū)畫(huà)同源”對(duì)美術(shù)教育的啟示

現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為“一種藝術(shù)形式必須具有不被其他藝術(shù)形式取代的獨(dú)特性才能具備存在的價(jià)值，這種獨(dú)特性就像是底線一樣的存在?！边@一觀念促使我們深思凡事在相互影響的同時(shí)也相互制約，把握“邊界”便能把握中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)與書(shū)法技藝各自的獨(dú)特性。知其一不知其二，就意味著對(duì)于某一項(xiàng)技能的掌握與理解有所欠缺，自然難以達(dá)到前人的高度，新媒體時(shí)代下許多現(xiàn)代藝術(shù)家完成一幅畫(huà)作之后，只能請(qǐng)人題字。究其原由便只能感知其畫(huà)之表情，卻沒(méi)有辦法借字表意，所以現(xiàn)代書(shū)畫(huà)家中平庸之輩占多數(shù)，令人耳熟能詳?shù)臅?shū)畫(huà)家卻是少之又少。中國(guó)書(shū)畫(huà)的交融性、共通性要求決定了中國(guó)書(shū)畫(huà)必須要有相互協(xié)同的教育模式，必須解決教育資源的差異化，只求其一精通，不求其二完全，否則難以成就英才。

四、結(jié)語(yǔ)

新媒體時(shí)代下隨著藝術(shù)家們對(duì)于傳統(tǒng)概念的繼承與發(fā)展，其內(nèi)涵也在不斷地?cái)U(kuò)大，它在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與發(fā)展等問(wèn)題方面尋找邊界與平衡感。從古至今，不少畫(huà)家深諳書(shū)畫(huà)二者同源一體，為了豐富畫(huà)面在水墨畫(huà)作品中強(qiáng)行添置題詩(shī)、題詞，或是用不符畫(huà)作本身的骨法筆墨入畫(huà)，都會(huì)使得畫(huà)面原本的留白處變得擁擠?；蚴乾F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家鉆研“書(shū)”與“畫(huà)”其一元素，作者本人無(wú)法使畫(huà)作完整，只能另請(qǐng)人題字，使得二者無(wú)法相互融合，題字者并不能完全體悟畫(huà)作本身的心境，顯得畫(huà)蛇添足、格格不入。若是做不到“書(shū)畫(huà)并工”，二者在畫(huà)面中就無(wú)法做到相得益彰。

新媒體時(shí)代下我們應(yīng)當(dāng)多了解以書(shū)入畫(huà)，不僅是二者在同一畫(huà)面上的協(xié)調(diào)，更是在繼承前人用筆、用墨技巧的同時(shí)，把握其分寸，選取適合自己畫(huà)面的元素，學(xué)會(huì)取其精華，去其糟粕。當(dāng)然也要不忘多觀察與體悟現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，將書(shū)法用筆與自己的體悟相結(jié)合，創(chuàng)作出靈活而不古板的藝術(shù)作品。

作者簡(jiǎn)介

黃煜琳，女，漢族，碩士研究生，研究方向?yàn)槠矫嬖O(shè)計(jì)。

通信作者

陳輝，男，漢族，副教授，研究方向?yàn)槠矫嬖O(shè)計(jì)。

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