青綠山水畫的發展歷程與哲學根源

2023-08-07 10:13:56季微

收藏與投資 2023年7期

摘要：中國傳統繪畫博大精深，主要分為以顏色見長的設色山水和以墨韻為主的水墨山水。青綠山水為其中的一個重要分支，在中國畫中占有十分重要的地位。在古代，中國畫又被人們稱為丹青，由此可見，中國繪畫從源頭開始就是重色彩的，青綠山水畫自誕生之時起就以色彩絢麗、筆觸精致而得名，生而自帶貴氣與傳奇色彩。青綠山水畫在發展過程中受中國傳統五行五色觀影響，體現中國繪畫獨特的畫面樣式與美學內涵。

關鍵詞：青綠山水；生發演變；青綠設色；哲學根源；美學特征

青綠山水是中國傳統繪畫中的一個重要分支，主要是由石青、石綠等礦物質顏料繪制而成。隋代處于青綠山水畫的草創階段，基本樣貌確立和發展于唐代，五代、宋時期是青綠山水畫轉折發展期，形成了金碧山水、大青綠、小青綠等三種樣式；自元、明、清三朝起便相互促進，不斷發展。

我國山水畫起源于魏晉南北朝時期，發展之初是從人物畫的形制中獨立出來，正式成為中國畫中的獨立畫科，東晉顧愷之的作品《洛神賦圖》具有較高研究價值。《洛神賦圖》中作為人物畫背景所呈現的山水畫樣貌，恰好是早期山水畫形制中所表現的“人大于山，水不容泛”時代特點的反映。

一、青綠山水畫產生的哲學基礎

中國傳統哲學以儒、道兩家思想為代表，與中國傳統文化融合碰撞的佛教文化共同組成了山水畫形成的哲學淵源。傳統文化是中國藝術的思想寶庫，對于畫者的藝術表現和畫面內涵有深刻影響，對于山水畫發展起到重要的推動作用。

（一）追求“仁”“禮”的儒家色彩觀

儒學思想自創立以來為中國人文道德和社會秩序提供了理論標準，對世人起到了很好的教化作用。《論語·顏淵》中的“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”很好地詮釋了“禮”的標準所在。儒學所追求的觀點是積極入世，這與同時代的道家以及魏晉時期引入的佛家思想有顯著的不同。顧炎武所說的“國家興亡，匹夫有責”就是對孔子儒學的入世思想最好的詮釋。

《論語·鄉黨篇第十》中的“君子不以紺緅，紅紫不以為褻服”印證了孔子所追求的以色明禮的態度；《論語·陽貨篇第十七》中子曰：“惡紫之奪朱也”，這里所說的“惡”為厭惡，“朱”指正紅色。古代稱大紅色為正色，紫色為間色，以青、赤、黃、白、黑為正色，孔子認為君子在正式場合中是不能用間色的，這是對“禮”的踐踏和破壞，甚至是對統治階級的挑釁與蔑視，因此在色彩上帶有極強的階級觀點。

（二）“道生萬物，為而不爭”的道家色彩觀

道家認為世界的本源是“道”，以一種出世的態度來規避現實社會中的紛擾，注重人自身的目的與自由，提倡事物回到淳樸自然的狀態中去，反思社會與個人，升華了返璞歸真的哲學思想。

《道德經·第二十八章》中的“知其白，守其黑，為天下式”，勸導人們在紛繁復雜的社會生活中如何更好地為人處世，道家思想注重個人精神文明發展，崇尚黑白世界的單純。《道德經·第十二章》中寫道：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”道家崇尚黑色，認為其蘊含玄妙深遠的內涵，在《道德經》第一章中就提到了“玄之又玄，眾妙之門”。道家對黑色獨特的審美態度對繪畫色彩產生了獨特影響，太極圖的出現也使繪畫的陰陽、虛實有了一定哲學意義。

（三）“梵我同一”的釋家色彩觀

來自印度的佛教思想于魏晉南北朝時期傳入中國，在一定程度上契合了中國崇尚自然的價值追求。釋家的色彩觀念將色彩也分為五色，并有正色與間色之分，正色為青、黃、赤、白、黑，間色為碧、紅、紫、綠、硫磺。佛教藝術傳入中國后，一改漢代時期程式化的黑、紅主色調，氣勢恢宏、色彩艷麗的石窟壁畫最能體現當時佛教繪畫中色彩的影響力。

魏晉南北朝時期，八王之亂導致社會深層分裂、戰亂頻發，此時大力宣揚的魏晉玄學已經支撐不起人們內心的苦悶。佛教的傳入，直言人生是苦并教眾生如何擺脫苦楚，給了當時民眾極大的心理慰藉，對中國繪畫理念和樣貌產生了重要影響，以敦煌莫高窟、新疆克孜爾石窟為主要代表的壁畫都反映了有別于中原繪畫的鮮明特征，其絢麗、濃重的色彩運用對當時中原繪畫產生了深遠影響。

二、青綠山水的設色方法與理論原則

（一）隨類賦彩

在中國的傳統繪畫中，關于色彩的理念大致包括“隨類賦彩”和“墨分五色”兩方面。“墨分五色”通過筆中不同的含水量在畫面中表現墨之色彩；“隨類賦彩”強調顏色是由畫者主觀賦予的，不是單純的自然再現，而是在畫面色彩中體現創作者的主觀能動性。

其中，“類”是指相似的不同物象，這些色彩可能會因時節不同而“類”，春山如笑、夏山如滴、秋山如洗、冬山如睡；因不同屬性而“類”，畫中群山色彩與樹木有所區分，山石中包含石山之俊朗、土丘之秀潤的特殊形質分別；色彩亦會因時空不同而“類”，是杜甫《望岳》中描繪的“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”的泰山巍峨壯麗的樣貌，是寇準筆下《詠華山》中“只有天在上，更無山與齊”的華山之險峻與奇絕。

（二）以色貌色

宗炳的《畫山水序》成為研究山水畫起源的開篇之作，值得注意的是，山水畫起初是在繪畫技法完全不成熟的情況下由文人、士大夫先導的畫科。形成了理論在先、技法與實踐在后的特殊樣貌。山水畫興起于魏晉時期，創作理念從“成教化，助人倫”的感化、階級劃分的束縛中逐步解放出來，更多表現現實世界中的自然美景與畫者內心的真情實感。

繪畫是一種具體可感的藝術形式，其中與形狀、色彩有著分不開的關系。張彥遠在《歷代名畫記》中提到“無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫”；《周禮·考工記》中記載“畫繢之事，雜五色”，也充分證明了形、色在繪畫中的重要之處。《畫山水序》中提到的“以形寫形，以色貌色”是中國畫造型、用色方面的基本原則，但這并不意味著宗炳是一位“形似”論者。他強調師法自然在創作中的重要性，點明畫面色彩應按照不同種類物象體現其具體顏色。

三、青綠山水畫樣貌發展變化

（一）草創階段

從傳世山水畫作角度，展子虔當推青綠山水畫鼻祖。唐代李嗣真稱其“天生縱任，亡所祖述”。他所作的《游春圖》（圖1）是我國現存最早的一幅山水畫卷，是山水畫擺脫人物畫背景命運、成為獨立畫科并從早期山水畫逐步走向成熟的標志。畫面運用了透視原理，右上部分畫有崇山峻嶺、山巒疊嶂，下方小土坡和左下方形成呼應，植被穿插其中，畫中繪有一片湖水，一葉小舟，船內人物形態各異，甚是靈動。

（二）鼎盛階段

唐代是青綠山水畫發展的重要時期，李思訓繪畫受展子虔的影響。著色山水論述最早在《圖繪寶鑒》中被提到：“用金碧輝映，為一家法，后人所畫著色山，往往多宗之。”李思訓與兒子李昭道被尊稱為“大小李將軍”。

李思訓的《江帆樓閣圖》描繪的是游春場景，筆力遒勁、色彩繁復沉穩，宏偉有氣勢，有極強的裝飾意味，被稱為“國朝山水第一”；李昭道畫承家學，代表作品《明皇幸蜀圖》描繪了發生在755年的“安史之亂”使唐明皇李隆基帶領人馬倉皇逃往四川避難的事件。所畫山石線條緊密遒勁、山石質感更加真實，后人評之為：“變父之勢，妙又過之。”

（三）轉折與復興階段

五代宋元時期是一個由統一而分裂繼而重回統一的復雜歷史時期。五代作為歷史上動蕩、變革的代表時期，是從大唐盛世轉向動亂的時期，是繪畫獲得發展、承前啟后的重要階段。這一時期出現了以董、巨為代表的南派和以荊、關為代表的北派山水樣式。以董源作品《龍宿郊民圖》為例，畫面著色繼承了李思訓傳統，畫中草木茂盛、清雅秀潤，畫者將墨色與青綠色巧妙融合并做到相得益彰。

宋代為繪畫藝術的鼎盛時期，山水畫得到了前所未有的重視與發展。在青綠色彩的基礎上加入了筆墨技法，以王希孟、趙伯駒、趙伯骕為主要代表。王希孟筆下的《千里江山圖》（圖2）成為千古絕唱，在近12米宏幅巨制的畫面中，樹木蔥郁、景色連綿、山體重疊，山石顯得格外碧綠而厚重，用色燦爛濃郁并加以赭石分布于陰面和山腳處，使畫面清秀貴氣。

元代時期廢除科舉，文人追求的“學而優則仕”的上升通道被切斷，使原本處于社會上層的文人跌到了金字塔底端。因此文人大多選擇歸隱山林，寄情山水，逸筆草草、色彩觀念淡化，此時畫家所作的青綠山水作品大多清雅，追求空靈的畫面意境。趙孟頫的代表作《鵲華秋色圖》采用平遠構圖，兩座主峰以花青雜以石青，呈現深藍色；土坡、水岸呈赭石色；樹木、屋頂呈紅、黃、赭色，與山體的青色有互補效果，畫面整體色調表現了北方秋日的清朗蕭疏之景。被后人贊賞道：“有唐人之至而去其纖，有宋人之雄而去其獷。”

（四）接續發展階段

明初時期以院體畫為主導，“明四家”中的仇英發揚了南宋四家的“院體畫”傳統，他的畫面充滿筆墨意趣，開辟了青綠山水的新風，代表作品《桃源仙境圖》中選用北宋的全景構圖，場面宏大，物象刻畫精細入微，色彩濃麗雅致。此外，藍瑛、沈周等畫家也在某些方面自成一派，使明代青綠山水畫形成了多元化的發展態勢。

清代山水畫承接了前朝的趨勢，但由于一味崇尚“摹古”，囿于古人法度，使當時畫壇發展較為緩慢。“四王”堪稱當時的畫壇主流，以王鑒的《青綠山水圖》為例，畫面色彩由石綠、赭石、淡墨融匯而成，注重明暗對比和冷暖關系變化，色彩豐富而雅致。