王蒙《青卞隱居圖》藝術風格探析

摘要：王蒙作為山水畫史上風格巨變者之一，以獨特的繪畫語言開創了密體山水畫風格。《青卞隱居圖》作為王蒙最杰出的代表作品，在繪畫風格上有著鮮明特點。為此，本文通過分析王蒙藝術風格形成的原因，以《青卞隱居圖》的畫面圖式及繪畫語言探究，從構圖、筆法、墨法等方面總結《青卞隱居圖》藝術風格特點，以促進中國山水畫的研究與創作。

關鍵詞：王蒙；《青卞隱居圖》；藝術風格

王蒙，浙江吳興人，生于元武宗至大元年，元代杰出繪畫家，字叔明，初號香光居士，自號黃鶴山樵。他是元代著名文人畫家趙孟頫的外孫，工詩文書畫，山水畫造詣極高。其由董源、巨然畫風變化出的密體山水畫別具一格，后人遂將他與黃公望、吳鎮、倪瓚合稱為“元四家”。

《青卞隱居圖》（圖1）創作于1366年，紙本墨筆，長140.6 cm，寬42.2 cm，是王蒙傳世水墨山水的杰作之一，現藏于上海博物館。此圖繪有王蒙家鄉吳興卞山景色，展現了卞山從山麓至山頂的壯麗景象。

一、王蒙藝術風格形成原因

（一）社會因素

南宋滅亡，由少數民族統治的元代，建立了不同于以往封建社會形態的政治、經濟、文化等制度。激烈的民族矛盾使得這一時期的經濟、政治、文化一度陷入凋敝，藝術也發生了變化。其中影響最大的便是文人社會地位的改變。嘈雜的社會環境令文人在政治上受到歧視，無法施展自我才華，精神上也感到彷徨不安，此等社會氛圍對他們來說不如隱沒于世。借助詩文書畫，寄托精神上的苦悶，是他們所渴望的生活方式之一。遠離世俗塵世的文人，將書畫創作作為抒發情懷的主要途徑，表現技法也由重暈染變為重用筆，主張以疏簡水墨畫格來象征祥和平靜，在一定程度上促進了山水畫寫意性演變，也使得元代繪畫逐漸走向“文人化”。此時，皇室間形成了書畫獎賞的風尚，設立文人雅集，來加強畫家書畫間切磋與合作。廣泛的文化交流，不僅促進了文人畫的迅速發展也使繪畫美學觀念發生轉變。王蒙便生活在這個特殊環境中，與大多文人一樣仕途不順，同樣的焦慮不安伴隨左右，他將自己的精神境界與藝術結合起來，實現了主觀精神與客觀自然的融合。他的山水畫作品有著繁密幽深和秀潤蒼茫的獨特美感，雖多是隱居題材作品，但作品中常表現動蕩的畫面效果，這既是對平靜生活的向往，也是對現實生活的無奈。

（二）自然因素

山水畫既描繪山川景色，也表達了畫家內心的精神世界。“外師造化，中得心源”強調了自然對畫家的影響，不同的地理環境所造就的山水畫風格也不同，山川千變萬化的形態，影響著畫家的取材及表現手法。以荊浩、關仝為代表的北方山水畫，石質堅硬、氣勢雄強；以董源、巨然為代表的南方山水畫，草木豐茂、秀潤淡雅。王蒙出生于浙江吳興，后隱居于浙江余杭區黃鶴山。雖隱居于此，但時常外出訪友，多往來于蘇州、吳興一帶，游歷寫生之處也多為南方地帶，對南方地域有深厚的情感，故王蒙山水畫作品題材多為南方地域，南方地域溫潤淡雅的景色在其作品中展現得淋漓盡致。

（三）個人因素

王蒙家學環境優越，從小便跟隨外祖父趙孟頫學習詩詞書畫，有深厚的趙家文化。趙孟頫家中藏有眾多古人畫跡，為王蒙探究前代畫家所創風格觀摩與研習提供了便利，通過研習與臨仿古畫，力圖將古畫的風格技法融會貫通，以此形成自己的風格。對歷代山水畫追根溯源研習的同時，也在寫生自然中探索探掘自己的藝術語言，他在董源所創的披麻皴基礎上，結合地域特點，創造了牛毛皴與解索皴；在巨然、李成、郭熙的用筆用墨技巧上，融合皴擦技法，形成了自己繁密厚重的筆墨風格。在至正初年已上黃鶴山，一直到明初，約三十年時間里潛心畫事。身居山野之中，得以親近自然，觀察自然，有利于進行繪畫嘗試與創作，拓展新技法。正因這種的隱居生活，使他的作品以描繪寧靜安詳的隱居環境為主，常設有草堂與書齋這樣的點景建筑貫穿于畫面，這也成為他隱逸心態的一種象征。

二、《青卞隱居圖》藝術風格特點

（一）縱橫離奇的構圖

傳統山水畫構圖可稱為章法或布局，又可稱為“經營位置”，在山水畫創作中尤為重要，它能夠直接決定山水畫作品的美觀與否，一個好的構圖能夠充分展現景物的形態與意境，表達創作者情感，引起觀賞者共鳴。不同的構圖形式所展現的意境與形態也不同。正因如此，以往各朝代山水畫家對于山水畫創作中景物位置的排布十分重視。唐宋五代的畫家對于山水畫畫面的構建，基本追求的是畫面的縱深感與平穩，而元代山水畫在前人探索的基礎上，摒棄了傳統的構圖方式，更多將山水作為一種手段和材料，來表達創作者的思想與情感，并在發展過程中形成了特有風貌。王蒙的山水畫畫風復雜多變，表現技法多樣，構圖上的創造更是出類拔萃，在《青卞隱居圖》中有著完美展現。

此幅畫在空間結構上把縱深、平闊、高下建立在以“高遠”為主的基礎上。高聳的山峰與密林相間，山麓至山頂層累而上，呈陡崖盤亙之勢，右側的山脈扶搖直上，左側山脈急下河谷，河谷旁邊豎起著一座山峰，往上之處的瀑布，被兩側山頭夾挾。畫面的布局若到此止步，便顯得有些散漫。組織結構上運用扭轉的山勢走向與峰巒線相呼應的方式，將畫面山體的動勢變化統一起來，并在頂端布置一座向左上方傾斜的山峰，即“之”字形走向，以此來達到收攬群峰的效果。

造型處理上，利用山巒迂回、林木的高低、溪流繞轉的變化情致，將郭熙的高、平、深“三遠”與黃公望的高、闊、平“三遠”滲透融為一體。山石結構動勢強烈，山巒跌宕起伏，氣脈在山巒之間由下而上，增強了畫面的縱深感。錯雜的山峰與稀落的林木形成鮮明的對比，樹木的姿態指引著山勢走向，卻又與上面山體相疏離。此種造型處理，使得畫面更加充實飽滿。縱觀此圖布局雖是繁復而見單純的效果，卻給人一種深邃意境的郁茂氣勢，似有一股沖破藩籬的清新之氣噴薄而出，是理智與情感的復合，獨特的布局方式淋漓盡致地表現了王蒙繁密深邃、實中有虛的獨特面貌。

（二）繁密秀潤的筆墨

1.筆法

王蒙作畫講究文人筆墨韻味，將書畫融為一體，《青卞隱居圖》中的筆法運用便是繼承了趙孟頫“以書入畫”的理念。圖中的用筆不似王蒙早期偏愛以筆尖、濕筆規矩作畫，而是運用筆尖、筆肚、筆根，結合干、濕、濃、淡的輕重徐疾變化，最大限度發揮了毛筆性能。全圖用筆跌宕起伏，節奏感強，除樹之外山石無明顯輪廓線。樹干落筆肯定，長短線結合，用筆以中鋒為主。樹枝出枝如篆又如草，纖細卻不失力量，靈動地表現了樹枝的質感及翻折變化。山石的造型以短披麻皴、解索皴為主，牛毛皴為輔，三者交替使用，筆法統一又富有變化。披麻皴線條遒勁，表現了卞山平緩細密的紋理；解索皴簡率秀逸，如篆又如行，表現卞山的綠蔭茂密；牛毛皴由披麻皴與解索皴變化而來，用筆纖細飄動，表現出卞山景色的蒼茫潤澤。圖2中三種皴法在王蒙的運用中密而不塞，快而不亂，這也說明王蒙用筆表達物象的熟練度。材料的發展也推動了用筆技法的精練化，此圖的用筆適應了麻料紙質纖維材料的特點，用筆松動，書寫性較強，對于表現蔥郁的景色有較強的概括力，作品充斥著張力與動感，有一種含蓄的詩境畫意。

2.墨法

墨分五色，中國畫中常用不同墨色表現物體的空間與質感。《青卞隱居圖》中墨色可謂變化多端，可清晰地看出墨色干、濕、濃、淡、焦的變化，王蒙巧妙地將多種墨色融合運用到一起，既增加了畫面的層次性，又提升了畫面的意蘊。運用墨色的濃淡與皴法的疏密來區分前山與后山，先用淡墨勾勒輪廓，待墨色加深時，再輔以焦墨相積醒點，這樣使得山體溫潤結實，陰陽向背變化自然。樹木部分先勾勒樹干，用淡墨皴擦后，再逐步刻畫精細部分。畫中的樹木看似繁密，實則樹木之間墨色不同，前面的叢樹用墨較深，厚重感明顯，后面的叢樹用墨較淺，向外延伸空間感。為使畫面更加豐富，畫面有地方積墨數遍，個別處以焦墨來刻畫，豐富的墨色對比強烈，使畫面的縱深空間感更加深邃。

此外，畫中并未看到明顯的暈染痕跡，暈染已完全融入景物形象中，對于暈染技法的使用已不再是為煙、霧、云而染，而是與皴法相融合，皴中帶染，染中帶皴。王蒙綜合運用墨法來營造畫面氣韻已非難事，山體的渴筆成潤與樹木濃淡相應，展現了江南地區應有的靈秀清潤。

3.點苔法

從山水畫創作過程來看，點苔往往是最后一步。王蒙的點苔法繼承了以董源、巨然為代表的江南畫派，并在運用過程中逐漸擺脫束縛，形成了自己的個性語言。以干濕互用、大小錯落的方式打點，用筆掃出或用筆肚點出，并常與淡墨皴山相結合，形成繁茂豐密的畫面效果。《青卞隱居圖》中的苔點有一氣呵成之勢，主要以焦墨散筆點、胡椒點為主，干、濕、濃、淡交互運用，與皴法渾然一體，主要表現在樹葉與山體中。樹葉的點多用藏鋒混點或大筆散鋒掃出，整體蔥郁，干濕濃淡俱有；山體苔點中解索皴、牛毛皴及短披麻皴與焦墨胡椒點、散筆點交錯互用，以淡墨勾皴焦筆點苔，兩者間用深墨色進行過渡，層層遞進疊加，再用枯筆焦墨點，其中有疏也有密，苔點靈活豐富又統一，達到郁然深秀、厚潤華滋的效果。

三、結語

綜上所述，《青卞隱居圖》既延續了傳統的山水畫表現方法，又對其表現方法進行了創新，在中國畫史中是一幅創新之作。精湛絕倫的筆墨技巧，創造了中國畫筆墨形式美的典范。構圖上沖破傳統平穩縱深的布局方式，以視覺與構圖的手法來凸顯隱退題材的意境美。筆墨上皴法與點法綜合運用，既符合客觀物像本身，又帶有較強的形式美感，豐富了中國山水畫的筆墨技法。另外畫中所表現的疏密、黑白關系，主要歸結于用筆，用筆的頓挫與舒緩影響著墨色的變化，豐富的墨色變化也增添了畫面的對比關系，由此形成濃密厚重的畫面。因此，《青卞隱居圖》的藝術風格，值得我們每一位學習山水畫的學者研讀與借鑒，其不僅豐富了中國山水畫繪畫語言，還可為新時代發展中國山水畫提供寶貴借鑒。

作者簡介

姚海霞，女，漢族，甘肅武威人，碩士研究生，研究方向為中國畫（山水）。

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