寓言式的現(xiàn)實(shí)主義
——安東尼奧尼的審視與懷疑

梁超群

（中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089）

——“一個(gè)隱士，也是知識(shí)分子，他只喝露水，到了城市里嘗到了葡萄酒的滋味，結(jié)果變成了酒鬼?！?/p>

——“我想聽聽你的真實(shí)故事?！?/p>

——“在我身上發(fā)生了比這還糟糕的事?！?/p>

——“作家可真難懂。”

——《夜》（1961）

在電影《夜》中，男主人公講故事的這一情節(jié)，可以看作導(dǎo)演安東尼奧尼對自己創(chuàng)作的自我指涉。正如他曾說的那樣，“我不是一個(gè)社會(huì)學(xué)家，我的電影不是一篇關(guān)于美國的論文，它涉及了這個(gè)國家一些特殊的和重要的問題，它天然地具有倫理道德和詩學(xué)的價(jià)值?！弊鳛椤靶卢F(xiàn)實(shí)主義的兒子”，安東尼奧尼不停留于自然主義式的對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接復(fù)現(xiàn)，而是從個(gè)人心理入手，用寓言審視當(dāng)代意大利（也是整個(gè)西方）社會(huì)在價(jià)值觀上的問題，包括愛情的淪喪、家庭倫理的岌岌可危、人與自然的疏離，等等。但對于這些問題，他并沒有給出解決方案，而是始終保持困惑與懷疑的姿態(tài)。

寓言（parable）是通過對人類日常生活的描述，而進(jìn)行說教的一種文學(xué)題材。安東尼奧尼在談到《扎布里斯基角》時(shí)說，他創(chuàng)作的目的是制造“寓言的氣氛”。他認(rèn)為，電影可以捕捉到“局部的真義”，能夠彰顯現(xiàn)代世界的不調(diào)和。

一、審視與懷疑

安東尼奧尼曾說：“對我來說最重要的也許不只是審視個(gè)人與社會(huì)之間的關(guān)系，而是審視每個(gè)人本身，揭示他的內(nèi)心世界，從中看出他歷盡滄桑以后——戰(zhàn)爭、戰(zhàn)后，所有那些現(xiàn)實(shí)生活中一切給個(gè)人和社會(huì)留下烙印的重大事件——在內(nèi)心留存下來的一切，看出那種剛剛露頭的不滿心情，他大致地預(yù)示了后來在我們的心理、情感甚至道德觀念上發(fā)生的變化?！边@段話表明，安東尼奧尼將關(guān)注的重點(diǎn)置于“心理、情感甚至道德觀念上發(fā)生的變化”。

他對現(xiàn)代人（尤其是中產(chǎn)階級(jí)）在道德上的墮落和原則的喪失有著自覺的批判。他在《某種愛的記錄》的創(chuàng)作自述中說，“我在其中分析一部分米蘭中產(chǎn)階級(jí)人士精神生活上的枯燥無味和道德上的冷酷無情。我覺得這種對他們之外的一切興趣的喪失，這種對自我的反感厭惡，是因?yàn)槿鄙俚赖律系膶?yīng)，缺少一種自我與特定價(jià)值斷裂后的動(dòng)力，這個(gè)物質(zhì)世界極大豐富而個(gè)人內(nèi)心極度空虛的世界正在接受考驗(yàn)?！?/p>

但有趣的是，安東尼奧尼并不想成為一個(gè)道德保守主義的說教者。從他的言語中，我們甚至可以發(fā)現(xiàn)一些反宗教、反道德的傾向——“由于電影中那些‘猥褻’的成分，在意大利是不大可能進(jìn)行拍攝的。意大利的審查系統(tǒng)永遠(yuǎn)不會(huì)容忍那樣一些鏡頭。比如電影中有個(gè)場景是在攝影師的攝影棚中，兩個(gè)二十出頭的女孩有些非常過火的行為。她們完全裸露了，哪怕這種裸露既不色情也不鄙俗。它極其新鮮非常生動(dòng)，并且妙趣橫生（竊以為）。我自然無法阻止觀眾覺得它下流，但我電影的整體語境中需要那些畫面，我更不想因?yàn)樗鼈兛赡軣o法迎合部分觀眾的口味和道德標(biāo)準(zhǔn)而舍棄它們?！边@表明了安東尼奧尼在道德問題上的曖昧，以及對于“衛(wèi)道士”身份的排斥。

在談及《放大》的創(chuàng)作意圖時(shí)，安東尼奧尼說：“我想通過《放大》，用一種抽象的形式來重塑現(xiàn)實(shí)。我要去質(zhì)疑‘經(jīng)歷的真實(shí)性’這個(gè)問題。這也是電影視覺維度的本質(zhì)問題，其一要旨就是‘看’，并看到事物的正確價(jià)值?！眴栴}就在于，安東尼奧尼認(rèn)為的“事物的正確價(jià)值”究竟是什么。從這段話中，我們能夠得出的結(jié)論是——“正確價(jià)值”是從“看”中來的，這類似于現(xiàn)象學(xué)的“回到事物本身”，應(yīng)當(dāng)去懸置先在的經(jīng)驗(yàn)，而不是陷入經(jīng)驗(yàn)主義或教條主義。

二、神秘與靈感

安東尼奧尼曾多次表示，他并沒有明確要表達(dá)的原則、思想、信念，他創(chuàng)作的沖動(dòng)來自一種混沌的神秘，甚至他自己也無法解釋。他真正想要表達(dá)的，就是他的“感覺”。他在自述中寫道：“‘你想表達(dá)什么？’——這是人們最常問我的問題。我不禁想說：‘我想拍一部電影，就是這樣?！扇藗?nèi)绻胍靼孜覟槭裁磁碾娪啊⑴碾娪皶r(shí)怎么想的，我想說：‘如果你指望能總結(jié)出我拍電影的原因，能解釋那些幾乎無法解釋的東西——沖動(dòng)，直覺，道德上的選擇，象征性的表達(dá)方式——你會(huì)面臨破壞電影原本面目的危險(xiǎn)結(jié)果?！?/p>

安東尼奧尼并不希望被闡釋，也沒有明確的表達(dá)意圖，他的創(chuàng)作如同繪畫寫生，看重的是記錄，而不是表達(dá)主觀意圖，不是站在某種立場上對事物進(jìn)行批判。他記錄的是一種感覺，是在觀看外部世界時(shí)自己內(nèi)心產(chǎn)生的感覺。他曾經(jīng)說：“導(dǎo)演所做的只是在他的電影中尋找自我。電影是記錄，不是記錄現(xiàn)成的想法，而是記錄在拍攝中形成的想法?！彼J(rèn)為，電影的意義不是先在自己頭腦中產(chǎn)生的，而是在電影生產(chǎn)的過程中產(chǎn)生的。

安東尼奧尼還說：“故事片也有同樣的趨向。我總覺得必須賦予電影一種近乎寓言的格調(diào)。也就是說，每個(gè)人都朝著理想化的方向移動(dòng)，但每個(gè)人和其他人的方向都不一致，都不協(xié)調(diào)，直到電影產(chǎn)生出某種意義，這意義包含了電影講述的故事，每個(gè)人和其他人的方向才協(xié)調(diào)一致，合乎情理。”正因?yàn)闆]有明確的、想要表達(dá)的原則、信念，他將敘事的重點(diǎn)置于“靈感”“情境”之上，而故事本身像是這些“靈感”和“情境”賴以攀緣的支架。

安東尼奧尼曾這樣形容自己的敘事：“我曾在其他的文章里寫過關(guān)于我的電影，我的敘事都不是建立在連貫的一系列想法上，而是些短暫瞬間中的靈光一現(xiàn)。因此我拒絕花時(shí)間和注意力去闡述我影片中‘目的性’的問題。對我來說，我的任何一部電影沒完成之前，我是不可能分析得出什么來的。我是電影的創(chuàng)作者，一個(gè)有一些想法并希望清楚真誠地將它們表達(dá)出來的人?！薄拔艺J(rèn)為我的作品同時(shí)倚靠想法和直覺。”在他看來，他是一個(gè)靈感型的創(chuàng)作者，依賴于非理性的“迷狂”，并沒有明確的、理性的立場。

安東尼奧尼把劇本作為一個(gè)媒介，一個(gè)通往“靈光一現(xiàn)”的過渡階段。相比于真實(shí)的生活情境，劇本是有缺陷的，但為了不讓那些“感覺”和“情境”溜走，他不得不用文字的方式做下標(biāo)記。他認(rèn)為，“劇本的局限之處在于：用語言描述那些無須語言的事件。寫劇本確實(shí)是個(gè)令人厭倦、乏味的活計(jì)。劇本必須用臨時(shí)性的詞語來描寫畫面，那些詞語以后不會(huì)再用，這已經(jīng)違反了自然規(guī)律。劇本里的描述必須是常見的，但又要顯然是虛假的，因?yàn)閯”窘?jīng)常涉及一些沒有明確對應(yīng)物的畫面。讀劇本時(shí)，我對記憶中促使我寫下來的那些時(shí)刻的感受最為深刻。對場地的偵察，與人們談話，在故事將要拍攝的那些地方待的時(shí)間，從基本的畫面里、從它的色彩中、節(jié)奏中逐漸發(fā)掘出電影——或許這是最重要的時(shí)刻。劇本是一個(gè)媒介，它是必要的，但也是一個(gè)過渡階段。對于我，拍電影時(shí)，電影必須和過去的那些時(shí)刻連接起來，這樣才能拍好。”

可見安東尼奧尼迷戀的并不是理性的、可以用準(zhǔn)確的文字表達(dá)出來的“原則”，而是一種非理性的、神秘的“感覺”。他曾這樣形容感覺在他創(chuàng)作中的重要性：“這個(gè)想法和我打算拍攝的電影隱約有著關(guān)聯(lián)——與其說它是個(gè)想法，不如說是一種感覺，一個(gè)在電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒有定型時(shí)就確立了電影主題的感覺。隨后全部的工作和鏡頭拍攝都和這個(gè)想法或感覺，或預(yù)兆有關(guān)。我無法對它置之不理?！笨傮w上說，在安東尼奧尼的創(chuàng)作中，非理性要超過理性，他的創(chuàng)作思維傾向于詩歌，而不是思辨式的哲學(xué)。

三、紀(jì)錄或敘事

在安東尼奧尼的創(chuàng)作中，他將觀察和記錄置于虛構(gòu)和敘事之前。與此同時(shí)，他認(rèn)為虛構(gòu)的故事也是一種“真實(shí)”，是一種存在于人內(nèi)心的“真實(shí)”。按照他的說法，“真實(shí)或虛構(gòu)，或者謊言。意愿先于敘述。敘述引發(fā)意愿。兩者之間連接成一個(gè)共同的真實(shí)。謊言折射著一個(gè)需要發(fā)現(xiàn)的真相?！?/p>

安東尼奧尼觀察和記錄的對象包括物質(zhì)和精神、內(nèi)在和外在。他在自述中說，“觀察，這是一項(xiàng)我從不厭倦的職業(yè)。我喜歡我所看到的大多數(shù)東西：風(fēng)景，人物，情景。一方面，觀察是危險(xiǎn)的；而另一方面，它是一項(xiàng)優(yōu)勢，因?yàn)橛^察使生活和工作、現(xiàn)實(shí)（或假象）和電影完全地融合了?！?/p>

他將實(shí)景拍攝、即興創(chuàng)作作為捕捉“感覺”和“真實(shí)”的重要手段，并認(rèn)為對它們的記錄要遠(yuǎn)遠(yuǎn)重要于對劇本的構(gòu)思。他曾經(jīng)對記錄和劇作兩種創(chuàng)作思路做過這樣的比較——“今天的自傳性電影的尺度是要在影片中成功地表達(dá)日常生活的精神狀態(tài)。這就是為什么我更喜歡在實(shí)景中拍攝，在實(shí)景中我可以源源不斷地得到新的暗示。當(dāng)人們談?wù)摷磁d創(chuàng)作時(shí)，需要記住它包含的一些變化觸及了整個(gè)影片；這是無法在劇作中完成而只能通過拍攝實(shí)現(xiàn)的。”他認(rèn)為捕捉生活中即興的真實(shí)，要比通過劇作去構(gòu)思更加重要，因此他習(xí)慣于將故事“打碎”，向故事中加入紀(jì)錄片式的內(nèi)容，將這種從生活中捕捉到的瞬間視為“真實(shí)”。

提及安東尼奧尼的創(chuàng)作，人們往往聯(lián)想到非戲劇性結(jié)構(gòu)。但縱觀他的創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作是從經(jīng)典的戲劇性敘事開始的。他在20 世紀(jì)50 年代的作品，如《女朋友》《吶喊》《不戴茶花的茶花女》延續(xù)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格，主題集中于家庭倫理，例如女性的背叛導(dǎo)致婚姻的毀滅。他的目光不涉及社會(huì)現(xiàn)實(shí)，只探討具體的人的精神現(xiàn)實(shí)。到了20 世紀(jì)60 年代，他的作品《奇遇》《夜》《蝕》《紅色沙漠》依然講述兩性愛情故事，例如一男一女相遇，經(jīng)過背叛之后分開、和解。但在這些影片中，故事更像是一個(gè)框架，它的作用是連綴起具體的生活情境。他對“情境”有著自覺的追求，甚至迷戀。他曾經(jīng)說：“我在這里預(yù)祝自己有朝一日可以拍一部與制作人合作，沒有干擾，沒有中斷的在普通情況下完成的電影。不需要更多的了：普通的情境而已?！?/p>

朱光潛曾經(jīng)說，“第一流小說家不盡是會(huì)講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐扶住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。讀小說只見到故事而沒有見到它的詩，就像看到花架而忘記架上的花?！苯栌眠@一比喻，我們也可以說安東尼奧尼電影中的情境是那“架上的花”，而電影中的故事近似于“枯樹搭成的花架”。安東尼奧尼在回憶對《扎布里斯基角》的創(chuàng)作時(shí)說，“劇本的后期寫作不斷調(diào)整，關(guān)于日常生活的敘述取代了開始的設(shè)想，拍攝的東西也就完全不同了?！痹陔娪啊对祭锼够恰分校瑢?dǎo)演實(shí)際上用主人公在城市里的漫游故事連綴多個(gè)生活情境，在主人公的漫游過程中呈現(xiàn)都市環(huán)境的惡劣以及當(dāng)代西方人在價(jià)值觀上的各種問題，如自然商品化、金錢遮蔽人情、童年的消逝等。

四、結(jié)語

安東尼奧尼的創(chuàng)作注重對靈感的捕捉和對生活情境的記錄，而不是在劇本中書寫故事。他對現(xiàn)代生活的審視和批評(píng)，并不是立場鮮明的，而是疏離的。他并不抱有解決問題的意圖，只是將這些看到的現(xiàn)象記錄下來。安東尼奧尼渴望在影像中捕捉到神秘，但與同樣傾心于神秘的塔可夫斯基相比，他的探索是更加世俗化的，沒有明確的世界觀和原則的支撐，他的“批判”基于一種樸素的生活經(jīng)驗(yàn)和道德偏好。在劇本創(chuàng)作上，他把劇本視為通往生活情境的“媒介”，在電影拍攝過程中并不完全遵循劇本，而是加入許多生活中即興的情境。正是因?yàn)樗谟捌尤肓嗽S多記錄式的情境，才使得原有的故事鏈條變得松散，最終呈現(xiàn)為“非戲劇化敘事”的狀態(tài)。這種狀態(tài)可以視為在寓言式的、戲劇化敘事的基礎(chǔ)上“打碎”而成的。