苦練詩歌的技藝

萊明

一年前，我結束了四年的美國求學生涯，從洛杉磯回到成都。彼時，我已過人生的30歲。到了這個年紀，曾經渴望致力于詩歌事業的多數友人早已身材發福，放棄寫作，投身到生活巨大的內卷之中。而我，仿佛因再次呼吸到蜀地的氤氳濕霧，那些幾近枯萎的詩的語言枝條重新發芽，從皺褶的皮膚之中伸出，努力攀附周遭物體，找一個位置，開一朵花，或許如簡·赫斯菲爾德在《十扇窗：偉大的詩歌如何改變世界》里寫道：“返回事物的領域，接收考驗與確認。”

在洛杉磯的四年，我極少寫詩，總共加起來不會超過十首。與蜀地不同，在這片盛產豐富海景的地域，它的潮水、海岸線、帆船以及典型的地中海氣候，讓我這個內陸盆地青年的內心發生了變化。直至那時，我才有機會站在一塊真實的礁石上，由內向外地長時間去觀看那個我曾用語言極力虛構出的自己。我卻感到慌張。那個曾經身處內陸的我，一再癡迷地書寫海、波浪、島嶼，這些我從書本里借來的意象、陳述，或者從短暫旅途中積攢的臨時經驗，怎會讓我對其有身體切膚般的體驗？有原住民般滲入生活低處的感受？當我看見真實的潮水從大海深腹日復一日地涌來，撞擊帆船、礁巖，又返回，消失海里，雙腳因海水的侵蝕而生疼，我知道那些曾經基于虛構的詞句將褪色了，將會沉入海底，甚至不會留下波浪空洞般的回聲。

我需要改變。沃爾科特說：“要改變語言，必須首先改變你的生活。”而我意識到，我需要的是真實生活，而不是想象的生活；是生活在此地，而不是渴望在別處。因此，那時我寫得極少。我試圖花更多努力去感受生活的一個個細節，讓感官去觸及物體，通過語言的凝練，保真，再去“接收考驗與確認”。

再次回到蜀地，我把自己的視線也拉了回來，把它放置在與盆地地平線齊平的角落——菜市場、廚房、幼兒園、鄉野田地，到人群中去，“把一只矛插入真實生活中”（希尼）。我逐漸意識到只有從低處出發，才能到達高處。人近中年的瑣碎就像濾網中的一條條鋼絲，把人勒得生疼。而那些讓皮膚留下印痕的事物就是那些看得見、摸得著的意象。我想到希尼在談論畢曉普時引用美國詩人查爾斯·西米克評價藝術家約瑟夫·康奈爾時說的一席話，大致意思是：“實際上存在著三種意象，首先是以現實主義者的方式睜開眼睛所見的意象；然后是閉上眼睛所見的意象，浪漫主義詩人、超現實主義者、表現主義者和每一個白日夢者都知道他們；而后是第三類，它們同時交織著夢和現實，還有另一種無以名之的東西。”現在的我就像是回到最初睜眼的狀態，重新用視線去打量這些日常的小事物——學習“用詩的眼光看”（簡·赫斯菲爾德），學會觸摸，感受平靜中驚喜，再用語言的網把它們捕獲、編制進一首首詩。我現在偶爾也會寫到海，卻已不同于先前，是帶著深層的感官回憶，仿佛喚醒波浪從我身體上流淌下來。我看見，我寫。我塑造語言，語言也重塑著我。

詩人的語言如脈搏，似呼吸，在快慢之間變化，如實反映出他/她的“詩歌體征狀態”。因此，我一度偏執地認為“未曾意識到‘語言問題就是詩的本質問題的寫作，都是無效的寫作”。語言是進入詩的唯一有效途徑；而其中，最為重要的是它的音調或節奏的變化，其呈現的不是靜止不動的事物和場景，不是某一刻，而是時空流動中的情緒變形。聽見鐵鍋中湯汁沸騰的咕嚕聲，是一種音調，“低沉/如在傍晚朗誦謝默斯·希尼的詩篇”（《撇浮沫》）；剝橘子的手指在橘皮上翻過是一種節奏，“像船/層層推開疲倦的浪花，從安全的陸地/駛向危險的深海區”（《慢詩》）；而在一張詩人肖像畫前的沉默駐留則帶來另一種情緒之變，仿佛看到“愛的廢墟在淚線里升高，如月亮牽引著春潮——”（《快詩》）。事物的誕生都有自己的頻率，我只有去改語言的音調或節奏，讓它們更接近共振，才能加強物與我之間的傳情。

這種對音調或節奏變化的把握，則反映出一位詩人對語言的處理能力，是其詩歌成熟化進程中必不可少的技術性練習（我從不排斥關于詩歌語言的技術，包括一系列修辭術，它們是連接物與感官的人造關節，是維系養分輸送的精微經脈）。

我正是這么做的：苦練詩歌的技藝。

我先前有一個詩歌寫作系列叫“慢詩”。在這個系列里，我試圖用一種慢調的語言來陳述平常事物，從現實與想象的多個維度出發，把個人感受力的細節凝結在一種水一般“軟質”的語言里，輔以詩藝的熬煉，于詞語的組合中遨游，于想象力中輕盈地飛升，然后俯身低語，輕聲和吟。“慢詩”是我階段性寫作的一個縮影，是我往語言淺水區投下的一塊卵石，它的波紋鋪展開來，向語言深水區緩慢走去。而后，我又有意開啟另一系列——“快詩”——的寫作，相較于前者的緩誦低吟，后者更傾向于為語言提速；“快”不是為迎合消費時代的速成、便捷，而是以一種積極的姿態介入當下的語言競技，于驚處險轉，以“光速”的詞句攝取感官的一瞬。訓練語言，就是訓練我身體感官的機能。這些語言的變形仍在繼續，它們是對多個“我”的不斷挖掘、剖析、呈現，而這眾多的“我”重塑出“唯一的我”。

要想把握住這些音調或節奏的可控性變化，則必須讓詞語“動起來”，要賦予它們一個初始的“動量”，讓它們走出原本靜止的空間，被賦予一個新的時空維度——如里爾克說的“處于危險之中”。因此，我對動詞情有獨鐘，或許說，所有的詞此時都被變成了動詞。這些“詞動量”的撞擊，將產生新的運動，事物不再待在它們原本的位置，將在語言的流動性中被裹挾向前，一直延續下去，進入到西米克說的第三類意象——同時交織著夢和現實，因而語言保持鮮活力。但另一方面，當代詩語言中“聲音的部分（或者說音樂性）”已經被明顯地削弱，取而代之的是“繪畫性（視覺部分）”的增強，因為這些“詞動量”的沖擊更多展現出的是視覺場景的轉變，仿佛戴上虛擬現實的眼鏡，暢游語言開辟的新天地。我想這并不是一件壞事，新詩的轉變由來已久，視覺性是會比音樂性有更強大、更直接的感官沖擊力，自由詩的語言也將更容易達到這樣的目的。

我慶幸自己仍在寫作，并時刻審視自己的語言，保持周期性更新，讓它們在當下競技般的語言場域中保持競爭力。我們這一代的詩歌寫作者，由于互聯網的普及以及詩集獲取的便捷，早早就接觸到了眾多不同類型的詩歌范本，在豐富閱讀經驗的加持下，語言中常常呈現出對于奇詞組合的狂歡，并且早早就對新詩各種五花八門的技巧免疫，隨之產生各種“語言抗性”，最終蜷縮在以一種智性引領的偏執中。這一點又常為眾人詬病，仿佛新詩就是現代工廠里加工出的工藝品，稍微升級一下工藝線，便可成批量加工制造詩。不禁讓大眾感嘆道：詩到底何為？但話又說回來，對于一個年輕詩歌寫作者，我更愿意看到自己在詩的語言上下功夫，勤寫，思考，陷入到“語言的偏執中”，因為對于寫詩來說，詩藝本身的磨練是一條不可逃避的路徑，越往后越會有更長久的寫作生命力。

說到底，“寫”到底能有什么問題呢？“不寫”才是詩的最大問題。