抵抗、分化和適應的交織：亞文化視角下看中國嘻哈樂迷群像的流變

□李奕灃

20 世紀50 年代末，二戰勝利后的英國在加入布雷頓森林體系后，實現了國內重建，并推出了完善的福利制度，資本主義發展空前繁盛，而處于上升階段中的英國在文化研究領域內也誕生了著名的伯明翰學派，他們研究的內容不是當時席卷英國文娛界的好萊塢電影和迪士尼動畫，而是將關注重點轉向了工人階級，轉向了主流文化和成人文化邊緣化的青少年。伯明翰學派發現工人階級和青少年群體在抵抗主流文化的同時也創造著屬于自己的文化，即“亞文化”，青少年將“風格”建構為一種符號形式，通過風格的展示，亞文化中的階級、權力和意識形態得以呈現，以此來抵抗主流文化的“強加”和對霸權的“抵抗”。伯明翰學派的領軍人物斯圖亞特·霍爾認為，青年通過另類的方式挑戰著墨守成規的文化形式，與成人世界保持距離，試圖用自己獨特的“愛好”“行為”和“價值觀”來挑戰既有的支配性文化，以期奪得文化領導權，同時在追求風格的過程中實現自我、確認自我，構建一種身份認同。

作為當下關注度最高、爭議性最強的嘻哈亞文化，其實就是在這種“抵抗”和“爭奪”中而生。在上世紀70 年代，在種族矛盾激烈的美國社會，非裔美國人飽受社會不公和警察暴力的摧殘，他們生活在城市的貧民區，領著微薄的補助金，又享有極其有限的受教育權，導致暴力和毒品在黑人社會中泛濫，縱情聲色，將青春荒廢在幫派斗爭中，是當時美國青年黑人最常見的生活方式。在這種無休止的爭斗中，黑人群體逐漸創造了一種“嘻哈文化”，他們在派對上的靈巧舞動慢慢形成了流派，演變成“街舞”，在地鐵和墻壁上作畫，演變成“涂鴉”。在一次使用碟片機切歌的過程中，他們發現節奏和饒舌配合著鼓點有一種別樣的風味，進而形成了“說唱”。這種亞文化天生就帶著極強的反叛性和邊緣性，美國知名說唱組合NWA，曾以嘻哈音樂的形式，在歌詞里怒斥警察對非裔群體的不公和美國政府的種族歧視，被認為是嘻哈音樂史上的傳世經典。進入21 世紀后，嘻哈亞文化憑借追求個性和自我的理念，被青少年熱捧，中產階級的孩子們將嘻哈音樂視為反抗父輩文化和資產階級大眾文化的有力武器，并通過大眾媒介傳播到世界各地。

2017 年愛奇藝平臺推出了中國第一檔嘻哈綜藝《中國有嘻哈》，首期上線點擊率便破億，節目總播放量高達27億，全網累計點擊率更是達到了80 億，成為當年最火爆的網絡綜藝，被稱為中國嘻哈元年，標志著嘻哈亞文化在中國開始從“非主流”走向大眾，嘻哈樂迷們從過去的“地下”走到陽光下。然而，改革開放后中國的文化政策由過去的“一元主導”發展為“多元共存”，在國家文化對主流意識形態的把控下，大眾文化得到了穩定的發展和穩固的制度保障，并注重結合儒家思想中的“中庸”和“仁”之道。因此，中國的大眾文化不僅符合國家和人民的利益，又貼合儒家的道德倫理。而嘻哈亞文化天生帶有著“叛逆”和“享樂主義”的屬性，使得引入中國后引發了一系列爭議，如《中國有嘻哈》導師吳某凡涉嫌猥褻青少年，奪冠歌手PG one 的歌詞涉嫌毒品等，對于嘻哈亞文化毒害青年群體的言論不絕于耳。伯明翰學派認為作為主導文化對立面的亞文化要走入大眾，難以避免被主流文化和商業資本收編，因此不太符合“主流價值觀”的嘻哈亞文化，在《中國有嘻哈》的第二季被改造為《中國新說唱》，節目替換了大量的嘻哈原生詞，同時對歌詞主題設置了嚴苛的紅線，還以“正能量”作為節目的核心，嘻哈亞文化中最核心的“反抗精神”被消弭，使得大量嘻哈樂迷不滿，控訴節目丟棄了“靈魂”。然而，也有許多嘻哈樂迷認為嘻哈文化要走向主流面向大眾，必須經過“改造”。在這種抵抗、分化和適應的相互交織中，嘻哈亞文化如今已經頗受中國青少年歡迎。基于此，本文選擇中國嘻哈樂群在主流文化“施壓”過程中的流變作為研究主題，以伯明翰學派的亞文化理論作為分析基點，探索亞文化和主流文化如何能夠兼收并蓄，成為一種全新的文化形式。

抵抗與分化的成因分析

抵抗的內核： 強調亞文化中心以排斥資本收編。 伯明翰學派認為，亞文化一旦走向商品化道路，必定會掘棄其原本附帶的反叛性和獨立性，最終被主流文化和消費主義所招安。2017 年愛奇藝推出的綜藝節目《中國有嘻哈》引發了現象級熱潮，影響力空前。嘻哈文化原本是流媒體和各大廣告商尚未開放的一塊“處女地”，自節目爆火后，愛奇藝不僅推出了數款周邊產品，還簽約選手參加平臺的其他綜藝，為節目創造了驚人的收益，同時愛奇藝還趁著嘻哈亞文化的熱潮，連續幾年都打造了與嘻哈有關的綜藝節目，從2019 年的《中國新說唱》到2022 年的《中國說唱巔峰》，曾經邊緣小眾的嘻哈亞文化如今已經極具商業價值。從前那些活躍在“地下”的說唱歌手們搭載節目，也獲得了高額的收入和不凡的知名度，那些在愛奇藝綜藝上一炮而紅的說唱歌手，有的被經紀公司簽約成為了大明星，有的舉辦演唱會開個人專場，都獲得了大量粉絲和超高人氣，曾經嘻哈歌手們“吃不飽飯”“沒有欣賞音樂”“開著50 人專場”的日子已經不復存在。

在這個娛樂至死的商品化時代，資本將亞文化與商品掛鉤，為商品賦上“個性”“小眾”和“邊緣”的特性，而嘻哈亞文化帶有的反叛氣質更貼合青少年對儒家思想和父權社會的反抗，使得這種亞文化深受青年群體的歡迎。然而，當資本對于嘻哈亞文化進行收編的時候，該文化的核心遭到了破壞，嘻哈亞文化里最關鍵的反主流和反社會的特質被消解，嘻哈樂迷們崇尚的“real”（真實）為了商品化而變得虛偽，說唱歌手們在節目上不能隨心而唱，帶有攻擊性的和批判社會現象的歌詞反而被流水線批量生產的歌詞取代，變成了“歲月靜好”和“矯揉造作”的情歌。選手們上節目都是為了“賺大錢”而不是“說真話”，高度的娛樂性消解了抵抗性，嘻哈亞文化不再是邊緣群體的專屬，而是商品經濟的產物。因此，許多嘻哈樂迷們紛紛抗議，自發抵制嘻哈亞文化的商品化，他們在社交平臺上宣泄不滿，在選手的平臺下留言呼吁拒絕參加節目，少接推廣和代言，怒斥那些不符合嘻哈精神的歌。同時，部分嘻哈樂迷們還出歌diss（批判）節目組，認為愛奇藝的綜藝是在摧毀嘻哈亞文化，扼殺嘻哈精神，堅定地與商品化的嘻哈產業劃分界限。當席卷全球的資本勢力將亞文化符號轉化為利潤不菲的商品時，這種收編必定會引發亞文化群體內部的抵抗，有的成員選擇“抗爭到底”，有的則在收編的強勢下成為其中的一員，從而引發了群體分化。

分化的過程： 亞文化群體從內部調適走向瓦解。 主流文化對亞文化的收編，除了以商品化的形式之外，還通過意識形態的改造進行收編。嘻哈亞文化誕生于上世紀的美國黑人社區，它的興起是由于底層黑人對種族歧視的不滿和對社會的不公，以一種暴力對暴力的方式敘述著不公，同時以戲虐的形式抨擊資產階級社會。因而，原生態的嘻哈亞文化充斥著“幫派文化”“警民沖突”和“享樂主義”，主題多以抨擊社會陰暗面和縱情聲色為主，與我國社會主義核心價值觀格格不入。2017 年《中國有嘻哈》節目播出后，參賽選手和導師被放置在輿論風暴中心，他們的一舉一動都被大眾和粉絲觀看著，甚至是過往的黑歷史都被扒出，《中國有嘻哈》的冠軍PG one 在曾經的單曲里美化毒品，又被爆出一系列倫理問題。一時間關于嘻哈亞文化是否符合我國主流價值觀，是否有存在的必要的爭議不絕于耳，而《中國有嘻哈》的導師吳某凡更是在2020 年入獄，使得本就飽受非議的嘻哈亞文化雪上加霜。輿論的螺旋使得一部分嘻哈樂迷們產生了“道德恐慌”，在社會規訓和道德約束的強制下，他們自行改變了原有的“反叛”和“抵抗”行為，抵制那些與核心價值觀相沖突的歌曲，以及那些有黑歷史的歌手，轉而追捧那些具有正能量的嘻哈歌手，同時愛奇藝平臺為了自身節目的安全性，選擇了向主流文化和主流意識形態靠攏。2019 年推出的《中國新說唱》一改之前的節目形式，刪減了之前的battle（對抗）環節，對歌詞和主題的把控更加嚴苛，節目在宣傳期間更是主打“家鄉文化”和“真情實感”，彰顯節目積極向上的一面，向社會和觀眾傳達嘻哈亞文化能擔當的正面形象。著名亞文化研究學者赫伯迪克認為，亞文化對主流文化的抵抗不是直接訴諸武力和革命，而是通過特有的風格和儀式，運用符號對主流文化表達輕蔑。因此，另一部分嘻哈樂迷們認為嘻哈亞文化的這種自主收編背離了亞文化的本質，已經脫離了亞文化的范疇，開始融入主流文化中，成為文化工業的分支，失去了曾經的“神圣性”。至此，兩批嘻哈樂迷們開始走向分化，主張融入主流文化的人被貼上了“流行音樂”愛好者的標簽，而抵制融入的人，為了尋求認同，與更多有著相同觀念的人形成共同體，捍衛著嘻哈亞文化的反叛精神和追求自由無拘束的天性。

亞文化收編的新形式之“適應”

適應的緣由： 削弱亞文化特性以緩解社會壓力。 花樣的包頭巾和炫酷的球鞋搭配閃閃發光的金項鏈，身上穿的則是印有巨大logo 或字跡的衛衣，下身則穿著肥大的褲子或者破洞的牛仔褲，這是嘻哈樂迷的典型穿搭。通過嘻哈亞文化的外化符號，彰顯嘻哈亞文化的叛逆、不羈和狂野。而這種服飾組合最早誕生于美國黑人嘻哈歌手的MV，在MV 里嘻哈歌手通過花哨的穿著展現個性，紅藍顏色的頭巾代表著社區不同種類的幫派，肥大的衣服和耷拉的褲子則是美國黑人在監獄中的典型穿搭。這種模仿服刑人員衣著的方式，可以彰顯出一種“匪氣”，以此表達自己“不好惹”，以跨文化的方式理解，即中國武俠小說中的“道上混”的。而佩戴碩大的金項鏈是因為過去美國底層黑人經濟水平低，致富后往往選擇購買珠寶、黃金等飾品，通過穿戴來炫富，形成區隔。種種原因使嘻哈亞文化在漂洋過海來到中國后，產生了文化隔閡，底層黑人的穿搭有著明顯的享樂主義和幫派主義色彩，與中國提倡的“中庸”和“仁愛”等觀念產生沖突，特別是中國嘻哈亞文化的代表人物吳某凡和PG one 相繼發生影響十分惡劣的事件后，國內大眾對嘻哈亞文化的刻板印象愈來愈深。其中，有網民將喜愛嘻哈的人群稱之為“龍鳴”（“農民”的諧音），他們認為喜歡嘻哈亞文化的群體和美國底層黑人一樣，受教育程度低，文化水平欠缺，與聽流行音樂和古典音樂等樂理性和旋律性強的受眾比起，他們屬于“農民”階層，這是在以一種階級壓迫的方式讓嘻哈群體難堪。此外，國內大眾還將嘻哈音樂和嘻哈亞文化比作“中專說唱”，在當今本科率不斷提高、學歷貶值日益嚴重的時代，中專作為職業技術教育，深受學歷歧視，在萬般皆下品唯有讀書高的傳統觀念下，被認為只有讀書不好、不學無術的人才會進入中專，將嘻哈亞文化與中專勾連，本質也是一種社會性歧視。在這種社會壓力下，熱愛嘻哈亞文化的群體經常會被貼上標簽，被迫邊緣化，遭遇網絡暴力和攻擊。赫伯迪克認為，亞文化群體對主流文化的反抗多以獨樹一幟的風格出現，正是這種特立獨行的風格引發社會恐慌，因為亞文化天生的“越軌性”不符合社會規訓，喜愛亞文化的人群也偏離了傳統的社會期待。因此，中國的嘻哈樂迷們在經過了反抗的爭斗和內部分裂后，大部分選擇了“適應”。這種適應并不意味著在形式和內容上適應，而是弱化了嘻哈亞文化中的“對抗”精神，用一種自嘲和自我降格的方式規避社會壓力。嘻哈樂迷們在面對網絡暴力時，以戲謔的語氣，自詡為“龍鳴”音樂愛好者，同時還將“中專說唱”衍生至“大專說唱”和“本科說唱”，歌曲里反抗精神越強和小眾性越強的則被分為“中專說唱”，而那些商業性和流行度較高的嘻哈歌曲則是“大專說唱”和“本科說唱”。這種自我貶抑的手段實質是一種自我保護手段，目的在于實現柔性抗爭，緩解社會壓力。

適應的啟示： 與主流文化互動增強自身合規性。 作為舶來品的嘻哈亞文化，是美國幫派文化的產物，在中國的傳播并不具備正統性，隨著中國當代政治、經濟和文化的發展以及新媒體的發展，主流文化和亞文化之間呈現出一種更為復雜的關系，亞文化在主流文化面前不再單一的妥協和順從，也不全是伯明翰學派所言的“收編”，而是一種多元的協商和適配，以一種適應的姿態在亞文化和主流文化中找到嵌合點。在我國的主流文化中，家鄉是所有人的羈絆，思鄉之情和對榮歸故里的渴望是中國人共同的心愿，為家鄉而歌，凸顯人文情懷是中國嘻哈音樂本土化的一大方向。如在《中國有嘻哈》節目中，來自重慶的說唱歌手gai 和bridge 通過重慶方言，講述著川渝地區的人文風貌，以狂野的歌詞和接地氣的川渝“黑話”，展現出重慶人獨有的熱情；來自北京的說唱歌手輝子則用一嘴北京方言講述著胡同里的人情冷暖；新疆歌手則用維語展示著西北漢子特有的粗狂，歌頌家鄉，為民族自豪，一首《兒子娃娃》將新疆人敢于拓荒、建設大西北的精神傳遞給受眾。這種將嘻哈的形式和主流文化的內核相融合的方式，如gai，他精準抓住了中華文化與嘻哈亞文化的相通性，創造了一種“中國風”嘻哈，賦予中國的江湖文化以嘻哈特性。江湖作為中國傳統文化中最具反叛色彩的一部分，帶有的俠義、豪情與嘻哈崇尚的自由個性和真實不謀而合，兩種文化的結合進而催生了“江湖嘻哈”。這種“江湖嘻哈”不僅傳達了嘻哈精神，還巧妙規避了嘻哈亞文化的陰暗面，也淡化了主流市場對嘻哈亞文化的“普遍性”歧視，因而大受歡迎，證明嘻哈亞文化通過不斷適應和自我改造，不僅能符合社會主義核心價值觀，也能在主流市場中大受歡迎。

結語

如果程序化地套用伯明翰學派在亞文化研究中“抵抗/ 收編”的理論模式，那風靡中國青少年間的嘻哈亞文化，似乎擺脫不了被資本和意識形態收編的命運，這仿佛是亞文化群體必須接受的宿命，但隨著當代中國政治、經濟和文化語境的改變，亞文化和主流文化衍生為一種更為復雜的關系，簡單的收編和改造不足以概括亞文化群體的變化。正如中國的嘻哈樂迷們在面對商業力量滲透和社會壓力規訓的同時，不全失去了戰斗的鋒芒，那些不愿嘻哈亞文化變為折中妥協的產物的愛好者們堅守著嘻哈亞文化中重要的“反抗精神”，在抗衡的同時也不斷自我適應，使原本飽受爭議面臨邊緣化的嘻哈亞文化綻放出嶄新的文化價值，創造了富有活力和時代特色的青年亞文化風格，同時又保留了“特立獨行”的文化屬性。這預示著除了嘻哈亞文化之外，更多豐富多元的小眾文化，在與主流文化和社會大環境交融碰撞之間，能形成一種適應和協調的機制，也期待受眾能用更寬容和平和的態度來欣賞每一種小眾文化，美美與共，各美其美。