論徐黃與李郭畫派對崔白花鳥畫的影響

摘? 要：五代花鳥畫主流風格為“徐黃異體”，至北宋建立之初則是“黃氏體制”獨占鰲頭，仁宗時期崔白因“大變其格”被畫論史及學術界評為院畫改革之一大家。學術界對崔白與黃氏風格的關系的評述過分關注其創新的“大變”，而忽視了“徐黃一體”即崔白繼承徐黃共融風格這一不變方面。筆者通過文獻及圖像對比研究發現，除“徐黃”外其他畫家諸如李郭畫派對崔白畫風可能產生影響。因此，筆者主要觀照到徐黃對崔白的影響、李郭畫派與崔白繪畫風格的聯系、崔白畫中的藝術精神，以求更全面地了解崔白花鳥畫風以及五代至北宋花鳥畫之流變。

關鍵詞：崔白；花鳥畫；李郭畫派；徐黃；藝術精神

一、從“徐黃異體”到“徐黃一體”

五代時期的花鳥畫成就突出表現為“徐黃異體”。北宋沈括《夢溪筆談》中寫道：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。”進入北宋后，黃氏畫風統領花鳥畫壇一百余年，而徐熙之孫為入畫院改其家風，學習黃氏畫法，自此評論家就概不談論徐氏畫風對畫院的影響，畫論中紛紛提到黃家獨占鰲頭。后來的評論家對崔白畫風的評論都接續著徐黃二元對立的程式，使之與黃氏畫風完全對立。《宣和畫譜》述：“自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優劣去取，自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其格遂大變。”此論述使中國傳統畫史寫作聚焦于其風格之“大變”，把“體制清澹，作用疏通”與“黃家富貴”風格對立起來，而將之歸于“徐熙野逸”式畫風，往往忽視其表象“大變”中之不變。

宋滅西蜀后，黃筌進入北宋翰林圖畫院，后其子黃居寀繼續在畫院供職。入宋以后，宋太宗對他十分眷遇，恩寵有加，命他主持畫院，搜訪名畫，銓定品目。他以黃派的觀點作為褒貶取舍的標準，一時黃派的影響大增，他的畫成了當時畫院的范本，畫家們爭相效仿。“徐崇嗣起初繼承祖風，但宋初統治者提倡黃派花鳥雍容華貴的宮廷氣息，不欣賞徐派的江湖野逸，因而徐崇嗣受到黃居寀的排擠，進不了畫院，由于黃派得勢時，人多趨附之，受此影響，徐崇嗣也不得不舍棄其家風，改效黃家畫法……后自創新體。”[1]

然而傳統畫史只約略談到徐崇嗣變其風格后黃氏風格依舊統治畫院，而忽視了影響是相互的，野逸風格自徐崇嗣起或更早就在畫院中埋下種子，徐黃在畫院互融后勢必會催生出徐黃一體的新芽。雖然崔白在進入畫院之前的活動情況，史料記載不多，但仍能從《宣和畫譜》卷十二的《童貫》條中找到一些蛛絲馬跡：“父湜，雅好藏畫，一時名手如易元吉、郭熙、崔白、崔愨輩，往往資給于家，以供其所需。”但是由此可以了解到，崔白在六十多歲進入畫院之前，曾受到過童湜的資助。童湜是北宋朝廷的官員，所以在進入畫院前崔白就已經和當時的一些權貴有所往來。而其在入宮前所交往的畫家如易元吉、郭熙等也都是后來名震一時的國朝繪畫高手。[2]這就意味著與畫院畫家及民間畫家都有聯系的崔白可能同時受到徐黃二家的影響。

郭若虛《圖畫見聞志》記載：“熙寧初命白與艾宣、丁貺、葛守昌畫垂拱殿御扆，《鶴》《竹》各一扇，而白為首出。后恩補圖畫院藝學。白自以性疏闊度，不能執事，固辭之。于時上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召。出于異恩也。”這一事例既體現了其瀟灑野逸一面，同時影射出其精謹工細的一面。畢竟若不是符合宋統治者的審美趣味——偏好黃氏體制，皇帝又何必特免？

從圖像上再度考證，似乎能找到崔白花鳥畫在黃氏風格后“其格遂大變”是《宣和畫譜》對崔白畫風的一種夸大的誤讀。

從構圖上看，如圖1、圖2，崔白《雙喜圖》與黃居寀《山鷓棘雀圖》有較多相似之處：畫面重心取右邊，一動物立于左側平衡畫面；樹與坡石繪于畫面偏右側，而禽鳥立于其上；一鳥展翅于空中，幾株草生長于坡石邊。如圖3、圖4，崔白《寒雀圖》與黃居寀《竹石錦鳩圖》畫面上半部分亦有構圖相似處，一鳥于畫面右側空中，做俯沖向下之勢，其余幾只在樹枝上停息，畫面左側均有一鳥身軀低向右側。

從藝術表現手法上看，崔白的花鳥畫和黃居寀的兩幅作品皆采用動靜結合、疏密相間的手法，《雙喜圖》與《山鷓棘雀圖》左疏右密，《寒雀圖》與《竹石錦鳩圖》則左緊右松。從筆法上看，《雙喜圖》中禽鳥與勁竹為工謹細致的線條，講究“存形”，而坡石則為粗筆水墨渲染的“尚意”，此即兼采二家而作。

從題材選取上看，黃氏畫風“多寫禁御所有珍禽瑞鳥、奇花怪石”，而徐氏畫風則“多狀江湖所有”，《雙喜圖》中野兔與喜鵲皆為江湖所有，題材選取上采用的是徐氏畫風。在物象選取上，《雙喜圖》與《山鷓棘雀圖》皆有竹與荊棘搭配，亦綴幾株野草，不同之處則是崔白圖中草和竹多了股“勁”。再對比黃荃的《寫生珍禽圖》、崔白的《寒雀圖》與黃居寀的《竹石錦鳩圖》，其中展翅俯沖之鳥與引頸探頭之鳥無論從筆法、姿態、動靜對比上都能彰顯出其流變之徑。

崔白的“大變”是較之于黃氏“富貴”而言，這是其迥異的一面，而黃氏的工細卻為崔白所承繼，此中論述就是為糾正大多傳統畫史評述中崔白對黃氏風格的“推翻”。再者，其野逸之風不僅受民間畫風影響，而且因為北宋文人開始逐漸統領畫壇評論，文官地位被不斷提高，使得繪畫評論中偏重抒發胸臆、瀟灑野逸的一面被放大突出強調。自此可得出結論，崔白的花鳥畫并非對前人的完全推翻，而是在五代花鳥畫“黃家富貴”與“徐熙野逸”分野的基礎上，兼采二家之風，變“徐黃異體”為“徐黃一體”。

二、李郭畫派的影響

（一）崔白人際交往及其與山水畫之關系

《圖畫見聞志》中載崔白“雖以敗荷鳧雁得名，然于佛道鬼神、山林人獸無不精絕……熙寧初，命白與艾宣、丁貺、葛守昌畫垂拱殿御扆，《鶴》《竹》各一扇，而白為首出，后恩補圖畫院藝學。白首以性疏闊度，不能執事，固辭之，于時上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召，出于異恩也。”[3]484由此可知，崔白不僅在花鳥畫上有所成就，山林人獸畫亦是精絕。而且崔白在宋仁宗嘉祐年間（1056年—1063年）一直是民間畫家，直至神宗熙寧年間（1068年—1077年）才被特詔入宮。而《雙喜圖》中樹干間“嘉祐辛丑年崔白筆”，由落款可知作《雙喜圖》為1061年，此時還未被召入畫院。《宣和畫譜》中亦有特詔入宮這一藝事比拼的記載，同時錄述崔白“善畫花竹、羽毛、芰荷、鳧雁、道釋鬼神、山林飛走之類”，即再次論證其擅畫山水。《宣和畫譜》中亦錄有其山水作品，且“嘗作《謝安登東山》《子猷訪戴》二圖，為世所傳”[3]122。其山水能“為世所傳”，想見其山水造詣之高。那么其山水造詣是否受其他人影響呢？又通過什么途徑？

《宣和畫譜》的《童貫》記載：“父湜，雅好藏畫，一時名手如易元吉、郭熙、崔白、崔愨輩，往往資給于家，以供其所需。”由此可知崔白與郭熙等人曾受童貫父之父童湜資助，且寓居于家中。為同一個贊助人服務，畫家之間或許有往來，曾切磋技藝，在切磋中相互學習。易元吉可能影響了其寫生精神，郭熙又是李成的繼承衣缽者，亦有可能影響崔白。同時，童湜為北宋官員，宮廷中又存有李成的作品七十八件，他或許曾親見李成之作，同時又喜好其風格，遂希望其贊助的畫家模仿李成畫風。從他會贊助郭熙就可得知，童湜欣賞李郭畫派的畫風，那么崔白《雙喜圖》與李郭山水畫之間的關聯性可能存在。

郭熙之子郭思《畫記》記載：“又相國寺李元濟西壁神后作溪谷平遠。次準內降與艾宣、崔白、葛守昌同作紫宸殿屏……紫宸殿屏，今江寧府艾宣畫鶴四只，崔白畫竹數莖，葛守昌畫海棠。奉旨于屏面畫石一塊，其三畫者，累命催督。”[3]503。《圖畫見聞志》中對崔白畫作的記載中亦有：“……及常見《敗荷雪雁》《四時花鳥》《謝安登山》《子猷訪戴》等圖，多遇合作”[3]484。由此可知，圖畫院常召許多畫家為宮殿內部作畫，一幅畫作常由幾位畫家負責不同部分，合作完成。崔白所作《謝安登山》《子猷訪戴》便多與其他畫家合作。崔白與郭熙亦曾合作繪制紫宸殿屏風[4]。綜上可知，崔白的山水造詣可能受他人影響，影響其畫風的人可能為其贊助人、李郭畫派或其他與之合作過的畫家。可能通過的途徑有贊助人直接指明所好畫風，或是接觸到李郭山水真跡，抑或在同其他畫家合作中耳濡目染。

（二）崔白《雙喜圖》與李郭畫派山水之圖像比較

郭熙與李成都寫寒林蕭瑟之景，且部分山水作品中用活潑疏放之筆法繪坡石，而崔白《雙喜圖》中的坡石亦以疏筆水墨寫蕭瑟之景。筆者對三者進行圖像對比后，發現《雙喜圖》與李郭山水之坡石形態、造型筆墨有相似之處，而與五代花鳥畫家之點景小品差異懸殊。

如圖5、圖6、圖7所示，崔白《雙喜圖》與李成《讀碑窠石圖》、郭熙《寒林圖》、李成《小寒林圖》皆是以土坡枯樹營造秋季蕭瑟之境，造境之景頗為相似。再者，崔白《雙喜圖》中土坡的造型與郭熙《寒林圖》、李成《讀碑窠石圖》所類同，且北方土坡在秋冬之際干燥的質感亦同樣通過筆墨表現得淋漓盡致。對比崔白《雙喜圖》與郭熙《寒林圖》、李成《小寒林圖》、李成《讀碑窠石圖》以及如圖8、圖9所示的郭熙《窠石平遠圖》，可見坡石皴法極為相似，以疏放的筆法寫土坡，瀟灑利落，這些筆法在“黃氏”畫風中是沒有的。崔白《雙喜圖》粗線勾勒坡石輪廓，淡墨刷出坡石體積，其中絲絲露白，似飛白書，勾輪廓之墨比寫體積之墨色更深，這與郭熙的筆墨極為相似。李郭的坡石寸草不生，崔白《雙喜圖》的坡石上幾株勁草彎腰，把寒風之凜冽襯托出來。但李郭卷云皴之輕靈感在《雙喜圖》的坡石中有所體現，崔白坡石的靈動感同李郭的如出一轍，就像米芾對李成的評價“淡墨如夢霧中，石如云動”。

荊浩《論畫山水賦》中亦云：“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用。”崔白在《雙喜圖》中，既有黃氏工細之筆，亦有李郭山水坡石之瀟灑利落之筆，不為筆墨所拘束，取自自然，用之自然，得“雖由人作，宛若天成”之妙。

三、崔白花鳥畫藝術精神

高居翰認為“逼真描繪自然物體的再現技法在中國的10至11世紀已發展到頂峰。……10世紀到13世紀的花鳥畫給人的感覺是細致觀察與客觀描繪的產物。”[5]108-125崔白正身處11世紀，從《雙喜圖》看，樹上飄零的幾片黃葉、地上零零星星的幾叢枯草、枯樹旁葉已經掉光的荊棘塑造出深秋冬初的季節特征；簡率的大筆渲染出北方秋冬土石的干燥質感；兩只喜鵲張嘴朝向野兔，似乎畫面中傳達給我們喜鵲聒噪的叫聲；野兔受到喜鵲動靜的驚嚇回頭和探查環境的神態突出兔子膽小的天性。

黃庭堅在《與王觀復書》道：“文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”《跋東坡論畫》中亦提到“觀物必造其質”；《題崔白畫風竹上鸜鵒》謂：“崔生丹墨，盜造物機。”[6]360-361觀物審之目的即在“必造其質”，質是自然，把質表現出來，無斧鑿痕，如化工的造物則需要有精細不茍的審物精神。 “《雙喜圖》中，畫家不介入主題，畫中動物完全浸融在他們各自的活動里，而不會使人感覺有人在旁邊注視他們的模樣。”[7]一草一木、一禽一鳥皆透露著“觀物必造其質”的精神，是技巧與天然的統一。“近世崔白筆墨，幾到古人不用心處”，欲到“古人不用心處”，離不開“觀物必造其質”。這一精神與宋代畫論、前代花鳥畫家的審物精神及宋代畫家的寫生精神是息息相關的。

郭若虛在《圖畫見聞志·論制作楷模》中說：“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。”隨即詳列了飛禽形體各部分名稱，并說“以上具有名件處所，必須融會，闕一不可。”[8]124這一論述體現了宋人要求嚴格精細觀察的精神。郭若虛《圖畫見聞志》所載內容是自唐會昌元年（841年）至北宋熙寧七年（1074年），崔白《雙喜圖》作于1061年，當時盛行的畫論品評標準想必也如其所述，講求精細不茍。《宣和畫譜》對崔白之弟崔愨的記載所述：“大抵四方之兔，賦形雖同，而毛色小異。山林原野，所處不一。如山林者，往往無毫而腹下不白；平原淺草，則毫多而腹白：大率如此相異也”。崔白與其弟同在宮廷畫院述職，在藝術創作過程中對兔子的表現難免相互影響。《雙喜圖》野兔背部毫毛多，腹部用白色渲染，既符合在不同環境下對于同一物種的不同表現手法，又符合兔子這類生物會在冬天生長出濃厚的毫毛御寒的生物特征，畫中對野兔的描繪即是對當時社會中盛行的精細不茍的審物精神的形象闡釋。

五代“徐黃”花鳥追求寫生精神，黃氏寫珍禽瑞鳥、齊花怪石，徐熙狀江湖所有。《圖畫見聞志》記載，黃筌父子“多寫禁御所有珍禽瑞鳥，齊花怪石”[9]，“妙在賦色，用筆細新，殆不見墨跡，以輕色染成” [10]，范縝也曾在《東齋記事》中指出“黃筌、黃居寀，蜀之名手也，尤善畫翎毛。其家多養鷹鶻，觀其神俊，故得其妙。”[11]徐熙則經常漫步于田野園圃，所見景物多為汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬藥苗。每遇景物，必細心觀察，故傳寫物態，皆富有生動的意趣。

《東齋記事》記載：趙昌“每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，調采色寫之，自號‘寫生趙昌。”[12]畫草蟲的曾云巢自敘道：“某自少時取草蟲，籠而觀之，究晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天”[8]125。郭若虛于《圖畫見聞志》中亦有記載：易元吉“嘗游荊湖間，入萬守山百余里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿。……又嘗于長沙所居舍后疏鑿池沼，間以亂石叢花，疏篁折葦，其間多蓄諸水禽，每穴窗伺其動靜游息之態，以資畫筆之妙。”[3]484此外還有郭熙在《林泉高致·山水訓》中提到“身即山川而取之”，文同的“胸有成竹”論等描述了審物不茍之寫生精神。北宋時期無論是山水畫家還是花鳥畫家皆取法自然之精細，描繪物象生長的“常理”，為此常深入山林之中觀察自然物象，或蓄鳥獸于家中，以求其“真” ，以免犯荊浩《筆法記》“花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸”的有形之病。

董逌認為“物各有神明，但患未知求于此身”，“在他看來蟬雀等自然界生物是有神的，問題在于畫家懂不懂得體驗探求。”[8]126寫生除了求其形似外，神情的微妙變化亦起到畫龍點睛之作用，如蘇軾認為陳直躬描繪野雁“未起意先改”的微妙神態。崔白《雙喜圖》中的鳥雀沉浸在自我的世界里，兔的驚慌，鳥的嘶叫，風中勁竹聲、枯葉聲，坡上頑強抵抗的野草等，無不聲聲入耳，歷歷在目。“君從何處看？得此無人態。”

隱藏畫家之手，使觀者集中注意力于圖像，毫無人類藝術的痕跡，猶如造化之功。這也正是這個時代的偉大畫家，如李成和范寬等所稱頌的地方：“他們的作品宛如天成，并無存心任性或自我的介入。”[5]125這種得此天然之態的畫面背后隱藏的是畫家對萬物的觀察體悟，正如北宋理學家程顥之詩《秋日》所言；“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”。體現的是靜觀萬物，從中得到自然之趣，畫家對四季中美妙風光平等以待，這是一種萬物平等觀和四時平等觀。[13]這一時期不再像唐朝人那般愛描繪春的生機盎然和草木生發之態，而是喜春之生長，夏之繁茂，秋之高爽，冬之寒涼。宋畫家飽含情感去看待自然物，正如郭熙所言：“四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。崔白《雙喜圖》所繪之景雖有秋冬之寒涼蕭瑟感，其中亦能感受到對萬物的溫情，將這一情感關懷外化于形，想必畫者已“得妙于心”。

中國人的哲學觀點是萬物皆吾與也，所以對一切生物，甚至一草一木都有一份很親切的溫煦感情，理學家還叫人“觀萬物生意”[14]。程顥“觀天地生意”的說法，就是通過萬物生生不息，感受到天地造化間的生機盎然，這是程顥認為天理的仁德，所以“自得”“佳興”。

禪宗崇尚“止”“觀”。止，即是心不受外界煩擾，不為外界所動，始終保持清靜。“觀”，指的是心靈靜穆后的觀照，是清楚地了解宇宙與自我后的開悟，澄觀一心而騰陣萬象。[15]紫柏禪師說：“天地可謂大矣，而不能置于虛空之外，虛空可謂無盡矣，而不能置于吾心之外，故曰：以心觀物，物無大小。”

枯葉幾片懸于枝頭，剩下的皆已于風中飄零枯萎，歸于土，是在為明年春天儲存生命的能量嗎？翠竹在風中招展竹葉，葉尖已泛黃，是在與秋冬之涼對抗嗎？萬物凋零，土坡上被風吹彎的野草能否抵擋得住寒風呢？停留在樹上的喜鵲與展翅于空嘶叫的喜鵲要如何在這個冬天存活呢？野兔被喜鵲所驚擾，無處可躲又回首張望的神態，是不是發覺自己逃過一劫了呢？讀《雙喜圖》與其說在讀畫，不如說在閱讀生命的現象。所有生命在秋冬面臨巨大的生存挑戰時，那種生機盎然使人動容同情。故宋畫中，山水是有情的，草木禽鳥亦是有情的。

“將客觀之物內化于虛靜之心以內，將物質性的事物，于不知不覺中加以精神化，同時也是將自己的精神加以對象化……所把握到的是藝術性的真，是一個對象的統一，而有生命，乃至有精神，有性情之真。”[6]364此中之真，將徐黃、李郭的風格皆外化于形、共融于畫，遂形成一種看似與黃氏畫風迥異的體制，但仔細研究會發現崔白畫是徐黃、李郭及其時代精神內化的體現，而非崔白一人“大變其格”之功。

四、結語

郭若虛在《圖畫見聞志》論及“若山水、林石、花竹、禽魚，則古不如今。”可見花鳥圖像從最初為彩陶青銅等器物的裝飾紋樣，到人物畫中的背景點綴，再到唐代的獨立成科，至北宋發展有了極大的飛躍。雖有文人評論家如米芾對花鳥畫科貶低為“仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩”，但北宋作為中國繪畫藝術的高峰，且花鳥畫又被列為宋朝三大畫科之一，花鳥畫的藝術成就不容小覷。崔白作為宋代花鳥畫的“變法”大師，自然是北宋花鳥畫壇中的風云人物，本文亦以他為中心探討其藝術風格及藝術精神。

本文對崔白的畫風于北宋黃氏后“大變其體”提出質疑，用圖像學方法從章法布局、藝術表現手法、筆法、題材選取等方面分析了其與徐黃風格的關聯，得出不能簡單把崔白畫風歸之于徐熙之野逸體的結論。從五代到北宋崔白止，畫風并非“徐黃異體”到“黃崔異體”，而是從“徐黃異體”到“徐黃一體”的流變。

再者，通過將《雙喜圖》坡石的筆墨特征與造型同李郭畫派山水進行圖像對比分析，發現《雙喜圖》與李郭山水畫坡石法具有相似之處，如運用粗筆略深的筆墨勾輪廓、淡墨刷體積，層次分明的畫面和卷云皴般的靈動感等。筆者通過查閱崔白的文獻資料，發現其與李郭畫派的畫家確實有所交集，且曾受童湜資助，以及其弟擅畫兔等，崔白的藝術面貌受到這些因素的影響，形成自己獨特之風。

北宋時期理學盛行，周敦頤、程顥等學者已經認識到鳥獸草木特性與天地運動、陰陽消長、世道變遷規律的關系。畫者處于這一歷史境遇中，意識形態想必受到其影響，故而創作者也會深入山水之間，體察草木、蟲魚、鳥獸之情態，將人物畫以形寫神的觀點運用于花鳥畫，移情于景，感萬物之情。對自然精神之領悟外化為筆墨，呈現于眼前。閱崔白花鳥畫不僅養目、悅耳亦怡情，因其飽含了對萬物關懷的溫情。

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作者簡介：吳潔，西安美術學院藝術學理論專業碩士研究生。研究方向：中國美術史。

實習編輯：孫怡文