傳統與現代之間：丁悚的百美圖研究

2023-08-03 03:53:25胡玥

美與時代·下 2023年6期

摘? 要：清末民初，時裝仕女百美圖流行上海，不但回應了女性解放思潮和實踐的社會脈動，還參與了作為國民的新女性的建構。丁悚是這類百美圖的重要創作者之一。他創作于民初“共和”時期的百美圖，展現了傳統與現代之間女性的服飾裝扮和都會生活，為后來的百美圖生產提供了參照“原型”。丁悚的百美圖不僅是他藝術實踐的關鍵部分，也是我們理解貫穿民國印刷文化和商業美術的美人視覺風潮不可或缺的一環。

關鍵詞：丁悚；百美圖；時裝仕女；女性解放；清末民初

基金項目：本文系復旦大學新聞學院一流學科項目“新媒介史視野中的中國近現代圖像傳播實踐研究”階段性成果。

丁悚（1891-1969），字慕琴，中國漫畫先驅，以大膽、辛辣的諷刺漫畫聞名于世。然而他在用漫畫表達意見、針砭時弊的同時，又以細膩筆觸為雜志封面、報紙裝幀、小說插圖和月份牌精繪時裝仕女，其數冊百美圖行銷滬上，形成一股美人風潮。本文聚焦丁悚出版的書籍形式的百美圖，結合其可能最初發表的樣態，探究丁悚百美圖的特點與民初百美圖的視覺模式。

一、清末民初新興百美圖

百美圖在明末乘秦淮河畔興盛的青樓文學文化之勢，從中國仕女畫傳統中分離出來，形成美人畫像的香艷敘事模式，而明末清初家國興亡與民族憂思又匯流其中。康熙年間，由顏希源編撰、王翙繪制、袁枚作序的《百美新詠圖傳》樹立了之后百美圖書籍的典范，即以歷史和傳說中的百余名女子為題材，合畫譜、傳略、詩詞歌詠為一體。清末，滬上都市的崛起，江浙文人的涌入，百美圖結合滬上冶游文學，其出版和描繪中心從“吳門”轉移至“海上”。以吳友如編繪的《海上百艷圖》為代表的清末上海百美圖，一方面扭轉了傳統仕女畫或百美圖中仍存在的贊揚德行節操的“大道”，一方面將視角聚焦于日常生活的“小道”，表現新興城市中先進的物質條件、社會時尚、消費文化和西化軌跡，創造出百美圖新的敘事模式。而民初流行的諸種百美圖，雖繼承了晚明以降百美圖圖像配詩歌吟詠的形式，但敘事模式上更貼近吳友如百美圖的海派特征——反映物質文明、表現日常生活以及回應社會脈動[1]316-363。

民初，雜志封面或報刊插圖中的時裝仕女畫與百美圖之間的界限很模糊。一個畫家散見報刊的，描繪女子發型、裝束和活動的時裝仕女畫，集結成冊時往往會冠以“百美圖”的名頭[2]。然而，不能簡單將二者等同起來，相較于時裝仕女畫這項描繪女性形象的畫種大類，百美圖有更嚴格的構成形式、敘事模式和承載媒介，不是簡單地展示女子新裝和新貌。

民初約有沈泊塵、錢病鶴、陸子常、丁悚、但杜宇、趙藕生、翊生、陳映霞、王翰娛、孫步月等十人出版過百美圖畫冊，最早是1913年沈泊塵的《新新百美圖》，最晚為1927年孫步月的《鴛鴦百美圖》[3]。其中，沈泊塵、丁悚和但杜宇三人的百美圖畫冊，因畫家的知名度、嫻熟的技法、各自獨特的關注點以及畫冊在今天的可獲得性（一定程度說明作品的經典程度），成為考察流行于20世紀10至20年代百美圖畫冊的代表作，三者之間的對比一定程度上反映出民初百美圖脈絡中的“常量”與“變量”。

二、丁悚百美圖的特點

目前已知丁悚出版過三種百美圖。第一種，《丁悚百美圖》，國學書室發行，上冊1916年出版、下冊1917年出版，共兩冊（合集或稱《上海時裝百美圖詠》）①。第二種，《古今百美圖詠》，1917年由中華圖書館出版發行，精裝4冊定價1元2角[4]。其中古裝卷兩冊，100幅，清代畫家丘壽年繪，沿用1888年《新增百美圖說》（4冊），描繪了歷史和傳說中的美人事跡；時裝卷兩冊，50幅，丁悚繪。該套書1924年2月再版②。第三種，《丁悚百美圖外集》，1918年由交通圖書館出版，全1冊，共100幅畫。這本書集結了丁悚在《神州畫報》繪制的新仕女插圖，他當時任《神州日報》（1907-1946）圖畫部主任，主要負責其副刊《神州畫報》③。

丁悚的百美圖一般有三個要件，即畫、題詠和署名。署名有手寫和印章兩種，常見署名為“丁悚”“慕琴”“懷怡”和“懷怡室”。題詠的作家方面，《上海時裝百美圖詠》有張丹斧、天虛我生、陳小蝶和陳小翠；《古今百美圖詠》的時裝卷有王大錯、天虛我生、鑄九、春雨讀書樓主人、吟香等；《丁悚百美圖外集》有天虛我生、陳小翠、張丹斧、聞野鶴、陳小蝶、張桐花、天臺山農、奚燕子、朱天目、戚飯牛等。

百美圖的題詠與圖畫是分開完成的，通常畫家完成圖畫后，再交由詩人在其認為合適的地方題詩。這個流程的直接證據是，丁悚刊登在《神州畫報》上的時裝仕女畫有些是無題詠的，收錄進百美圖畫冊后被加上了題詩。然而，詩人懂詩卻不一定懂畫，著名的例子即沈泊塵和張丹斧交惡事件。沈泊塵師從潘雅聲，善繪仕女，張丹斧工詩擅書，愛寫打油詩，筆墨恣意[5]21。民初，沈、張二人在《大共和日報》（1912-1915）附贈畫報上就有合作（集結成《新新百美圖》），到了丁悚主要負責《神州畫報》之時又再聚首。張丹斧本欣賞沈泊塵的時裝仕女畫，以為自己的題詩和書法能和沈泊塵的畫相得益彰。然而，張丹斧“畫符”般的行草，“在畫面上落筆時，不能了解畫人心理，在仔細審慎、在題詩的地位上著筆，因此，一張很好的畫面，為了題字地位的不得當，畫面結構，因之大受影響”[6]。沈泊塵不滿張丹斧的詩和書法，被張丹斧知曉后，差點上演“全武行”，后來丁悚《百美圖外集》出版時，張丹斧為其作序，拐彎抹角推丁貶沈[5]21。有別于肖像畫或傳統以歷史和神話中的人物為描繪對象的百美圖，民初新百美圖展示的是匿名佳麗。她們是女學生、女教師、女畫家、母親、漁家女、女將軍、電車女、灑掃婢、女隊長、種葵娘，是滑冰女子、打電話女子、舞劍女子、拉小提琴女子、拍照女子、蕩秋千女子、打網球女子……她們在不同的環境從事著不同的活動，但她們都有一張相似的臉。丁悚百美圖中女子的“標準”容貌，來自他的夫人金素娟[7]（如圖1）更直接的視覺證據是《上海時裝百美圖詠》下冊中的“倚凳圖”，丁悚臨摹自夫人金素娟的一張照片。這張照片曾刊登于1917年最后一期《婦女時報》，當時兩人剛結婚一年左右。《鉛畫》集中，丁悚采取完全寫實的方法臨摹林琴南和梁啟超的照片，而這幅百美圖卻經過了藝術加工和平面化處理，女子身形更修長、臉型更清瘦。后來，丁悚所有百美圖式的女子臉上，或多或少都有點他夫人的影子。

當然，這并不意味著丁悚創作的靈感全來自于夫人。有學者根據王鈍根的“序”和百美圖的畫面內容，判斷“其夫人可能是入過新學的女學生，故其繪畫取材范圍不免受到限制，私人生活環境而宜于公開的才可以入畫，公共空間中的取材除女子學堂外明顯不足”[1]386-387。丁悚百美圖中女子的形象來源其夫人，但女子活動的取材不限于其夫人。金素娟女士其實并不識字，未上過新式學堂④。丁悚百美圖中的女學生形象和“畫中畫”的場景，更有可能源于他在美專、神州女學等執教的經歷和觀察⑤。結婚后，他還是會向其他女子取畫材，那些題有“丁悚畫所見”“慕琴畫所見”以及“星期三晚新世界跑冰場所見”等即是證明，盡管這些畫中的女子仍有一副金素娟女士樣的面容。

民初百美圖“匿名佳麗”這個特點，致使創作者講的不是“她”的故事，而是“她們”的故事。一幅百美圖與另一幅百美圖的區別不在于畫中女性的面貌特征與個人身份，而是其姿態、穿著、使用的物件、從事的活動和所處的環境。在實際操作層面上，如何讓集結成冊的百美圖幅幅不同，畫家需要費些心思。通覽民初的百美圖，會發現某些反復出現的器物、活動、場景和意象，或統稱為母題，這些母題有的是傳統母題的沿用和轉化，有的則是全然新造的。它們是作畫（中式、西式、室內外寫生）、蕩秋千、用望遠鏡觀星、對鏡梳妝或換衣、打網球、搗衣（洗衣）、閱讀（書、報、信）、書寫、書架找書、撐船劃船、開車（自行車、馬車、汽車）、搭乘交通工具（火車、輪船、電車、人力車）、彈奏樂器（小提琴、鋼琴、笛子、琵琶、手風琴、二胡、小號、鼓）、騎馬、制衣縫補、聽留聲機、玩球、滑冰、打高爾夫、釣魚、舞槍弄劍、射擊射箭、育兒、梳洗（西式臉盆）、打電話、寄信（郵箱、郵筒）、臨水、跳舞、穿鞋穿襪、濯足、沐浴、游泳、使用自來水、上學、上下樓梯、灑掃、打水（河、井）、臥榻、臥床、躺吊床、吃飯（中餐、西餐）、臨窗、攝影（拍照、沖洗相片）、養寵物（狗、貓、鳥、猴、兔）、打傘、種花澆花等。

清末民初，女學、女權等解放女性的實踐和思潮發軔發展，新百美圖回應了這股社會脈動，同時也參與了作為國民的新女性的建構。長久以來，不論是繪畫還是攝影，妓女一直在上海的圖像流通和傳播市場中占據主導地位。她們是時尚的引領者，新生的大眾媒介與其共謀，打造早期上海的娛樂潮流。青樓文化、冶游文化也是百美圖傳統中的源流之一。然而，時代更迭，召喚新的女性形象。以沈泊塵為首的畫家開一代新風，逐漸形成了一種訴諸時裝仕女、物質文明、都市文化和日常生活的百美圖敘事和表現模式，他們筆下的仕女不再是妓女，而是革命女杰、女學生、職業女性、名媛閨秀或賢妻良母。當然，各個畫家的百美圖雖大體不離這種新模式，但受社會環境、文化風尚、時尚潮流和個人趣味的影響，他們在母題的取舍上各有輕重。

三、與沈泊塵、但杜宇的比較

沈泊塵的《新新百美圖》系列誕生于清王朝被推翻、民國剛成立后不久，革命的熱情還未消散，其主打運動強身、戶外活動、經濟獨立、飛天入海、從軍演武的尚武女性，沈泊塵與辛亥革命時期的女杰張默君、湯國梨和談社英均有交集與合作[8]。但杜宇的百美圖創作于“美育”思潮風行之時，其獨特的裸體美人在“美的啟蒙”名義下，吊詭地復現和強化了百美圖的香艷傳統[9]。而丁悚的百美圖則誕生于辛亥革命與新文化運動之間的“共和”時期⑥。他筆下有舞劍、射箭、開車、打網球的尚武女性，但更多卻是沉浸在繪畫、讀寫、彈琴中的文靜女性；他筆下亦有在穿衣、濯足、沐浴、游泳等場景中裸露出來的身體，但也僅限“香肩半露”式的部分呈現。

20世紀10年代至20年代初，百美圖之所以流行以致百美圖式的仕女畫在各種媒介上泛濫，是由于其生產的標準化和程式化，即百美圖的人物造型、環境、用器、活動和構圖等越來越近似，日益具有可置換性⑦。只有少數畫家有能力進行個性化創作，而這些畫家的作品會成為一種“原型”，提供百美圖生產的模板。沈泊塵的尚武美人雖然一鳴驚人，但很快淹沒在更迭的時代中，模仿者甚少。他本人后來出版的《新新百美圖外集》，也朝大眾品味轉向，輕柔婉約的女性取代尚武女性成為表現的重點。反倒是丁悚百美圖提供了更受市場歡迎的“原型”，影響同一時期和后來的百美圖創作。

1917年左右，丁悚、沈泊塵和張聿光接手《神州畫報》后，開辟了一欄專登百美圖、仕女畫。丁悚是該欄目的主力，他后來出版的《百美圖外集》即由上面的畫集結而來。其他畫家有沈泊塵、鄭子褒、朱璘、寶綏、謝之光、張光宇等。其中鄭子褒和朱璘的作品較多，他們的風格非常像丁悚，甚至粗看上去會誤認為是同一個畫家所為。《新世界畫報》（1918-？）上也有類似的情況。漫畫大師張光宇早年的仕女畫也有丁悚的影子。丁悚還在美專教授仕女畫的課程，參與了美專講義《鉛畫》集的創作，其仕女作品的影響面可想而知。

丁悚摸索出自己的百美圖套式。相較于沈泊塵筆下的尚武、運動女性，丁悚筆下的女性更多在室內活動，做著比較安靜的事。丁悚喜歡畫女子在小榻、沙發和床上的場景，沈泊塵作品里甚少有這樣的場景，有也通常是跟孩子在一起。而丁悚畫的女子則是一個人，她脫了鞋、光著腳（天足）在榻或沙發上休息、閱讀或聽雨，她在床上或躺或臥或跪或穿衣。丁悚畫的床，基本都有簾子，但簾子總是拉開的，讓讀者看到簾子里面床上的女子，有些視角甚至從簾內向外看。這樣的設計直指消費者的窺視欲。榻和床某種意義上是具有性暗示的物件，是女性的私密空間，百美圖的香艷傳統悄然復現。小榻、沙發和床的元素在但杜宇那里更常見，且表現得更直白。丁悚畫的女子基本還是在榻上或床上做著自己的事，畫面是她們生活片段的截取。但杜宇畫的榻和床則更像是女子身體展示的平臺，她擺出模特一樣（或者本身就是模特）等待被寫生或被拍攝的姿勢（比如雙臂抬起、雙手交疊放在腦后），眼神斜睇。但杜宇畫的在床上的女子，不是丁悚畫的那般“香肩半露”，而是身著輕薄睡衣、吊帶裙甚或僅著片縷。但杜宇的百美圖沿用并極大地發展了丁悚創造的套式。《杜宇百美圖》（1920年）出版時，一位名叫沈淑英的女士為其作序，認為但杜宇將女性無意識流露的神氣捕捉并傳達出來[10]。雖然女性題序者肯定了但杜宇描繪女性美的能力，但無可否認他的百美圖存在男性凝視，有強烈的觀察者在場之感。但杜宇的百美圖擺蕩在藝術與軟色情之間。

沈泊塵、丁悚二人的畫與但杜宇的百美圖還有一個重要的不同點：小孩。根據學者劉秋蘭對百美圖畫冊的梳理，除了孫步月的《鴛鴦百美圖》（1927年），其他畫家的百美圖中都無成年男性[3]。唯一允許進入百美圖生活空間的男性是未成年的小男孩，他們是畫中女子的孩子或弟弟。沈泊塵和丁悚都畫有女性帶小孩（不拘男女）的場景，而但杜宇及之后的百美圖幾乎只表現女性（一個或多個）。沈泊塵和丁悚創作百美圖的時代，流行自由結婚和文明婚姻，但對于女性進入婚姻家庭后的期許還是生兒育女、賢妻良母。“五四”新文化運動后，一方面“自由戀愛”和“自由離婚”等觀念取代了“自由結婚”，傳統婚戀和家庭制度以及兩性觀念受到挑戰⑧。另一方面，美育思潮流行，人體寫生的討論和實踐日益增加，某些畫家和攝影師開始將女性從她的社會角色中剝離出來，專注于其容貌、姿態、裝束和身體的“美”的創作。因此，相較沈泊塵和丁悚的百美圖，但杜宇的百美圖少了敘事性，多了美術性，在繪畫技法上也有所突破。

四、結語

最后，筆者想以“窗”的意象為丁悚百美圖的討論做結。民初，尤其是1910年代，百美圖的男性創作者一方面著力塑造頭角崢嶸的“雄性特質”女性，希望理想女性能超越時代局限，不無夸張地賦予女子積極和男子一爭長短的活躍行動力和實踐精神，卻不理會畫中人勝任與否，最后造成這些女性呈現高度同一化的傾向；但同時，男性創作者又不放棄對女性在兩性、婚姻和家庭中傳統的角色定位，在時而和諧時而又南轅北轍的圖文關系中，百美圖的女性形象經常擺蕩于賢妻良母與現代英雌之間。丁悚作百美圖時喜歡“窗”這個意象，如圖2所示，他多次描繪女子在窗內看向窗外的場景。不排除在實際操作的層面，丁悚偏愛這種構圖，窗框能讓讀者的視線自然而然聚焦于主角。但這個意象也可以作為理解丁悚筆下女子的隱喻：民初受婦女解放運動影響的新女性已經看到外面的世界并心向往之，然而獨立踏出家門（婚姻家庭）的腳步仍難以邁出，隱身的男性凝視和消費女性的欲望將她們禁錮在傳統角色的條條框框中，女性破“窗”而出尚有待時日。

注釋：

①《丁悚百美圖》最開始只出版了一冊五十幅圖，由錢芥塵出資贊助（參見《申報》1916年8月14日發《介紹新書》，而《新聞報》1916年8月16日發《丁悚百美圖》）。上海歷史博物館收藏的《丁悚百美圖》版權頁標明“民國五年仲秋初版”“丁悚百美圖首冊五十幅”“定價大洋兩角”，發行所是國學書室和震亞書局，寄售處為審美書店和中華圖書館。復旦古籍所收藏的《上海時裝百美圖詠》為上、下兩冊，完價洋四角，國學書室出版，上海天南書局石印。上冊內容與《丁悚百美圖》一致。由此可推測，《上海時裝百美圖詠》是《丁悚百美圖》的完整版，前者整套出版，后者內容為前者的上冊。《丁悚百美圖》下冊暫未見實物，根據當時廣告推測，下冊于1917年2月左右出版（參見《神州日報》1917年2月10日發《丁悚百美圖下冊出全》）。1968年，廣文書局有限公司將《上海時裝百美圖詠》上、下兩冊合為全一冊出版，題名為《上海時裝圖詠》。

②伯克利加州大學（The University of California， Berkeley）圖書館收藏了1924年的再版版本。感謝汪婷博士幫助筆者看到這個版本的全貌。

③參見《民國風情百美圖》，中國文聯出版社，2004年版，該書初版為1918年的《丁悚百美圖外集》。

④參見吉林電視臺文化紀實節目《回家》于2009年5月31日播出的特別節目《丁聰·漫畫時代》（丁聰在當年5月26日去世）。在節目中，丁聰談到父母時說道：“我媽媽是一個字不認識的人，我爸爸那個時候是新的知識分子，而他（千方百計）自由戀愛，娶了一個我的媽媽，是個目不識丁。可我媽媽這個丁還認識，目還識丁，對就目只識丁，就只識丁，別的她真的不認識。”

⑤“畫中畫”指的是百美圖中的女子畫畫的場景。關于丁悚百美圖“畫中畫”的分析，參見呂文翠的文章《民初海上“百美圖”時尚敘事與性別文化的塑形嬗變》，載于《易代文心：晚清民初的海上文化賡續與新變》，經聯出版事業股份有限公司，2016版，第365—442頁。

⑥有關民初從“革命”到“共和”的文化轉型的討論，參見陳建華的文章《“共和”的遺產——論民初文化的轉型》，載于《探索與爭鳴》2015年第11期，第96—101頁。

⑦這里借用了巫鴻對明清美人畫的分析，民初百美圖的情況有相似之處。詳細討論參見巫鴻的《中國繪畫中的“女性空間”》，生活·讀書·新知三聯書店， 2019版，第334—338頁。

⑧參見楊聯芬的文章《“戀愛”之發生與現代文學觀念變遷》，載于《邊緣與前沿：楊聯芬學術論集》，新星出版社，2018版，第163—193頁。

參考文獻：

[1]呂文翠.易代文心：晚清民初的海上文化賡續與新變[M].臺北：經聯出版事業股份有限公司，2016.

[2]劉秋蘭.《海上百艷圖》與民國新興百美圖的濫觴[J].美術，2014（3）：110-113.

[3]劉秋蘭.清末民初新興百美圖研究[D].南京：南京藝術學院，2016.

[4]佚名.古今百美圖詠[N].申報，1917-03-25.

[5]鄭逸梅.沈泊塵與張丹斧交惡始末[M]//藝壇百影.鄭州：中州書畫社，1982：20-22.

[6]丁慕琴.張丹翁沈泊塵為插畫而打架[N].東方日報，1944-08-14.

[7]王鈍根.序[M]//丁悚.丁悚百美圖.上海：國學書室，1916.