從藝術家、明星到名人：不斷降格的文娛界

摘? 要：名人、明星和藝術家這三個群體概念既相互區別又相互聯系。他們之間的相互區別在于名人是依靠其本職工作以外的領域出名，明星是既依靠工作成就、又不時通過私生活的曝光出名，而藝術家則是專注本職工作，以卓越的藝術成就成名。他們之間的相互聯系在于三個群體之間會有重疊和兼容，通常是以從名人到明星、從明星到藝術家、從藝術家到名人這三種轉化表現出來。回到現實，我們會發現華語演藝圈在不斷地降格，呈現出名人遍地、巨星奇缺、藝術家無幾的現狀，這不能不引發我們的深思。

關鍵詞：藝術家；明星；名人；華語演藝圈

一個毋庸置疑的事實是，我們生活在一個熱衷于出名和獵奇的時代。媒介的發展在不斷地見證著人們日新月異的出名方式，以及名人種類的更迭消長。在印刷時代，一個普通人若想成名，只有當他成為某個公共事件的主人公或者暢銷作家才能實現。而舞臺藝術、影像技術的到來，拓寬了人們成名的渠道，歌手、戲劇演員和影視演員成為了圖像時代最為人們喜聞樂見的明星。到了網絡時代，互聯網成為了孵化名人的最大一片沃土，不少追求名利的草根借著這股東風扶搖直上，通過網絡流量和大數據推送進入大眾的視野。愛豆（idol的音譯）、網紅、主播、博主、KOL（關鍵意見領袖）層出不窮，不斷刷新著人們對于名人的認知。傳統明星在提升自身業務能力和穩定輸出作品的同時，也在網絡上通過與粉絲的互動、人設的打造和花邊新聞的報道來維持自己的曝光度，以免被后起的網絡新秀爭了上風。我們逐漸進入了一個“人人皆可成名”“人人皆可發聲”的時代，名人文化從未像現在這樣對我們的精神生活產生如此廣泛的影響。如何正確看待名人文化，我們可以從厘清名人（celebrity）、明星（star）和藝術家（artist）這三個概念的區別和聯系入手，或許能夠起到提綱挈領的作用。鑒于當今全球的娛樂生態龐雜，泛泛而談難免掛一漏萬，因而本文以地緣最近、對我們影響最深的華語演藝圈（包括內地、香港、臺灣）為例，通過論證上述三個概念的區別和聯系，進而對華語演藝圈的生態進行考察和反思。

一、藝術家、明星和名人之間的界限

在日常語境中，大眾總是將“名人”和“明星”這兩個概念混為一談。在他們的慣性思維里，“名人”與“明星”有著完全相同的內涵。英國倫敦大學媒介學者克里斯汀·格拉提在《重審明星身份：文本、身體及表演問題》一文中對此提出了異議，對“名人”（celebrity），“專業人士”（professional），“表演者”（performer）和“明星”（star）等概念進行了嚴格的區分。本文基于格拉提的觀點，結合丹尼爾·布爾斯廷的相關理論，并借助華語演藝圈發展史上的事例進行論證，闡述藝術家、明星和名人三者的區別。

（一）名人：娛樂至死的產物

格拉提認為，“名人這個稱呼表明一個人的名聲完全依靠其工作之外的領域，并且因為擁有一種生活方式而出名。”[1]154換言之，名人的出名與其職業成就無關，更多地是依靠炒作和花邊新聞獲得名聲的。在名人誕生之前，被歷史賦予盛名的是建立了豐功偉業的英雄、偉人或巨人。圖像時代終結了偉大與有名、英雄與名人之間傳統的意義關系，媒介的變革導致了一種英雄的替代品的誕生，這個替代品就是名人。實際上，名人就是消費文化的產物。布爾斯廷認為，和英雄、偉人相比，使名人聲名大噪的“事件”不是真正的事件，而是純粹發生在媒體上的“偽事件”[2]。“偽事件”不是有起因的和凝聚了公共議題的社會事件，而是為了制造名人炮制出來的事件。其中最具典型的莫過于美國的卡戴珊家族。他們通過策劃《與卡戴珊同行》這一真人秀節目，展現他們豐厚的財富和奢靡的上流生活，其間穿插各種抓馬、狗血、香艷的撕逼情節，極大地滿足了觀眾的獵奇心理。真人秀上充滿了設計的情節不斷地沖上各類社交軟件的熱門搜索，這些批量炮制的“偽事件”成為卡戴珊家族成名和吸金的密碼。美國媒體曾用“Famous for nothing”精妙地嘲諷他們。縱觀整個華語演藝圈，這樣的名人并不罕見，只不過他們中的大多數并不像卡戴珊家族那樣依靠強大的資本和人脈在娛樂圈站穩了腳跟，而是在被流量選中和被人們的娛樂精神榨干后，迅速被大眾遺忘，成為過氣的“時代的眼淚”。無論是早期的網紅如木子美、鳳姐、芙蓉姐姐、龐麥郎，還是如今意外走紅的小吳、郭老師、馬保國、“人類高質量男性”徐勤根，都難逃爆紅之后速死的命運。究其原因在于他們最初都是用噱頭和刻奇獲得關注度的，最終卻無法用真正的才華和技能留住觀眾。而大眾終究是喜新厭舊的，他們在這批名人身上耗盡了新鮮感之后，又秉著“娛樂至死”的精神在互聯網上尋找下一批獵物了。

（二）明星：專業性與私人性的結合體

格拉提進一步指出，與名聲完全依靠工作之外的領域的名人和幾乎完全依靠職業成就出名的專業人士不同，明星是介于名人和專業人士之間的群體[1]153。他們既因自身的專業技能（如表演、唱跳、主持等）出名，又不時因為私生活的曝光出現在大眾視野中，專業性與私人性構成了明星身份的雙重性。在此基礎上，格拉提依據專業性與私人性的比重，將明星分為三類[1]156。第一類是作為名人的明星，他們主要依靠與職業無關的緋聞軼事出名。這類明星通常在專業領域內沒有太多建樹，主要通過頻繁的炒作和營銷獲得熱度。盡管這一類明星的業務能力和私人生活充滿了爭議，但媒體和資本畢竟是趨利和嗜血的，他們身上巨大的話題度和流量使其屢屢被資本看中和青睞。但現實告訴我們，除非成為資本本身，這類明星的生命力恐難以為繼，上世紀末香港那群紅極一時卻又迅速隱退的女星便是例證。能抵抗過氣的唯一利器，是演技和作品。第二類是作為專業人士的明星，這些明星能夠通過他們的專業角色得到認可，其明星身份更多地建立在電影文本上。這類明星的形象常常與某種電影類型相聯系，他們的銀幕角色甚至在某種程度上建構了公眾對其的印象，如成龍和他的硬漢形象、梁朝偉和他的深情公子形象、周迅和她的氧氣少女形象，以及湯唯和她的文藝女神形象。這些明星無論在演技還是形象上都備受認可，但需要注意維護自身形象與銀幕角色的統一，以免陷入輿論危機。除了潛在的輿論危機，他們也會面臨戲路上的局限。當然，這類演員里不是所有人都一直囿于既定的戲路中，也有一部分人打破了一以貫之的形象，追求更高的藝術目標，如梁朝偉出演的電影《色戒》的易先生，周迅步入中年后接演了一系列母親的角色。他們做出的改變都在某種意義上延續了其演藝生涯。第三類是作為表演者的明星，他們專注于表演本身，重視前一類明星所忽視的明星與角色之間的區分，將人們的注意力吸引到了其表演的工作上。如果說第二類明星多體驗派演員的話，那么第三類明星顯然更多方法派演員。他們的角色類型更加多變，角色氣質與本人并不貼合，戲路也更加寬廣，如內地的鞏俐、香港的張曼玉、臺灣的張艾嘉。這類演員也是其中專業性最強、私人性最弱的明星，更容易取得較高的職業成就。鞏俐和張曼玉是迄今為止為數不多享譽海外的華語女影星，張艾嘉則勝在全能，唱演編導俱佳。

（三）藝術家：遠離喧囂的行業標桿

前面提到，大眾在日常語境中總是將“名人”與“明星”混為一談，但是他們卻不會混淆“藝術家”和前兩個概念。在大多數人眼中，藝術家是殿堂級的大師，是遠離世俗和娛樂的巨匠，與追求名利和權色的名人、明星相比自然是云泥之別。如果娛樂圈有鄙視鏈的話，藝術家一定是在明星和名人之上的，位于鄙視鏈的頂端。不過，這其中更多地是大眾對于知識的虛榮心在作祟，因為在現實中，比起了解和崇拜一名藝術家，人們更熱衷于整蠱網紅和追隨明星。在華語演藝圈，有資格被稱為藝術家的一般是以下兩類人。一類是新中國成立后至改革開放前活躍在國內演藝界的文藝工作者們，如被授予“新中國人民演員”稱號的22位電影演員，以及活躍在戲劇舞臺上的紅線女、英若誠、藍天野、于是之等。他們資歷最深，演藝年齡最長，德藝雙馨，成就卓著，被稱為藝術家是再恰當不過了。還有一類是當代活躍在一線的資深導演、編劇和詞作人、作曲家，前者如內地的張藝謀、陳凱歌，香港的王家衛、許鞍華，臺灣地區的李安、侯孝賢等；后者如內地的閆肅、趙季平，香港的黃霑、陳光榮，臺灣的李宗盛、羅大佑等。與第一類相比，這一類多隱于幕后而非活躍于臺前，原因在于他們和當今臺前逐漸娛樂化的演員、歌手相比，專業性更強而私人性更弱，有更顯著的創作傾向，離大眾更近的是作品而非私生活。這些特征都更加符合目前大眾對藝術家的想象。當然，他們成為藝術家是經過了時間和作品乃至輿論的多重檢驗的。不過，我們仍需要思考一個問題，即名人、明星和藝術家之間的壁壘是否真的如我們想象中這么難以打破？下文我們將著重探討這個問題。

二、藝術家、明星和名人之間的轉化

在理論的視閾中，藝術家、明星與名人是三個涇渭分明、不容混淆的群體概念，但現實總是更加復雜和曖昧。三個群體看似對立，實則總是有重疊和兼容的狀況。在真實的娛樂圈中，一個明星，可以是名人，也可以是藝術家，換言之，藝術家、明星和名人三者既相互區別又相互聯結。我們在研究這三個群體的不同時，不要忽略了人這個因素，即不論是藝術家、明星還是名人，他們本質上都是人。而人的身份不是機械的，它可以是多重的，也是可以轉變的。因而，本章基于格雷姆·特納的相關理論，結合華語演藝圈現實存在的事例，討論這三個群體之間常見的三種轉化，以便我們更好地理解它們之間的聯系。

（一）從名人到明星：草根的逆襲

從名人變成明星，是娛樂圈最常見也是最易得的轉化。格雷姆·特納在《名人經濟》一文中指出，名人是一種市場運作的產物，他/她處在一個龐大的產業結構的中心，其中最重要的核心人物——經紀人和公關人員，通過操縱和滲透媒體實現對名人形象的塑造和控制[3]。不過，他忽略了一個重要的事實，就是除了被資本刻意包裝和強捧的名人外，還有一部分名人是因為無意間戳中大眾的獵奇心理和審丑心態意外走紅的，他們的出名沒有經過任何有心的設計。這類名人相比前者來說更容易被大眾遺忘，因為惡搞和整蠱只能吃一時的紅利，它不可能成為一個人的專業技能和本職工作。而手握資源、背靠資本的名人們則可以憑借公司的運作，進入娛樂圈成為一名歌手或演員，進而華麗轉身成為一個兼具私人性與專業性的明星，將流量迅速變現，擺脫名人速成后速死的命運。如斗魚主播馮提莫、周二珂，因長相甜美和唱功不錯被平臺捧到臺前成為一名主流歌手；又如在短視頻平臺爆紅的搞笑博主辣目洋子，因為富有辨識度的長相和出色的模仿能力被影視公司青睞，成為一名職業演員。他們從草根網紅逆襲成為公眾明星，避免了曇花一現，得益于自己的審時度勢，也仰賴于資本的推波助瀾。

（二）從明星到藝術家：名利的剝離

從名人轉變成明星容易，但從明星升級為藝術家卻如攀登珠峰那般艱難。這種轉化不是一種鍍金式的虛假繁榮，它代表的是業界和公眾對于一個明星的藝術生涯和職業成就的高度認可。在格拉提歸納的三類明星中，作為表演者的明星是最有潛力蛻變為藝術家的，因為他們不僅技藝精湛過人，而且堅持通過表演本身而非新聞曝光度來建構自己的身份，離拒絕娛樂化、潛心創作的藝術家形象不至于那么遙遠。而作為專業人士的明星首先需要成長為作為表演者的明星，剝離了名利，才有資格在將來進階為藝術家，正如我們能由衷地夸贊鞏俐和濮存昕為表演藝術家，卻不會將同為好演員的周迅和章子怡列入藝術家的行列，這是因為她們身上巨大的商業價值和不斷的私人緋聞使其止步于明星。當然，除了職業成就以外，從業年齡也是一個明星能否進階為藝術家的關鍵因素。鞏俐剛出道就以《紅高粱》里的表演嶄露頭角，展現出她驚人的天賦和才華，但這樣年輕的演員是不可能進入藝術家的行列的，只有當30年后她熬成了老戲骨，才會被尊稱為表演藝術家；香港的傳奇影星李麗華在業界是常青樹一般的存在，但在她從影的前20年里都伴隨著“艷星”的爭議。如果說職業成就證明的是一個明星的天賦和才華，那么從業年齡證明的則是一個明星的努力和堅守。時間會檢驗和告訴觀眾答案。

（三）從藝術家到名人：從神壇落地

在傳統的觀念里，藝術家是不食人間煙火、高高在上的文化偶像，他們有堅定的職業操守和強烈的社會責任感，不與世俗同流合污。但在日漸娛樂化的消費主義時代，藝術家在新媒介的發展和大眾的狂歡的驅使下，逐漸走下神壇，開始擁抱互聯網，擁抱年輕人，知名度自然迅速上升。近些年來，我們可以看到一些原本低調的藝術家頻繁地出現在大眾視野內，如鋼琴家郎朗偕同妻子吉娜·愛麗絲參加戶外真人秀《妻子的浪漫旅行》；男中音歌唱家廖昌永參與音樂綜藝《聲入人心》的錄制并成為節目的常駐嘉賓；劇作家賴聲川加盟網絡綜藝《戲劇新生活》……與此前在業界有口皆碑但在群眾中無人問津的狀況相比，他們通過綜藝展現了自己更鮮活、有趣的一面，人氣大漲，從一個清高的藝術家變成了一個世俗的名人。其實，這樣的轉變未嘗不是一件好事，藝術家走進人群中為自己祛魅，打破了單一。混沌的娛樂生態，大眾也在娛樂的過程中吸收到了藝術的養分。不過，我們對此仍需保持警惕，雖然藝術家通過降格為名人而幸存，但也會陷入過度娛樂化的陷阱。以郎朗為例，他通過那檔綜藝獲得人氣的同時，也陷入了過分販賣私生活的爭議。盡管這點爭議并沒有抹殺他卓越的成就，但也在一定程度上損耗了他的藝術家形象。成名自始至終都是一把懸在頭頂上的雙刃劍。

三、結語

名人、明星和藝術家這三個看似相互孤立實則相互聯結的群體，都在不同程度地影響和塑造著我們的精神生活。回到現實，我們會發現，華語演藝圈正在以肉眼可見的速度降格：媒體和資本在批量地生產看似五花八門實則千篇一律的名人，尤其是選秀出身的愛豆，他們在成名后瘋狂地進軍娛樂圈，不斷地刷新表演和唱歌門檻的下限。在名利的驅使下，作為名人的明星越來越多，作為專業人士和表演者的明星越來越少。如果說千禧年以后我們迎來的是一個沒有藝術的時代，那么如今我們面臨的則是一個沒有巨星的時代。且不論更加鳳毛麟角的藝術家，我們連張學友、劉德華、張國榮、梅艷芳這樣真正的“卡理斯瑪”式明星都沒有，取而代之的是一批從內娛生產流水線下來、演技和唱跳雙廢、被泡沫數據打投出來的所謂“頂流”。幸而觀眾近年來對業務能力和口碑的逐漸重視，讓一些潛心鉆研業務、愿坐多年冷板凳的演員被看見，如男演員張頌文、秦昊，女演員詠梅、譚卓等。他們都是到了不惑之年才通過作品和角色被更多的人所熟知。筆者真心地希望今后這樣的實力派明星越來越多，投機取巧的名人明星越來越少，只有這樣，華語演藝圈的生態才有希望得到改善。

參考文獻：

[1]格拉提.重審明星身份：文本、身體及表演問題[C]//楊玲，陶東風，主編.名人文化研究讀本.張淳，譯.北京：北京大學出版社，2013.

[2]布爾斯廷.從英雄到名人：人類偽事件[C]//楊玲，陶東風，主編.名人文化研究讀本.黃承英，譯.北京：北京大學出版社，2013：30.

[3]特納.名人經濟[C]//楊玲，陶東風，主編.名人文化研究讀本.張岱，譯.北京：北京大學出版社，2013：258.

作者簡介：劉瑩瑩，廣州大學人文學院碩士研究生。研究方向：文藝學。

編輯：劉貴增