藝術的媒介與媒介的藝術：從影像本體的“破框”到藝術史書寫的創新

馬瑞青 陳洪

從無聲到有聲，從黑白到彩色，從平面到立體，從靜觀到觸感、氣味及更多感官維度的轉向，從院線長片到微短劇、豎屏劇等各類新的視聽影像敘事表現、創作觀念的實踐突破，因媒介形式的更迭，當代影像藝術呈現出多元開放的樣態。新媒介的介入、新異影像景觀的出現，使得關于“電影之邊界”問題的討論持續升級。

這類在流動中、充滿未知的現象，事實上關乎著大環境下的整體藝術實踐，使得有關于電影的研究越發難以在自身的框架內獨善其身。在動蕩的整體藝術場域之中，對當代影像藝術何去何從的叩問，已經不能只在電影這一門類藝術的邊界之中挖掘窮盡了。而將物質技術媒介視為電影宏闊的歷史，并將電視與各類數字藝術歸納為“廣義電影”，則是對傳統影像本體論失效的當代回應。

另一方面，“居間”于影視學與藝術學理論的傳媒藝術學，提示著將影像藝術與視覺造型藝術甚至其他門類的藝術一同納入研究的范疇，呼喚作為門類的電影史與藝術史沖破彼此的邊界，從而為門類史論書寫的未來方向輸送養分。而在整體的藝術實踐中，視覺造型藝術不但與“先鋒派”等電影藝術潮流聯系緊密，其豐富的史論歷程也能夠啟發電影研究的新方向。同樣，這一基于整體的思想，要求我們在門類學科自身的“破框”及“再整合”的邏輯中尋覓新知，并展望一種可能性的“整體藝術史”，進而由下向上地建構具備普遍性和共通性的藝術學理論。

一、“破框”：藝術學理論視角下的影像本體再思考

對“框架”（frame）的關注，能夠從物質性與符號性甚至是理論性層面（也即作為物質載體的框架、作為區分內外的符號邊界、作為理論書寫的模式）將電影與視覺造型藝術聯系起來。

從視覺造型藝術的實踐經驗來看，藝術內容的不斷豐富，引向歷時“框架”載體的變遷，呈現出了“內容溢出載體，載體不斷拓寬”的物質現象，并使得“框架”在傳統繪畫中區分內外、營造視覺中心的既定性符號逐漸消弭，走向外溢。

正如走向平面化的現代主義繪畫逐漸放棄了傳統繪畫中媒材的隱匿性，轉而突顯了媒介自身的物質性一樣，內容的溢出使得消除外框的畫布得以脫穎而出，并削弱了載體“框架”區分內外的中介效力。此后，一系列因媒介重置和發展的藝術形式接踵而至，諸如組合藝術、錄像藝術、數字藝術等藝術形態打破了材料媒介的單一性，以溢出的內容沖破了既有邊框的物理限制。到如今，“框架”及載體已拓寬到一整個室內空間、一整片自然環境，甚至變體為數不清的電子屏幕。邊界符號所強調的內與外、二元對立也在不斷破除，從向內的確定性，走向更大的外延，并與外部世界發生聯系，和一些強調互動式的藝術形態一樣。此外，物質與符號體系的“破框”，更指向了歷時理論模式的更新，隨著藝術現象的更新，傳統的線性風格藝術史逐漸失效，促使理論模式也上演著“破框”。

同樣，電影也無不經歷著與視覺造型藝術史中的“破框”運動相似的歷程：銀幕對應著物質框架載體，符號性的邊界則合圍成區別于外部世界的電影文本世界。物質媒介的發展為電影添加了聲音、色彩、視界范圍、多種感官維度等更多的內容表現，帶來了更多彩、寬廣、立體、多維的銀幕框架和載體環境，銀幕內外的二元對立在“令真實更真實”的體驗中變得曖昧；虛擬現實媒介的構建，創造出VR影像這一新興的藝術形態，框架變體為固定的VR頭顯設備，又提供了更廣闊的視界范圍和感官體驗，這令邊界符號的內與外更加模糊不清了；流式傳播媒介的發展則為影像藝術內容的多源頭溢出提供了渠道，使得內容能夠隨時隨地呈現在各類小屏幕之中，通過盡可能快、盡可能多的方式，連接現實世界與虛擬世界，解構又重構了“框架”的物質與符號意義。

歷時的物質媒介引動了內容的溢出，使得歷時“框架”不斷變遷，進而重構了“框架”的中介功能——從明確的區分內外到內與外的模糊。“框架”以動態的、變容的方式圍組成一代代“電影”的樣子，并悄然拓展著影像之于主體的接受關系。影像“框架”在物質、符號層面的“溢出”現象，更指向抽象理論邊界的流動，進而拓寬了人們對于電影本體的認識。正如德國電影史學家托馬斯·埃爾塞瑟通過考察媒介特質的大膽預言：“電影存在且無所不在”[1]，只是因為不同的媒介形式重組成不同的樣態。

藝術史的經驗、“破框”的邏輯提醒我們，也許一切藝術的表現和意義都處在擴張之中，進而需要將電影、電視與各類“溢出”的數字藝術納入“廣義電影”的視角里，尋覓一個更廣的理論“框架”。

二、藝術的媒介：對藝術媒介的再理解

“破框”中的各類藝術的實例，一方面證實了我們從跨越的門類中思考當代影像本體的可行性；又在另一方面導向了更大、更廣闊的藝術學理論。事實上，各類藝術內容溢出載體、載體轉而拓寬的物理過程，離不開“媒介”這一關鍵因素。

在當下的新媒體時代，媒介從物質到數字的轉化已成為事實，新媒介與文化實踐的融匯，催生了跨越媒介邊界的種種藝術現象。有關電影本體論的當代危機便是在媒介這一驅動性要素下逐步形成的。而關于當代電影的討論，實質能夠指向整體藝術實踐的變化。

面對時下繁多的藝術現象，越來越多的學者關注到媒介這一要素，并提倡構建一種“藝術的跨媒介性”研究，以此連結門類藝術、指向藝術學理論。學者劉毅通過學理性論證，認為必要且必然存在“一種跨媒介的藝術理論”，或者“一種以諸藝術門類、形式與媒介的居間共性為核心的理論研究”。[2]周計武從媒介作為藝術中介的特征出發，論證在如今圖像轉向及跨媒介轉向的事實下，藝術跨媒介性研究的可行性與重要性。[3]李健則提出一種“跨媒介生態系統研究”，強調立足媒介的差異性與共通性，建構跨媒介的藝術類型學，并結合“再理論化”的媒介考古學、媒介環境學、藝術制度論等，建構物質層面及制度層面的跨媒介話語范式。[4]這些思想都在立足媒介維度的同時，通過勾連普遍的藝術現象，為門類研究提供新知，進而孕育一種總領的藝術學理論研究。

在當下的總體藝術實踐中，因媒介的發展及組合方式的不同，媒介與媒介之間越來越處于一種“并置”的狀態。這一方面使得各種門類藝術呈現出了一種交纏與匯通的關系，又令媒介之于藝術的概念變得散亂分歧，給跨媒介藝術的研究提出了難題。由此，藝術媒介的研究及建構脫離了傳播學的框架，以及對藝術媒介概念的重新厘定，于研究整體藝術現象、回饋門類研究至關重要。而近年來一些學者關于藝術媒介的認定和討論，則能為思考跨門類藝術提供思考基礎。

事實上，關于媒介的內涵與外延存在兩個認定視角，即“跨媒介觀藝術學視角下的‘藝術媒介”[5]及“傳播學視角下的‘傳播媒介”[6]。前者指向藝術的創作生產、傳播和接受的整體媒介體系，后者則與廣播、電視、互聯網等大眾傳播媒介緊密相連。

在整體的藝術生產及傳播范疇，周計武提出藝術媒介存在三個向度，即物質媒介、符號媒介、傳播媒介。[7]王廷信則認為創作媒介、文本媒介及傳播媒介組成了藝術媒介的整體概念。[8]事實上，這些分類方式共同整合了一個更清晰的藝術媒介體系。創作媒介能夠將物質媒介與符號媒介兩個向度包含在內，也即有形（物質）和抽象的媒介都是藝術的創作手段。創作媒介組織和呈現一件完整的作品形態，作為獨立存在的文本媒介來傳達作品的思想及情感。進而，文本媒介需要借由特定的傳播媒介到達受眾，并因傳播媒介的更迭，體現為物質框架或實體環境中的各類藝術作品，印刷報刊上的二次圖案，互聯網中的各類圖像等形態。

在物質性層面，“框架”是載體，在符號的角度，“框架”是區分內外的邊界。而在媒介的維度上，“框架”則處于一個更加曖昧的中間地帶，既可以作為創作媒介，支撐起完整的藝術作品，與文本媒介形成符號世界的統一整體，又可以表現為傳播介質及其渠道和環境。

“框架”實質上是文本媒介的中介。作為載體的物質框架向內支撐了創作媒介，也支撐了文本作品的內容信息；載體同時向外呈現文本，表現為傳播媒介的環境和渠道。假設有一件真實的帶框繪畫，框架及畫布作為載體，向內支撐油畫材料和構成的藝術主題，向外提供給受眾藝術內容等文本信息，并展現了自身所處的單向實體環境；而一件存在于互聯網中的圖像，則由手機、電腦或其他小屏幕向內支撐數字符碼及相應的數字文本，并向外多源頭地了傳達文本信息，指向多向的傳播環境。

由此，在媒介的新維度下，“破框”可以被理解成因媒介的演進，新的創作媒介（或新的組合方式）在構成新的文本媒介樣態后，又使完整的作品能通過新的傳播媒介或空間被觀眾接收，繼而實現藝術的表現和觀念的拓新。而“框架”之于傳統藝術作品獨特的、一對一的物理性，也在藝術本體和大眾媒介的不斷交融之中被逐漸消弭。

三、媒介的藝術：作為媒介藝術的影像本體論

對于藝術媒介的重新厘定，及其與傳播學大眾媒介的區分、融合的理解，能為我們思考影像之本體提供新的視角，也即在跨媒介性藝術觀下，從媒介的切口再考察電影甚至跨門類的藝術現象。事實上，處于藝術研究與傳播學交叉口的傳媒藝術學便是藝術跨媒介性視角研究的一種嘗試，暗含著通過影視學與藝術學理論的融合重獲認識本體論的可能性。

“破框”作為可能性的實例，已經在一方面證實了“廣義電影”的理論可行性。而從跨媒介性的維度介入藝術研究，則進一步支撐了“廣義電影”的結構性。

物質媒介與符號媒介溝通構成創作媒介，顯現了文本媒介。因此，隱匿在畫面之下的聲、光、電媒介，與符號化的電影鏡頭、剪輯、色彩等語言一同，也作為影像藝術的創作媒介基礎，形成了獨立的電影文本媒介，呈現了傳達內容、思想與情感的文本形態。而藝術媒介視角下的傳播媒介與傳播學大眾媒介的部分交集，則提醒我們，傳播媒介的改變影響的是文本呈現的方式和渠道，進而深刻影響觀眾的接受方式，并暗含了一種關于接受和“體驗”的維度。值得一提的是，在視覺造型藝術中，有著從傳統傳播媒介（單向）向大眾傳播媒介的轉變，而在影像藝術中，影像的最初傳播就離不開大眾傳播媒介的介入與融合。

總的來說創作媒介與文本媒介共同構成了影像，并由不同的傳播媒介以不同的樣態外顯到達觀眾。進而，我們能夠獲知，傳播媒介的更迭，不會在媒介結構層面影響文本媒介的構造，只是深刻影響了文本到達觀眾的方式與渠道。也因此能夠消解“電視藝術”“短視頻藝術”“VR電影藝術”等由不同傳播介質傳達文本的影像，從而構建一種“廣義的電影藝術”。而對于影像本體的當代廣義解釋，便能在這個媒介矩陣中獲得結構支持。

此外，這一方面也提醒研究者，更應該在傳媒藝術學、跨媒介性的交叉地帶觀摩影像本體，厘清創作媒介、文本媒介以及傳播媒介的關系，切莫將文本與文本的傳播方式混淆。同樣，在文本媒介通過不同傳播媒介到達受眾后，一種基于觀眾接受的“體驗”維度便呼之欲出，而這種接受機制不僅發生在電影中，也發生在整體的藝術實踐中，并提示一種關乎更多維度（非本體）的影視學書寫模式及方向。

四、對媒介藝術的當代考察及可能性方向

通過對媒介之于藝術的歷史反思，可以認為“內容溢出載體，載體不斷拓展”實質蘊含著三重含義：第一，隨著物質媒介的更迭和融合，物質的內容溢出了物質的載體，使得邊框持續拓展，符號意義逐步消解；第二，在物質性邊框被拓寬的同時，傳播媒介的高速更新進一步解構了邊框的物理意義。大眾性和傳播性消弭了傳統藝術對“物質-材料”屬性的強調，繼機械復制、電子復制后，又以數碼復制的方式展現了藝術的樣貌。正如可以在印刷書籍、電視，乃至互聯網中瀏覽經典藝術作品一樣，新的傳播介質以二次中介的方式中介著物理載體；第三，創作媒介與傳播媒介在介質的選擇上重疊，化作由數碼創作媒介構成、數碼傳播媒介傳遞的各類網絡、新媒體及影像藝術，邊界也由此徹底丟失了原有的物理性。正如彭鋒所言：“如同全息投影那樣，我們感覺不到媒介，但是一切又都是被媒介了的。”[9]

在電影中，此類現象更加明顯。首先，表現電影內容的創作媒介本身就隱匿在畫面之下，而銀幕載體的不斷拓寬和更新，符號邊界明確區分，內外效力的作用逐步失效，廣播電視媒介、流式傳播媒介等大眾媒介的外顯，則使得電影文本媒介之于觀眾呈現出“令真實更真實”“令幻覺更幻覺”的態勢。

在媒介融合的背景下，媒介越發走向不可識別性——物質為虛擬讓步，無媒介與全媒介變得越來越難以區分。而這一整體藝術現象的轉向，在中心性、單線性傳統門類的藝術研究中難以獲得新知，亟待在更大的藝術學理論一級學科框架下尋求幫助。由此，一些新興的藝術史觀應運而生，并不斷被學者探討補充。近年來，有不少關于藝術史的研究內容已經上升至“整體藝術史”和“跨門類藝術史”的視角，從而使其作為門類藝術史的補充，并為藝術創作、藝術界定、藝術史的書寫模式提供新的潛能。學者李洋認為，跨門類藝術史并非對門類藝術史的簡單包含和整合，兩者是一種平行的、互補的關系。[10]他認為新藝術史不應如通史一般按照線性邏輯編排知識系統，而應當如同百科全書一般超越民族性、時間性地展現藝術知識的廣度和開放度。[11]

前文關于“破框”概念的應用實例，正是對這一思想的高度回應。而對藝術跨媒介性觀的梳理，則能夠以媒介為切口串聯起一項基于整體藝術環境的“整體藝術史”（一個更大的、更沖破邊界的框架），梳理不同門類藝術實踐的普遍規律，發掘人類活動與精神的共性，從而尋覓當代電影史的本體論書寫新路徑。而今，除了關注媒介這一要素之外，一系列通過知覺、圖像學、視覺文化機制等串聯各類藝術的方式，又為作為門類的電影挖掘新知的方法論證實了“整體的藝術史”的可行性和潛能性。

（一）媒介物質性的讓步——圖像史轉向

通過考察媒介的演變勾連整體環境下的各類藝術實踐，“物質退位”“圖像轉向”及“跨媒介轉向”在文化現象中的趨勢逐漸清晰。在無媒介與全媒介難以區分的當下，框架的物理意義進一步被否定。當媒介的物質性隱匿退位，殘存下來的即是“圖像”——一幅幅靜態或動態的圖像。李洋在《藝術史及其三種可能——對藝術學理論學科的一種思考》及《后瓦爾堡時代的藝術史與電影》[12]中，通過瓦爾堡圖像學以及人類學的啟示，介紹了一種電影研究的可能性轉向，即“圖像史”[13]。圖像史并非潘諾夫斯基推崇的圖像學研究，即不謀求在圖像內部挖掘斷代的含義及歷史，而是以瓦式的方式將圖像剝離原有的物質性環境，將不同主題、不同時代、不同媒介的藝術圖像并置，從人類學的角度高度追溯圖像與圖像之間的精神共性。也由此，當代整體藝術中媒介的物質性讓步現象在這項研究中具備了應用的合理性。

圖像史不意味著電影史，而是一種以“圖像”和“記憶”串聯各個藝術門類的整體史觀，這與前文的“整體藝術史”不謀而合。而這種可能存在的圖像史書寫方式，能夠與作為門類的電影史形成一種平行的、補充的關系。事實上，已有不少國內外學者在研究和實踐中抹除了電影與藝術史的界限。從德勒茲、米歇爾到貝爾廷、達彌施，學者們對于影像及圖像的關注，串聯起一項藝術與電影交融的新型研究領域。喬治·迪迪-于貝爾曼則通過對瓦爾堡精神財產的挖掘，進一步強調了圖像的“死后生命”之力量，在圖像與圖像的差異與共存之間，點亮了人類共通的回憶與情感，以此來提升圖像研究至人類精神性的維度。[14]

由此，在“圖像轉向”的意義上回望過去，甚至能夠串聯起一項“電影史前史”，將電影的圖像與遠古的圖像融合、升華，一同化作文明的記憶。而當我們立足當下，面向未來時，有關“電影是什么”及紛繁的認定困境又能迎刃而解，只因影像藝術所留下的，是一種源于原始的精神共鳴。

圖像史作為一種可能性的“整體藝術史”，暗示著不拘泥于傳統理論，關注物質形態、原作語境的思考方式，也即圖像不再被關在物理的“框架”之中被討論，而是以“破框”的方式指向全新的藝術史觀。而圖像及圖像蘊含的記憶精神維度、圖像中的新媒介存在方式，在為當下電影史的構建提供新的對話視角的同時，也同樣啟迪我們對于電影乃至整體藝術的全新認知。

（二）框架之于機制——感性機制

法國哲學家雅克·朗西埃對于感性機制的研究及后人對其成果的生發，也已成為一個能夠串聯起各類藝術現象的“整體藝術史”的方向。朗西埃在他的《美感論》中，論述了“一種認識、感悟并闡釋藝術的體制，是如何成立、轉型以及容納各類藝術現象”的整體藝術歷史。[15]這使得一種體現為“感性”的背后“機制”呼之欲出，揭示出一種關于“藝術的體制”。由此，現代主義藝術之于古典藝術、現成品藝術之于再現藝術、新媒體藝術之于物質材料藝術的“感性接受史”的變遷，又體現了感性機制框架的運作分配及流動。正如李洋所言：“藝術的革命推翻了舊有的感性體制，進而讓人民在發現新的感性形式時，成為社會革命所召喚的主體。”[16]而這一機制，在上演歷史“破框”的同時，也因新媒介的介入呈現出更大的裂縫，呼吁著人們對“體驗”這一維度的關注。

事實上，以阿瑟·丹托、喬治·迪基為代表的分析美學家也對“體制”與藝術及審美的關系提出了豐富的思考。丹托主張是一種“藝術理論的氛圍”“藝術史的知識”使得藝術在特定語境，即“藝術界”（The Artworld）中成為藝術[17]；迪基則認為正是藝術家、藝術批評家、藝術傳播者等代表人所構成的藝術界體制使得藝術獲得成為藝術品的資格。[18]無論是丹托、迪基還是朗西埃的觀點，都暗示藝術已無法只在藝術內部獨善其身，而一種關乎藝術理論、經濟環境、社會學層面的結構性“框架”，即關乎或作用于感性的“機制”，實質上暗含著建構審美及藝術觀念的隱匿能量。

正如“藝術界”一般，電影創作者、電影制片人、電影理論家、電影發行方、電影媒體等一系列的“代理人”構建了“電影界”，并暗含著一種電影生產、傳播、接受的感性機制。

匈牙利文化社會學家阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）則進一步提出了介于藝術家與大眾的“中介體制說”（theory of agent institution）[19]概念，即藝術家與公眾之中存在著如藝術家協會、出版社、博物館、展覽館等藝術分配方的傳播中介機構。在此基礎上，能夠更好理解新媒介介入所引動的結構轉變。在當下，以往不具備話語權的個體因新興的媒介獲得了發聲的權力，流媒體制作者甚至部分內容的生產個體也成了新的強有力的中介者，向內的中介結構變化指向了向外的體制動蕩，改變了中介者將電影介紹給大眾的方式。體制的“破框”迎來了感性機制的“破框”，主體借助媒介的力量重建了體悟感性自身。

正如李健所言：“對藝術的跨媒介生態系統來說，技術變遷的重要性既體現在技術更迭所帶來的物質媒介拓展上，也反映在技術背后所隱匿的藝術生產—消費機制、文化制度、社會意義建構之中。”[20]藝術跨媒介性的視角提醒我們，由媒介引動的接受方式、感性機制的轉變，事實上在歷時和共時中也得以構成一項新藝術史的書寫方向，為我們研究人與藝術、人與社會之關系提供了嶄新的視角，而有關于影像藝術的知識，也在此獲得了重建的機會。

結語

在跨媒介觀的指導下，通過關注媒介這一維度，我們得以走上了電影史與藝術史的橋梁。創作媒介讓我們關注整體藝術實踐生產與演變的樣態，傳播媒介則讓我們關注各類藝術文本存在的渠道與環境，并通過載體“框架”的形態與環境將兩者結合起來，指向“破框”中的史論觀。由此，一項一直隱匿在門類藝術之下的、基于整體的、具備普遍性的新藝術史逐漸撥開面紗，明晰起來，向下點亮了作為門類的影視學的發展道路。進言之，對于“整體藝術史”、“跨門類藝術史”的探尋和觀照，也向上地為藝術學理論一級學科的構建提供了新知。

參考文獻：

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[20]李健.跨媒介藝術研究的基本問題及其知識學建構[ J ].中國比較文學，2021（01）：26-42.

【作者簡介】 ?馬瑞青，男，四川成都人，北京電影學院管理學院博士生，上海交通大學上海交大-南加州大

學文化創意產業學院副教授，北京大學文化產業研究院副研究員，主要從事影視產業與管理、數字技術與傳播研究；

陳 洪，女，浙江溫州人，上海交通大學上海交大-南加州大學文化創意產業學院碩士生。

【基金項目】 ?本文系2020年度上海市社科規劃一般課題“‘互聯網+背景下上海建設全球影視創制中心戰略路徑研究”（課題批準號：2020BCK006）階段性成果。