詩、文何以如畫

朱妍

于古典文學的批評中經常可見“逼真”“如在目前”“若活”等說法，這將以文字構成的整體之境賦予可視性，也就是將文、畫并置。這種方法長期存在于詩文批評中，并成為一種重要衡量標準。文學與圖像，既有千絲萬縷的聯系，又存在著各自的矛盾沖突，但這并未構成其相互關系的天塹與鴻溝。在此，筆者將從詩、文與畫的關系中探討其間何以獲取一律性，而這又蘊含何種審美期待。

一、詩與畫關系概觀

中國文藝發展史上，詩畫“首次并提”（鄧喬彬《有聲畫與無聲詩》）源自孔子與其弟子的對話。《論語·八佾》中記載了子夏與孔子關于《詩經·碩人》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”的探討。這雖未對詩、畫作出比較，卻是首次將二者聯系在一起，揭開了中國詩畫關系的序幕。東漢王充在《論衡·別通篇》中認為，圖畫所繪為作古之人，所見為其形，不如文字記載其言行。西晉陸機在《文賦》中，既視二者具有共同的“美業”之功用，開啟后世詩畫相通之說，又指明詩歌“宣物”、繪畫“存形”，從本質上界定了二者的差異。唐代的張彥遠、王維等人對前人詩畫關系的論斷進行了繼承與發展。

至北宋，蘇軾對于詩畫關系提出了開創性的見解。他于宋哲宗元祐二年（1087）所作的《書鄢陵王主簿所畫折枝》中，對折枝畫提出“詩畫本一律”的命題。詩、畫的跨媒介融合主要以山水竹石等自然物觀為繪畫題材，以“題畫詩”與“詩題畫”為主要研究對象，并具體體現為構思的奇巧及畫面留白等手法。正如其所言“詩中有畫”“畫中有詩”，這便是針對山水畫發出的。自然景象與主觀生命情調交融互滲，使得宏遠深邃的生命意識得以流動。蘇軾對畫的認知突破了以其畫者身份定義的“皮相之論”。在他而言，畫作除了工于形神之巧外，必以理統設技法，因為事物無常形而有常理，這是“指客觀事物的內在的規律”（王遜《蘇軾和宋代文人畫》），尤其是針對山石竹木、煙云水波這類特殊對象。此外，畫之優者必是達心適意的，其境必富于無窮之態。在此，“詩畫一律”所關涉的便是文人畫中常有的模擬自然景致的內容，而摹寫雖然為畫之本職，但對于這一特殊類別而言，其理其意寓興會心，繼而得以寄性言情，這便是畫與詩一律所在。

自此，即便存在著些許不同的聲音，“詩畫一律”的論斷仍成了中國詩畫關系的主調，貫穿于整個元明清時代。同樣，對于更為廣泛的圖文關系而言，二者雖然各自保持著其自律性，但這與“詩畫一律”之旨趣是并行不悖的。

二、詩文何以如畫：由物感至交融

藝術似乎并不是一種先驗的事實存在，而是在對文化的創造與把握能力的提升之中逐步被體認的。因為人類精神世界同自然生命節律同步，繼而便能從對自然對象形式美的觀照中生發出人類精神情感被引動的現象。正如梅洛·龐蒂所言，不存在著無思想的視覺。以物起情、應物興思，這是以生命的情調看待自然的一種原初模式，根源于外物對于人的一種無意識生命感應。“人心之動，物使之然也。”（《禮記·樂記》）這是心與物的交感互動的關系，涉及感于何物、其感何如等一系列問題。它源自天地自然對人類心靈之牽引感動，而人心也能夠“感于物而動”。因而，一旦它與個人生命結合，其意義便被進一步延展了。情以物遷、物以情觀，在此基礎上，文與畫便同樣具有雜糅生命、收納天地之效用。

（一）感物氣動，觀物取象

“氣”是對生命意識的體認，“氣韻生動”一直是傳統藝術努力探求的境界。“物”成為人真實生命感覺的體現形式，這并非失落其本身意義，因為無形卻又衍生萬物之“氣”為其生命精神內核。客觀物象并不是獨立于主體之外的客體，而是人賦予了獨特主觀情思的客體，所感而動的情強調的并不是“物”之情，而是人之情，即其本質在于人之心，但又與物之神相通。既然如此，那么與其說看見了它，不如說是依據它、借助于它來看。賦之以情、統之以氣，物著人色，自然剝離物形的束縛，因而感物而起的情又復歸物中。以情觀物，這“物”便是主客體之間的渾融，則自然“氣韻生動”。

湯貽汾《畫筌析覽》所謂的“寫”文作畫，或是作文“寫”畫，無不與“象”勾連。對于自然的把握，源于自然物象對身心的刺激與感發，這是外物對審美主體的主動影響。物形與人體、人情與物理往往形成同構關聯，進而生成各種“象”。這種宏觀而感性的體認方式，形成了獨特的“體物”思維。因而，“象”是“用生命去體認周遭世界和整個宇宙，從音節和韻律中深察宇宙的意味和價值”（趙靖《論宗白華詩畫美學思想》），并充斥于擁有勃勃生命、可知可感的宇宙空間中。那么，“象”之構成則為一種具象化的、可捕捉的生命流動。

自魏晉起便有“言意之辨”，文不逮意、意不稱物成為一種遺憾。而以“象”盡意、以“氣”統攝，超越了具體物象、言語之有限，以變、以感與天地之意匯通。這既包含了顯見外在形貌之具體物象，也浸潤著這種“太虛”和“混茫”之氣。文之“言”與畫之“象”共同實現對生命的捕捉與哲思的參悟，這也是其營構之要理。

（二）體物存形，盡貌予神

從“詩畫一律”意義上而言，詩之言情為善，摹景狀物亦不可小覷。物為景之概觀，即都體現的是一種與情對立的范疇。一般情況下，體物而后得以著情，也就是說，僅僅關涉情本身的抒發似乎是單薄甚至無力的，其往往經由摹繪物象景致而得以實現。雖然重神輕形、重情輕物是長久以來古典文學之中的一大傾向，但體物存形、寫真工巧作為與之并行不悖的傳統，同樣也體現了一種審美的期待視野。風神氣韻蘊于形，寓興傳神并不廢窮形盡相之工：蘇軾于《書蒲永升畫后》中論及“活水”與“死水”之別，那些“平遠細皺”“波頭起伏”者，雖“手捫之，謂有漥隆”，但其僅停留于技法之表面工拙。廣明處士孫位“畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變”，以物顯境。較之前人，他并非摒棄了技法工拙，隨物賦形，故能盡其貌而予其神，臻于物形之極高境地。詩之作如畫，其體物之真尤其可貴。此真一出于形，二深入理。物之形是自然對象呈現于諸感官之第一事實，“形式地感知自然是人們審美地欣賞自然的基礎形態。形式地欣賞自然實即感性地把握自然，它是人類與自然對象建立現實關系的原初形式”（薛富興《自然審美方法論》）。體物之真，詩畫二者皆如一。盡其貌，入其理，繼而才能賦其神、予其情。

（三）詩言畫象，交互輔承

文與畫二者，其同質在于物感思維與共有之實現形式，觀物取象、體物存真、氣韻生動，此皆以二者自身為起點觀照他者言說。畫定格意義豐滿的剎那，以氤氳著的渺茫思緒填充平面空間。詩以文直敘景致，意欲求得一種剝離狀態下的韻外之致。同樣，跳脫此外，將詩文與畫相融，二者和聲共譜，情思意趣便在詩作、畫作本體與其飄忽難覓的韻外之致間來回蕩漾。

“心靈的推展，是中國藝術的命脈”，自漢代人起便就有一種“大人游宇宙”的心態，推崇“大其心”，與天同流，從而“包括宇宙，總覽古今”（朱良志《論中國傳統藝術哲學的“無量”觀念》）。以沈周《夜坐圖》為例，圖與其上題寫的《夜坐記》共同實現了一種夐絕的宇宙情懷和生命意識。圖中，人物居于畫面下方，整幅畫由此向四周輻射，環繞人物而生成。案上，蠟燭一盞，書冊數帙。屋舍周遭，被山石、繞竹木。竹木采用淡墨橫點寫出，大有煙雨迷蒙之感。松外兩山相對而立，山腳大量留白，一派“氣霽地表，云斂天末”（謝莊《月賦》）之朦朧。

當然，單一《夜坐圖》的表情達意似乎止步于此。而其上所題《夜坐記》作為某種加持，將其言說空間延展開拓：夜深人靜之時，屋廬深邃，一人于此感萬物其音之“闃然”，由此臻于聲絕色泯、無內無外的境界。沈周是透過感官來將外在世界吸收涵納至其內在經驗之中的，置身于山林間，所視為“一燈煢然”“久雨新霽”，所聞為“風聲撼竹木號鳴”“犬聲狺狺”。凡諸聲色皆以心定之，則“聲絕色泯”，得以求“事物之理”與“心體之妙”。其中之“靜”皆由聲色為始，觀其景而聽其音，由此才能感其情而體其理。“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消。”（韋應物《詠聲》）寂寞恍惚，于無狀無形、無物無象的靜寂之中，感受到渾然一體的無限生機，正訴說了齋心孤坐之靜境。

唐志契在《繪事微言》中有云：“墨沈留川影，筆花傳石神。”筆生于物而又不滯于物，至此得以筆筆寫實而又似凌駕于虛空，奇異之趣自顯。只有在極度清明、外靜內定之時，人才能自由主動地感知自然，并將之內化為自我的一部分。因而，繪畫的主旨不停留于再現現實之形貌，而是真實地反映人對此世界的洞察與感悟，即所謂“物我不分、內外一體的境界”，是“以自我對景物的細致幽微的感知為重的繪畫觀，而且揭示了這樣的感知是物我統一的”（肖鷹《形與身的突出—明代前期畫論的美學轉向》）。《夜坐圖》逸筆草草、率意灑脫。內在深徹的體悟式共鳴，文與圖相互之間激發體念，這不需要外在的行動，但其身與心經由此境對宇宙天地開放。以物之觀通達精神，再以精神解除一切既有的行為，心境游走于天地之間以待萬物。他將此變成實在情景的記錄—不僅是記錄具體物象情境，更是當下的生命體驗，將文與圖的交融實現為心與天游的途徑。“雙眼盡明無物礙，一舟故在覺天空。”（李日華《味水軒日記》卷八）而之所以實現，所謂技巧也好、形式也罷，不過僅為手段，真正所賴為其生命的投入：在此，詩文，或者是圖畫，都成為一種自由的形式，真正重要的是超脫其外的、通融的境地—因而它們是一律的，目標是同一的。沈周不是將實象加以微縮，或者僅取其典型，而是非此夜無此詩此畫，將其獨特稟賦于具體場景之中，這是生命的彰顯。因而，他經由圖文所現之物感漫而恣性，如天地一蘧廬，忘懷一切，得以融入宇宙。

三、詩畫共謀，和合整一

詩文與畫不僅是對美的幻想，更是對生命本源與生命存在的深刻理解灌注，以傳神寫照之藝理浸潤，共同指向“萬物在我們身體中的秘密而躁動的發生”（莫里斯·梅洛-龐蒂《眼與心》）。詩畫之情既是物對于心的自然感發，又是心對于物的自然契合，其對于物感的體思具有同質性。詩啟發著畫中的意態，畫給予詩以直觀具象，詩外之韻有待畫來補足，畫外之象經由詩來連通，流淌著鴻蒙理念之真氣。這不是純客觀的自然物景，而是心物交織、物我合一之景，深契主觀情趣。而筆又不滯于物，那么便能抒寫胸中浩蕩之思、奇逸之趣。詩文與畫之一律以物感為始，它作為一種體驗過程的動態生成，在物與我的交互中結構生命。對待物象，將其容納進其所在環境一并觀之，繼而得以游走其間，正如所謂的“縱情山水”、隨性灑脫。由“感物”抒情，必然會致使物情相觀、心物交融，繼而便能夠體物存真、盡貌予神，文與畫交互輔承。“古人論畫有云：‘下筆便有凹凸之形。”（董其昌《畫禪室隨筆》）畫如此，文亦如是。而欲臻此境，便要將自然萬象從人之中解放，如其本然地觀摩物象，以圖、文之工實現化之神，求得物之圓滿自在與人之真性。

張舜民于《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》中有言，“詩是無形畫，畫是有形詩”，這并非僅指詩與畫可以互名，而是指二者在審美意境和旨趣上是融通一致的，是異質而同趣的。因而，詩、文如畫并非在于某種規定，而在乎藝術對于情感的觸發，觀照其于何時得以相如，又何以實現這種關系。那么，詩、文能否如畫的問題便轉化為詩、文何時，以及怎樣得以如畫。以此視角看來，詩、文與畫便沒有永恒的邊界，只存在暫時的、非本質的差異。正因其所重并非認知界定，而是情理感受。于是，與中國哲學思想一致，其“著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關系、韻律”（李澤厚《美的歷程》）等。正所謂“藝術受媒介的限制，固無可諱言。但藝術最大的成功，往往在征服媒介的困難”（朱光潛《詩論》）。那么，詩、文如畫展現的則是一種相互關聯與轉化的通融性思維模式，這種相互依存的樣態揭橥了從非此即彼到兼而有之的符合其情狀的論斷，以心靈之俯仰通感空間之萬象。雖然會受到表現力、呈現范圍等局限，但二者的交流互浸則可實現詩、文與畫之圓融通透，完成對彼此意境的擴充。因而，詩、文與畫用各自獨特的生動氣韻填充了彼此的空白，其欲造之境是一種永恒的靈動空間，交涉互融、萬象森羅。