“沉郁頓挫”

陳思琪

本文以“沉郁頓挫”作為分析問題的視角，重探杜甫詩的藝術風格、接受歷史和詩史定位等方面：首先，分析了“沉郁頓挫”的內涵，指出“沉郁”針對的是內容層面，而“頓挫”針對的是形式層面；其次，重點論述了江西詩派對“沉郁頓挫”的接受，還有他們對詩歌技法所作出的貢獻；最后，結合前兩個部分的論述內容，將盛唐的“清新”詩風與“沉郁頓挫”作對比，考察杜甫詩在詩歌史上的位置。

一、“沉郁頓挫”的內涵

“沉郁頓挫”原是杜甫對自己辭賦創作的整體評價，后代文論家則將“沉郁頓挫”的藝術風格擴及杜甫的詩歌創作，并將“沉郁頓挫”作為杜甫詩歌藝術風格的主體，從而對杜甫詩歌的多樣面貌進行了整一的把握。有論者甚至將“沉郁頓挫”的內涵擴充為感時傷懷的幽憤之情，從而以“沉郁頓挫”為基點進一步塑造杜甫的憂國憂民的儒士形象。總而言之，“沉郁頓挫”作為杜甫詩歌藝術風格的概念是可以確定的，但仍需要仔細考察“沉郁頓挫”概念的邊界與具體內涵，這才能使“沉郁頓挫”作為一個詩歌藝術風格的概念在闡釋杜甫詩的時候發揮出更有效的作用。“沉郁頓挫”是并列合成詞，由“沉郁”和“頓挫”兩個詞組成。“沉”指的是詩歌情感與感染力的深沉，諸家無異，但對“郁”的解釋因本源的詞義而產生歧見。“郁”本義為樹木的枝繁葉茂，由繁茂又引申出憂愁、郁悶等含義，同時繁茂也可以引申為博大、廣袤等含義。“沉郁”的意思也因此有了兩種解釋：深沉憂郁與深沉廣博。前者支撐著杜甫在詩歌創作中所表現出的人格形象，后者則偏向對詩歌風格本體的解釋。筆者支持后者的解釋。《新唐書》本傳評杜詩：“渾涵汪茫，千匯萬狀，兼古今而有之。”這句話闡釋的是杜甫創作題材無所不包的特點，即沒有什么事情是不能寫的，沒有什么情感是不能抒發的。天地蒼茫，無邊無涯，包羅萬象。從國家層面的政治活動、軍事戰爭，到民眾蒼生的顛沛流離、悲歡與共，再到生靈萬物生長其間的天地自然，這些題材都在杜甫詩中得到創造性表達。杜甫對歌哭悲泣等情感的關注，此謂之“沉”；杜甫創作視野的開闊與題材的包羅萬象，此謂之“郁”。故，“沉郁”在詩歌內容的層面對杜甫詩的風格進行了有效的歸類。至于“頓挫”，意為抑揚、伸縮、起伏等。后代論者多從詩歌的氣勢、語調的轉換等方面對“頓挫”進行解釋，如東方樹在《昭昧詹言》中論杜甫詩的頓挫：“尤在于聲響不肯馳驟，故用頓挫以回旋之；不肯全使氣勢，故用截止，以筆力斬截之，不肯平順說盡……”“頓挫”多與“抑揚”連用。聲調的抑揚，有往必收，使杜甫詩在形式層面上獲得了動勢；“抑”與“揚”的不同順序組合，帶來句與句之間的矛盾與張力，勾勒出“頓挫”的基本表現形式。故，與內容層面的“沉郁”不同，“頓挫”在詩歌形式層面上對杜甫詩的風格進行了有效歸類。

結合杜甫詩來看“沉郁”與“頓挫”的具體表現。

第一，從“沉郁”的角度來看杜甫詩。杜詩的情感之深沉、濃郁與他身處唐代社會歷史轉折期離不開關系。盛唐由盛轉衰，風雨飄搖的朝廷在藩鎮割據的威脅下前途未卜。國家命運與士子命運的同構關系也在這危急時刻建立起了更為緊密的聯系。杜甫雖然在仕途中經歷失敗，但身處位卑并不使杜甫喪失最基本的社會責任感，他反而憑位卑擁有了與底層同胞貼近的可能，從而在種種黑暗疾苦的現象中獲得了有益的思考。所以，當社會還沉浸在安樂的天寶年代，杜甫才會登上慈恩塔，大聲疾呼，發出“秦山忽破碎，涇渭不可求。俯視但一氣，焉能辨皇州？”（《同諸公登慈恩寺塔》）的警世之言。當杜甫的歷史預感被進一步證實，大唐帝國的隕落近在眼前，杜甫記錄下國破家亡背后的歷史大事件，同時也記錄下消失于歷史云煙中的，慘烈疼痛的生存體驗，從而為正史的敘述提供了另一種可能。《北征》像是一幅歷史長卷，在全局總覽的視角下，杜甫穿梭于個體與他人，家族與國家之間：由“寒月照白骨”聯想到潼關失守，由妻兒的衣不蔽體聯想到平叛戰事的進展……所有的這些都體現出杜甫視野的廣博與情感的深沉。

第二，從“頓挫”的角度來看杜甫詩。前文提到“頓挫”常與“抑揚”連用。劉熙載在《藝概》中討論“抑揚”的做法，雖是以八股文為討論的對象，但仍可適用于詩歌的闡釋：“抑揚之法有四，曰欲抑先揚、欲揚先抑制、欲抑先抑、欲揚先揚。”

若以“頓挫”的視角來看杜甫的名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），句內的強烈對比在“朱門酒肉臭”中一步步延宕波折，“朱門酒肉臭”顯現出意義層面上的壓抑效果；“路有凍死骨”則是更進一步的壓抑，是從“朱門酒肉臭”的壓抑內容中推導而來，故屬于劉熙載所言的“抑揚四法”中的“欲抑先抑”。

除了句內的抑揚頓挫的表現，杜詩還有句與句之間的抑揚頓挫的表現。《自京赴奉先縣詠懷五百字》中還寫道：“許身一何愚，竊比稷與契！居然成濩落，白首甘契闊。蓋棺事則已，此志常覬豁。”一路寫來，抑郁低沉，詩人自嘲在現實中的境遇，感慨時光流逝，留下白首壯志難成的遺憾。但是，詩人在寫到“窮年憂黎元，嘆息腸內熱。取笑同學翁，浩歌彌激烈”時則從詩歌的低落處急促地升騰起張揚的氣勢，在音調上由阻塞變成流暢，從而與前面的抑塞郁結的結構產生裂隙，“頓挫”由此產生。句與句的裂隙之間存在著呼應，從而使得大起大伏的詩句構成有機的整體。正是“白首甘契闊”的低沉，才有了后面的“嘆息腸內熱”的回轉，進而彰顯出“浩歌彌激烈”的激昂凜然。

二、“沉郁頓挫”的接受

同代人對杜甫的詩給予了很高的評價。與杜甫同時期的詩人任華，將杜甫詩的風格總結為一個字：“奇”。任華在《寄杜拾遺》中稱贊杜甫詩為“名甫第二才甚奇”。一方面，“奇”代表著盛唐氣象—奔騰的氣勢、奇妙的想象、不拘的形式等等。另一方面，“奇”也預示著中唐以后的詩歌風格的追求—求奇求險、破舊創新等。若將杜詩放置在這承前啟后的位置上，杜詩中的“奇”顯示出與前后代詩風的緊密聯系。“沉郁”接續起盛唐詩歌中的博大的胸懷與氣象，但也因時代的變遷與時間積淀，更顯深沉與穩重。“頓挫”則孕育著律詩朝向形式層面的奇險陡峭發展的可能，但杜詩的“文”與“質”并重，由“頓挫”所帶來的強大的詩歌內部張力，并沒有造成“文”與“質”的徹底割裂。

于宋人而言，唐詩是一座難以逾越的詩歌藝術的高峰，向前人學習詩歌的創作方法在宋代文人間流行起來。“頓挫”作為杜詩在形式層面上的鮮明的藝術表現，具體包含了聲調的拗扭、句意的抑揚、氣勢的起伏等，為習唐詩的宋人提供了一個易入門的抓手。于是，“頓挫”在宋人向唐詩學習的過程中逐漸有了詩法論的含義，江西詩派就對杜詩的“頓挫”做了有效的詩法論意義上的擴充。江西詩派追認杜甫為祖，確立起以杜詩的“頓挫”為開端的詩法論，證明了學習模仿杜詩的可行性以及合道德性。江西詩派還從章法、句法和語言等更為細致的層面對以“頓挫”為代表的詩歌技法做了詳細的梳理。陳師道用一句話概括了江西詩派詩歌技法的宗旨：“今人愛杜甫詩，一句之內，至竊取數字以仿像之，非善學者；學詩之要，在乎立格、命意、用字而已。”（張表臣《珊瑚鉤詩話》）

立格指的是詩人的人格境界，命意指的是作詩作文的主題與要旨，用字則是字句的鍛造。針對杜詩的“頓挫”，江西詩派在“命意”的基礎上提出“命意曲折”，認為杜詩的“命意曲折”與杜詩謀篇布局的“頓挫”存在著聯系。換言之，江西詩派將杜詩情感與內容上的“沉郁”歸結于形式層面的“頓挫”上來，對杜詩的闡釋因此從道德論轉向了詩法論。從以上內容可以看出，江西詩派與杜詩的關聯更多是集中在以“頓挫”為代表的形式層面，這也導致江西詩派忽視了杜詩風格的另一面—“沉郁”。詩歌的“沉郁”要求的是詩人內在素質與人格力量的自然流露，同時也要求詩人對現時的社會歷史有著更為敏銳的觀察與思考，只有如此，詩人才能在人與物的情感互相生發之中達到“沉郁”的水準。

但是，由于宋人作詩更偏向書卷氣，作詩是在書房中完成的，是在內省的狀態中不斷對詩歌習作加以錘煉，以“沉郁”為代表的內在人格的噴發奔涌便與此種靜觀式的、充滿書齋氣息的作詩方式顯示出不同之處來。

另外，由于宋人崇尚理性，他們在唐詩的藝術高峰前帶有一種欲圖超越的緊迫感，同時宋初的西昆體所帶來的浮靡纖弱的不良風氣也使宋人需要再次革新詩壇，江西詩派于是選擇另辟蹊徑，視詩歌為一門技藝，從而使得詩歌能夠在理性的層面上被把握，他們用精深的詩歌技法來對抗由西昆體所產生的作詩以供娛樂應酬的淺薄影響。對于江西詩派偏重形式層面的反思在江西詩派的內部已經發生。學問的積累和人格的成長便是為了彌補倚重詩歌形式與技法之弊的具體方法論。黃庭堅認為，詩文的創作與詩人本身的知識積累和人格雅正有著密切的關系。他在《跋東坡樂府》中評價蘇軾的詞作“語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此”，從中可以看出“胸中有萬卷書”的知識積累與“無一點塵俗氣”的雅正人格共同構成了高妙詩文創作的關鍵。

三、“沉郁頓挫”在詩史中的定位

前文提到的“沉郁”是作為杜詩內容層面上的有效歸類，“頓挫”則是作為杜詩形式層面上的有效歸類。最初，“沉郁頓挫”是杜甫對辭賦創作的自評，這個評價術語并沒有沉沒在故紙堆中，而是時常出現在后代文人回望杜詩，乃至唐詩的歷史視野中。以后人的視角來看，從宋至清，代代文人在前人闡發的基礎上不斷更新了“沉郁頓挫”的具體內涵，從而使得當下的詩歌創作與杜詩產生了新的聯系。在對“沉郁頓挫”的闡釋與接受的過程中，杜詩的主體風格也逐漸得到了確立，“沉郁頓挫”作為杜詩主體的風格而被論者把握。但杜詩的其他藝術風格是否仍能有效地統攝于“沉郁頓挫”的概念中呢？之于唐代詩歌史而言，杜詩的“沉郁頓挫”的風格是偏離了盛唐氣象，還是于盛唐氣象中開創了一個新的詩歌藝術的可能性呢？不妨以“沉郁頓挫”作為看待這一系列問題的出發點，進一步分析杜詩在唐代詩歌史中的位置。

興象玲瓏、神采飄逸、自然脫俗堪為盛唐氣象的代表，杜甫詩的“沉郁頓挫”也因此體現出一定程度上的背離，但這種背離是繼承中的發展。從繼承的方面來看，盛唐詩的清新風格在杜詩中有所體現。清新的詩歌風格，最早在南朝五言詩成熟的過程中便逐漸形成，“清新”與“綺靡”相對，與“吟詠情性”相聯系。初唐詩人便以南朝“清新”的詩風作為詩壇改革的方向，進一步克服綺靡、纖弱的詩風，形成了具有興象之動勢、風骨之清爽與神思之飄逸的藝術品格。這種藝術品格后來便成了盛唐氣象的基礎。朱熹認為李白與杜甫都學“選詩”而自成一家，“選詩”的特點之一便是“清新”，這也證明了六朝詩歌中“清新”的藝術風格與盛唐氣象之間的繼承關系。杜甫早期的格律詩表現出“清新”的特點，如《夜宴左氏莊》中的“暗水流花徑，春星帶草堂”，《題張氏隱居二首》中的“霽潭鳣發發，春草鹿呦呦”，《巳上人茅齋》中的“江蓮搖白羽，天棘蔓青絲”等詩句都堪為這方面的代表。從發展的方面來看，杜甫的許多詩體都可視為是對初盛唐正宗詩體的發展，杜詩也在主流的“清新”詩風的影響下，逐漸走向了“沉郁頓挫”的臻境。“清”指詩歌情感的自然流露，“新”指詩歌技藝的創新，故“清”在內容上與“沉郁”相對，“新”則在形式上與“頓挫”相對。只不過在藝術表現上，“沉郁頓挫”相比“清新”更顯憂郁回轉、抑揚頓挫與廣博深沉，這是杜甫在脫離盛唐主流詩風之后的創造，同時也對后世產生了連綿不絕的影響。

以“沉郁頓挫”來重探杜甫詩在唐代詩歌歷史中的位置，并結合以上的分析，可得出如下的結論：杜甫從盛唐詩中習得了以“清新”為代表的主流詩風，但又因時代的變遷、詩歌藝術的精進與儒士人格的成長等方面的原因，他在脫離主流詩風的過程中逐漸形成了以“沉郁頓挫”為代表的藝術品格，同時也說明了“沉郁頓挫”并不能全面概括杜甫詩的不同風格，特別是早期的以“清新”為主要風格的詩歌。杜甫與盛唐詩的這種背離與分裂，經過中唐后期元白、韓孟兩派詩人的發展與創造，形成了中唐詩歌的主要風格。“沉郁頓挫”經過宋人的接受，也為宋詩超越盛唐詩提供了一條可實踐的路徑。