現代主義框架下魯迅小說的形式本質

鄭澤卉

魯迅一生創作的文章種類繁多，有小說，有雜文，有散文詩，等等。魯迅接受了現代主義思想，小說的形式與謀篇布局都是現代主義下的手法和考量。魯迅的小說創作中充滿了象征、想象、聯想、烘托、暗示、對比、襯托等，他交錯使用這些藝術手法，把整個故事像生活一樣鋪排開來，隱晦地表達出自己內心的抽象感覺世界。魯迅的內心一定不是荒蕪的，他的象征主義創作手法總是濃墨重彩的，那些具體可感的物象，傳達的卻是內心微妙隱晦的世界，那些融合在一起的人物與物象，集合成一幅動態的畫卷。《狂人日記》就是具體的現實物象與抽象的感知世界的融合。魯迅在這篇小說中完美地運用了象征主義創作方法，各種象征意義與對比暗示，把客觀存在的景象融合到主觀的真實感受中，既是生活的原貌，又是自己內心的獨白。這樣的文字具有震撼人心的力量，讀者像是置身于真正的生活中，又像是行走在魯迅創造的那個令人毛骨悚然的吃人的世界。

此外，魯迅小說也吸收了現代主義的荒誕手法。魯迅筆下的荒誕世界又和真實世界融合在一起，人物是荒誕不經的，情節是非理性的，但就是這樣的怪誕與荒唐卻意外地具有幾分真實，譏笑的嘴角好像是在嘲笑這個更黑暗荒誕的現實世界。荒誕主義在魯迅的歷史小說集《故事新編》中表現得尤為突出。《故事新編》是在古代流傳的神話基礎上加入了大量的現代藝術元素與想象，古代神話與現代主義的結合，讓人生出一種荒謬感。

結構的變化是小說形式方面謀篇布局的重要體現，也是現代主義手法的集中呈現。魯迅小說也有自己的結構形式，且變化多樣、各具千秋，與內容主題相襯，用結構來安排故事情節的發展，突出自己的精神內核。一是采用空間布局結構，以空間的一個點為中心散發， 把幾個看似沒有關系的故事場景聯合起來，把幾個看似分割的片段場景按照空間結構來并列排序。例如《孔乙己》就是采取空間結構，它沒有像電影一樣的鋪墊與轉折，而更像是個人斷片式的回憶，但是從中都可以發現有一個“我”的存在，這些內容的排布順序看似散亂，實則暗合魯迅設置的人物關系。在空間橫向的排布中，生成巧妙的社會聯系，讓人從空間結構中看到自命不凡又迂腐麻木的老舊書生的群體形象，看到魯迅文章悲劇的內核。二是運用時間流動結構，以某個時間發生的某件事為中心來發散故事， 把故事的情節內容按照時間的流動來串聯，事件之間也像場景一樣沒有任何明顯的聯系，但是其中暗隱的流動的時間就是每件事情的因果排序。魯迅大多數辛辣諷刺的社會性現實小說，運用的基本就是用時間流動來結構情節的敘述方式，各種不同的時間線混雜在一起，回憶和現實的交錯讓人好像看到了吉光片羽的夢境，又像是在現實中走馬觀花地看完了人的一生。

魯迅小說擅用意識流結構，他不把重點放在情節或者內容上，而是運用人物的內心意識流為中心點，這一種結構形式甚至打破了原有的時空結構，所有的場景事件在意識流的世界中都不復存在，真正地成了一種碎片化的情節。《狂人日記》采用的就是這種意識流結構，幾乎全篇都是主角的心理感受。“吃人的是我哥哥！”“我是吃人的人的兄弟！”“我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”這些話看似無厘頭，但是始終緊緊地圍繞著意識的流動。魯迅小說還巧用伏筆雙線結構來推動故事情節的發展，一條是故事原本發展的劇情線，一條是隱在故事背后的另一種意義線。譬如《祝福》明線是祥林嫂的一生，暗線是貫穿其中的祝福的氛圍，更能突出人物命運的悲劇性。當然，《藥》的雙線結構比《祝福》要明顯得多，明線是華老栓與小栓的吃人血饅頭，暗線是革命者夏瑜犧牲后的遭遇。明線中人民的麻木不仁、愚昧無知，與暗線中革命人士的悲憤犧牲形成對比，如果不采用雙線形式同時進行，反而很難讓讀者思考夏瑜這樣的革命者犧牲的悲壯意義。

魯迅對于結構形式的把控是精準的，不同的精神內核與本質意義，他會采用不同的結構，從不同方面給人帶來不同的深刻感受。對于魯迅來說，選擇自己小說的結構，就是安排自己的語言形式。魯迅的語言不是裝飾性質的華麗辭藻，他和周作人都認為現代主義的小說應該表達自己想要的東西，而在此基礎上，魯迅選取了最為適合自己的多種語言形式。魯迅的文風幽默風趣，天然帶有喜劇色彩，以樂景襯哀情，用喜劇的形式來表現悲劇的實質。魯迅的語言形式和傳統小說不同，和卡夫卡有點相似，他們都不在乎對人物的細致描摹，甚至只給自己的人物一個代號，沒有內容、沒有身世，而是通過安排尖銳的矛盾情節與夸張、對比、暗示等表現手法來凸顯喜劇外殼，但是讀者讀著讀著，又能感受到喜劇殼子下的悲哀。魯迅的喜劇形式是他最為嫻熟的表現手法，和卓別林的默劇一樣，喜劇效果恰如其分，讓人笑中帶淚，過后卻只有斑斑淚痕。《阿Q正傳》就讓人看到了以樂景寫哀情的表現手法，阿Q的“精神勝利法”讓人啼笑皆非，魯迅特意淡化了阿Q的家庭背景，巧妙地以阿Q的語言與他人對待阿Q的態度，以各種矛盾沖突來塑造人物的群體性格。阿Q從來都不是一個人，這個名字的設定就是故意的，阿Q是這社會中千千萬萬掙扎在底層的小丑式人物。小丑是臉譜化的，帶笑的嘴角和帶淚的眼眶，成了魯迅筆下安排的表現形式，人們在嘲笑阿Q的同時，不知道會不會毛骨悚然地想到隨波逐流的自己。

魯迅擅于運用對比來塑造真實的人物，展開整個故事的情節，安排場景演繹的軌跡，形成一個更為完整的具有影響力的故事線。例如《故鄉》中是同一人物時間流動的對比：少年閏土的活潑有趣與中年閏土的麻木不仁形成鮮明的對比。魯迅有意地安排語言與情節發生沖突，更讓人感受到歲月與社會的壓迫給民眾帶來的無盡折磨。時間的流動在對比中更為明顯，底層人民在黑暗腐朽的社會中無法存活，這也是魯迅小說用悲劇喚醒人生的本質。當然，魯迅小說也有不同事物尖銳的對立與比較，就好比《祝福》中祥林嫂悲慘的死去與祝福溫暖的氣氛形成的刺眼對照，歡喜與凄涼、節日與死亡，這樣的安排無形之中又給人物命運增添了幾分悲涼的意味。

現代主義思潮其實并不是一個純然的思潮流派，當人類開始變得孤僻、社會開始異化，文明進入了一場危機，現代主義就在惡之花中誕生。也許，現代主義生來就是帶有原罪的。魯迅所處的時代并沒有經歷全民的啟蒙，但是罪惡卻并不比機械社會少，作為極少數的覺醒者，魯迅選擇了現代主義作為自己的文章框架，選擇的每一種形式都是對社會的譏諷。