“我用我的音樂講話”

陳蕓萱

談及約翰內斯·勃拉姆斯，沒有比這更精妙的比喻了：“他的聲音就好似北德平原的荒地，從遠處看像一片寬闊、乏味的土壤，但當我們真正走入其中時，這片灰塵在剎那間幻化出無數朵小花與繽紛斑斕的色彩。”這位來自漢堡的北德音樂家，在群星閃耀、頭角崢嶸的浪漫時代并非最矚目的巨星，但他卻如同他的音樂一樣，在涵蓄著的光耀中熠熠生輝。

勃拉姆斯的出身十分普通，家境甚至略為拮據。他的父親是一位低音提琴手，也是他的大提琴啟蒙老師。然而，勃拉姆斯對鋼琴更感興趣，他在1840年拜師奧托·科塞爾（Otto Cossel），并在科塞爾的強力推薦下得以跟隨漢堡的著名鋼琴家兼作曲家愛德華·馬克森（Eduard Marxen）學習。在馬克森的教導下，勃拉姆斯學習了巴赫與維也納古典樂派的音樂。求學期間，勃拉姆斯的進步神速，十歲時就能與父親一起登臺演奏，十五歲就作為鋼琴家舉辦了第一場個人音樂會，并在次年舉辦的音樂會中演奏了自己創作的小曲。鋼琴演奏家的身份，僅夠勃拉姆斯補貼家用，既沒有為他帶來進一步的教育機會，也沒有讓他收獲名望。據他的傳記作家馬克斯·卡爾貝克（Max Kalbeek）的評論：“毫不夸張地說，（勃拉姆斯的）演奏家生涯在十七歲時就徹底結束了……”

或許是生活的壓力養成勃拉姆斯內斂的性格，他甚少主動談及自己的生活，尤其是童年經歷，但對藝術無疑是健談的。青年時期，勃拉姆斯十分喜歡德國浪漫派的詩歌與小說，也喜歡民間故事與歌謠。與時興的絕大部分作曲家一樣，這些典型的“浪漫主義”愛好也轉換為他音樂創作的養料，但與李斯特“標題音樂”的做法（直接將文學作為音樂描繪的內容）不同，勃拉姆斯將這些元素內化在音樂的自律語言中，成為他的樂思與素材。例如，他將德國民歌的曲調改編入自己的鋼琴奏鳴曲中，從吉卜賽舞蹈的匈牙利風格中吸收了不規則節奏與三連音等等。這些做法無疑顯示了勃拉姆斯與絕大部分同時期音樂家的差異，因此常有人稱他為“浪漫主義的古典主義者”。

盡管勃拉姆斯本人并不喜歡這個稱謂，但作為反對瓦格納的先鋒與漢斯利克派（十九世紀音樂形式自律論，提倡音樂的形式即內容）的舵手，他是純音樂與絕對音樂的倡導者。他的音樂既不與戲劇結合，也不與其他媒介結合，注重古典時期的傳統形式，卻在其中注入了一些自身的獨創性，這讓他的音樂顯得樸實又不簡單。正如德國音樂學家卡爾·達爾豪斯的評價：“勃拉姆斯既不是舒曼，也不是貝多芬的模仿者，而是一位經典音樂的收藏者。他這種保守主義是有道理的，因為他不是盲目地去接受傳統遺產，而是通過進一步深思熟慮的過程加以吸納，不忽略其中實質性的東西。”

1853年是勃拉姆斯早年生活的重要轉折點之一，二十歲的他在漢諾威結識了畢生的好友、小提琴家約瑟夫·約阿希姆，兩人惺惺相惜。約阿希姆看到了勃拉姆斯身上的才華，夸贊他“是一個極不尋常的作曲天才……純真得像鉆石，柔軟得像白雪，沒有任何一個同齡人能超過他”。勃拉姆斯則在看到約阿希姆在意大利圣阿戈斯蒂諾教堂中的塑像時，感慨地說“他理應在這座小提琴城市（克雷莫納市）擁有自己的榮譽柱”。兩人的友誼非同尋常，他們對音樂的創作與詮釋有著高度一致的見解，約阿希姆為勃拉姆斯創作中的弦樂部分提供了許多實際有用的意見，而勃拉姆斯也為約阿希姆量身定制了多部協奏曲與奏鳴曲，例如著名的《D大調小提琴協奏曲》與《小提琴與大提琴二重協奏曲》等。雖然他們的友誼曾因為短暫的生活瑣事蒙上陰霾，但毋庸置疑的是，作為德國小提琴學派的領袖人物，約阿希姆常被視為勃拉姆斯的標準詮釋者：嚴謹端莊、純樸典雅、崇高豪邁，又不失浪漫主義的詩意。

不過，本期Naxos唱片詮釋的勃拉姆斯卻呈現出另一種風貌，路德維希弦樂四重奏（Ludwig Quartet）的成員與中提琴家布魯諾·帕斯基爾（Bruno Pasquier）均來自巴黎高等音樂學院，他們是法比學派的繼承者：精致優雅、輝煌華麗、流暢瀟灑，卻也蘊含著內在的熱烈與激情。他們的無間合作展現了一個綿密細膩的勃拉姆斯：既不故作深沉，也不失氣韻。

本期唱片收錄的曲目是勃拉姆斯晚年的兩首弦樂五重奏，這也是他一生中僅有的兩首以弦樂五重奏編制（雙小提琴、雙中提琴與一把大提琴）創作的室內樂作品。早在1865年，勃拉姆斯就曾在一首五重奏作品中嘗試使用雙大提琴的編制，但追求完美的他卻因效果不佳而選擇了更為熟悉并喜愛的鋼琴，最終呈現的是弦樂四重奏與鋼琴的編制，即我們熟知的《F小調鋼琴五重奏》（Op. 34）。直至晚年，勃拉姆斯才重新撿起純弦樂五重奏的創作，沿用了莫扎特最喜愛的雙中提琴編制，額外加入的一把中提琴能為中聲部帶來更豐富的質感與變化。