從手稿本《聊齋志異》的修改看蒲松齡對“春秋筆法”的接受

賴勁昊

摘要：手稿本《聊齋志異》中有蒲松齡對原稿的修改痕跡，其背后的深層邏輯是中國敘事文學傳統中的“春秋筆法”，是沿襲“春秋五例”的“筆削”。蒲松齡自覺化用“微而顯”與“志而晦”的敘事方法，并使二者作為文法的內涵得到了擴充。原本“微而顯”的內容，出于語境的變化愈顯而愈隱；原本“志而晦”的內容，則愈隱而愈顯。蒲松齡“為民而諱”，為美善之事回護，對奸邪與違禮之事不遺余力地批判，同時又在思想原則與社會價值層面堅決秉持守正的態度，這是對“婉而成章”與“盡而不污”以“懲惡揚善”為宗旨的聚合。對屬辭與對話在修辭意義上的考量既是“尚簡”，也是對情節合理性和文字有效性的考慮。

關鍵詞：《聊齋志異》；蒲松齡；手稿本；修改；春秋筆法

中圖分類號：Ｉ２０７．４１９? ? 文獻標志碼：Ａ

《聊齋志異》（以下簡稱《聊齋》）存世的諸多版本中，藏于遼寧省圖書館的手稿本《聊齋》是極為重要的資料，它不僅有極高的版本價值，還給今世讀者提供了按跡索蒲松齡文思之“驥”的機會。手稿本以竹紙抄寫，存小說二百三十七篇，半葉八至九行（多九行），行二十七至三十一字不等。① 其上大部分的篇目由蒲松齡獨立抄寫，還有一些為他人代抄，如：《雙燈》。這些修改往往能體現出作者在復閱清抄時對人物、情節等多方面角度的反思和考量，具有研究意義，前人雖偶有概括，但仍有未及關捩之憾。筆者認為，在蒲氏琢磨字句情節之時，實際上依據的是一種潛行于中國敘事文學傳統的行文范式，即“春秋筆法”。

所謂“春秋筆法”，其內涵即“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善” ［1］４１５４之五例。其中，“社會功利價值表現為‘懲惡勸善’的思想原則與法度，其審美價值表現為‘微而顯’‘志而晦’‘婉而成章’‘盡而不污’的修辭原則與方法……就修辭藝術而言，又可分為二類：一為直書其事，‘盡而不污’者是也；一為微婉隱晦，‘微而顯’‘志而晦’‘婉而成章’；出于避諱者，‘婉而成章’是也，非出于避諱者，‘微而顯’‘志而晦’” ［2］93。基于此，本文選取手稿本《聊齋》之修改痕跡進行考察，重新審視其中蘊含的“春秋筆法”內涵。

一、修改之微顯志晦

蒲松齡所運“異史”之筆，實際上受到了《左傳》《史記》等史傳文學的影響，這一點前人多有探討，成果頗豐。② 《絳妃》篇后何守奇有記周竹星曰：“聊齋志異，行文有史家筆法……” ［3］７４６蒲氏受史傳文學沾溉之深，自不必贅述，同時這種“史家筆法”的表現也是多樣的。

在《勞山道士》中的王生“少慕道”，稿本無名氏乙評：“慕字，書法。已見信道不篤。” ［3］38《說文解字注》云：“慕，習也。習其事者必心中好之。” ［4］５０７然而，對“道”的追求徒有所好自然是不能忍受其中的清苦，但在見到道士奇異的道術后又“竊忻慕，歸念遂息” ［3］４０，可見其意志搖曳，最后也未恪守道士之言，落得了荒唐可笑、為妻揶揄的下場。其中“慕”字在文章之首就預示了王生浮躁的心態，但評曰：“亦以見學問之途，非浮慕者所得與。”像這樣“一字定褒貶”的“春秋筆法”還有很多，而通過手稿本《聊齋》中蒲松齡對文章的修改 ① ，亦能看出他對“春秋筆法”的自覺接受和化用。本節則旨在說明從手稿本修改痕跡中所表現的“微顯志晦”之審美內涵。

《狐諧》篇中，對狐女的第一處描寫便做了修改，耐人尋味：

夜有女子來奔，顏色頗麗。（修改前）

夜有奔女，顏色頗麗。（修改后） ［5］２８６

修改前，“女子來奔”強調的是事件本身，而修改后的“奔女”則將“奔”字作為來人的一種屬性。趙伯陶先生注“奔女”云：“私奔之女。漢劉向《列女傳·齊宿瘤女》：‘使妾不受父母之教而隨大王，是奔女也。’” ［6］８４８顯然是注意到了“奔女”身份的特殊性。作者并非隨意修改，而是為了完成對環境殊于尋常的強調，在本篇中“奔女”之名亦符合主人公萬福的身份。萬福按排年，需要應“富戶役” ［６］８４8一年，而他“懼而逃，如濟南，稅居逆旅” ［5］２８６，可見他是個只能租房而棲的逃客。由此，蒲氏將陳述性的“女子來奔”改為隱含價值判斷的定中結構的“奔女”，一是考量到與萬福的身份處境相稱，二是為后續狐娘子與客人的諧謔嬉笑創設更符合的身份。為了讓后續情節更加合理化，或者說更凸顯題目之“諧”，顯然需要一個更具性格的身份，這樣看來，“奔女”更為合適。作者一向很注意塑造某一人物的特殊性，在開篇就為人物埋設下了合理的動線，不至于為后續怪異非常的情節所累，這種對人物與情節關系的考量還體現在《畫皮》中。“太原王生，早行，遇一女郎，抱襆獨奔，甚艱于步” ［３］１１９，在蒲松齡所處的時代，年輕女子出行需有人陪伴，黎明獨奔，便是不尋常之事。再如《青梅》里青梅面對張生的回絕，哭泣道：“妾良家子，非淫奔者；徒以君賢，故愿自托。” ［３］４４６而張生對于青梅的深夜到來則是十分守正的，他說：“卿愛我，謂我賢也。昏夜之行，自好者不為，而謂賢者為之乎？” ［３］４４６－４４７從急于辯解的青梅與拒人千里之外的張生身上可知，“淫奔”與“昏夜之行”絕不是件尋常事，甚至是一件不齒之事，再看《狐諧》中的萬福對“夜有奔女”的笑納就更顯得怪異了。實際上，《畫皮》的“女郎獨奔”與《狐諧》的“奔女”在情節上的作用殊途同歸，如同一種別樣的“起興”，在故事展開之時籠罩了一層殊異的意緒，這便是“微而顯”。

所謂“微而顯”，《春秋序》解作“文見于此，而起義在彼” ［１］３７０２，將其作為小說筆法內化蒲氏并非首創，在毛宗崗與金圣嘆的理論總結中就能看到對這一“中國古代小說最基本的敘事手法” ［7］２０８的接受，而“微而顯”從經法進入文法，在《聊齋》中又為之一變。行文在篇章之前，作者意圖為情節塑造一個與之相符合的人物，并借以融入怪怪奇奇的氛圍，從而使后文欲生發之義更加自然。易言之，對于主要人物之性格塑造可以通過多種描寫方法，而蒲松齡則擅長以“微言”凸顯人物的性格，并在后續的情節推進中對其反復塑造。《聊齋》廣泛吸收傳記體的結撰方式，尤其注重對人物的刻畫，正是基于此，人物塑造之于文義，一如投石之于流波，辭微而意顯也。

從修辭上看，在修改的過程中蒲松齡對一些細微之處加以改動是包含了自己的褒貶與“微詞”的，上文是在說這些修改所具有的情感傾向含蓄但是相對明顯，然而也有一些改動的褒貶傾向是簡約而隱晦的。

在《姊妹易嫁》中，蒲氏對妹妹勸姐姐的一番話進行了大幅修改：

其次女在側，頗非其姊：“貧富惟天所授，今日貧賤，焉知后日不富貴乎？姊而若此，是徒傷老父心，終不然因爾哭嗚嗚，謝毛郎去耶？”（修改前）

其次女在側，頗非其姊，苦逼勸之。（修改后） ［5］２９８

對此，勞洪先生認為：“人物的對話過早地暗示了故事情節的發展……敏感的讀者一看便能預測到故事的大概結局。” ［8］125誠然，修改前妹妹的勸語能夠起到暗示情節的作用，但實際上，這句話真正的用意是暗含了作者的褒貶，從褒貶意涵的角度出發考量更能抵及蒲氏藝術思想的內里。

在修改前的一段話中，不難看出，妹妹“今日貧賤，焉知后日不富貴”是獨具慧眼的，耐人尋味的是，作者選擇了讓這一慧眼隱藏。其原因在于，作者是為了強調修改前妹妹的后半句話“姊而若此，是徒傷老父心”，這是在標榜“父命”不可忤、“父心”不可傷。于是在語言安排上，作者有意遮掩妹妹的知言，用“苦逼勸之”來暫作代替，讓姊姊出來說了一番“爾何不從他去” ［5］２９８的話之后，順理成章地引出后面“阿爺……若以妹子屬毛郎，更何須姊姊勸駕也” ［5］２９８的話。在明白作者意圖強調的是“父母之命”在婚姻中的重要性之后，手稿本中修改后的“苦逼勸之”之“逼”字就不難理解了。在這場“死不從牧牛兒”的鬧劇中，妹妹顯然是父親權威的維護者，對姊姊的抗拒沒有說出什么體己的話，反而是進行“逼勸”。顯然，在作者看來，“父母教兒往也，即乞丐不敢辭”是要加以褒獎的，于是毛秀才與張氏次女便有了美好的結局。在故事開端，張氏得夢云：“汝家墓地，本是毛公佳城……” ［5］２９6是在說人生在世各有其位，有一種命運的力量在其中。再看“姊妹易嫁”的情節，作者所強調的是姊姊在鼓樂大作，儀式將成時“掩袂向隅哭”“猶眼零雨而首飛蓬” ［5］２９7這種不合禮儀之事，故而但評曰：“德不足以堪之……” ［3］513同時作者塑造了一個聽“父母之命”的慨然女子，但評曰：“從親命，孝也；安貧賤，智也；不嫌貧，義也；而仁禮信即在其中。” ［3］514可見，無論是蒲松齡還是但明倫，在塑造和評價人物時，都基于文人對女性遵守三從四德的要求，這樣一來，不順應“父母之命”的女子，自然是“德不配位”，而“從親命”“安貧賤”的女子，就是“德足以堪”其“位”了。從這一修改的例子中不難看出，這種隱晦的安排實際上是建立在陳舊的綱常之上的，并不全是勞洪先生所認為的，這是一種“藝術的含蓄”。其中對妹妹暗含的褒揚、作者對知言的改動，都體現著這實則是屬于封建社會的一道新鮮的舊傷口。

在修改的過程中，有些光亮的地方被作者反復擦拭，一面閃耀得過分扎眼便愈知有另一面黯淡蒙塵；有些昏暗的地方則被作者稍加吹拂后落下空疏的帷幕，反倒成為安排好的欲蓋彌彰。這種對于記錄事情用詞簡約而含義隱微的方式，就是“志而晦” ［２］92。

在《趙城虎》中，縣官面對年逾七十、獨子又為虎所噬的老嫗，最初的反應竟然是“笑曰：‘虎何有以官法制之乎？’” ［5］372作為父母官，他首先想到的不是生民之苦，而是笑談法律適用的問題，令人不寒而栗。隨后面對老嫗的號啕甚至加以呵斥，饒是最后因為“憐其老，不忍加威怒”，也可見這個縣官行事之風不正。在接下來的修改中，便有“志而晦”而暗含諷刺的處理：

遂紿之曰：“爾歸我便捉虎、償殺人罪。”嫗伏不去，必待勾牒出，乃肯行。（修改前）

遂諾為捉虎。嫗伏不去，必待勾牒出，乃肯行。（修改后） ［5］372

“紿者，相欺詒也” ［4］６４５。在修改之前，面對老嫗的請求，縣官只是加以敷衍、欺騙，意圖打發其回家，而老嫗要看到官府命令下達之后才肯離去。可見縣官待民之道只是搪塞，并不是真的想要為百姓喉舌、替黎民解憂；而百姓對父母官也缺乏信任，非得見到白紙黑字，而不信縣官然諾。在修改之后，作者用“諾”字來改換“紿”字，并去掉了縣官說的話，卻保留“嫗伏不去，必待勾牒出”的行為，這個“諾”字便更加可笑，此暗含諷刺一也。微醺的小吏在清醒之后則后悔了領命前往捉虎，隨后認為這是縣官的“偽局”，只是用來“解嫗擾”的，于是空手復命。暫不提后續縣官的反應如何，從此處小吏的所想便可一窺縣官平日的行事風格，以至于他敢空手復命。再回頭看看蒲氏修改的一個“諾”字，尸位素餐之人看了焉能不覺如芒在背？此暗含諷刺二也。何評：“虎義矣，豈亦宰之仁政有以使之然歟？觀其不加威怒于媼，而諾為捉虎，是豈俗吏所能？” ［３］５９２可見蒲松齡設下的空疏帷幕還是遮掩了有些人的雙眼，為一“諾”字所惑，甚至覺得這樣的官吏仍然是“俗吏”之所不能及，真是讓人不敢想象俗吏又是怎樣一番的作為。

勞洪先生指出，上面這一例修改是“因原文拖沓重復，對話也無特色，所以作了較大修改” ［８］125。可實際上，這一例修改正是體現蒲氏之“春秋筆法”之處，由“紿”改“諾”，單從字義來看，隱藏了許多信息，強調為官者之然諾。可是，后面老嫗并未因“諾”而信，這一處字面的改動便更像是官府虛偽的笑面，而蒲松齡正是以這樣隱微的表達來暗含自己的諷刺，以達到“約言以記事” ［１］３７０２，在幽微的記錄中令一切無所遁形。

在蒲松齡的修改中，作為“春秋筆法”內涵的“微而顯”“志而晦”經過蒲松齡的自覺化用，其作為文法的內涵得到了補充。原本“微而顯”的內容，出于語境的變化，在今天看來卻愈發難以捉摸，需要將其置回當時才得以杲其所隱，是謂愈顯而愈隱；原本“志而晦”的內容，卻無法遮蔽今人之眸，成了索隱的法門，是謂愈隱而愈顯。也正是基于此，《聊齋》文本所蘊含的深層內涵便能在合理而有分寸的范圍內被不斷發掘。

二、修改之回護與畢露

在手稿本《聊齋》的修改中，有“出于避諱”而進行的修改，這里的“避諱”，主要是通過委屈之辭以達避諱之意，大致可分為三諱，即“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”。“這種在史學層面常被詬病的‘避諱’到了文學層面，則體現在敘事情節中對人物的過錯或不足加以曲筆回護，從而為小說的人物塑造和情節創設營造了深沉委婉含蓄蘊藉的藝術意境” ［７］２１８。而這一點又與蒲松齡在修改中對一些現象的秉筆直書是一體兩面的，都是蒲氏用情至深的表現，具體仍然是以“婉而成章”與“盡而不污”作為其內涵的。

首先來看“婉而成章”的回護之筆。《續黃粱》是手稿本《聊齋》中刪改較多的一篇，不僅有上節說到的諷刺之處，更有一處刪改體現了回護之意：

我輩皆被害冤民，只乞得佞賊頭，他無所取。即有數人擁妻，狎昵嘲戲無不至。曾叱怒……（修改前）

我輩皆被害冤民，只乞得佞賊頭，他無所取。曾叱怒……（修改后） ［5］３０７

曾宰相東窗事發，與妻子在被流放的路上遇到了一群操刀流盜，而這些盜民都是被他冤害的。此時在路上相遇，面對曾經高高在上、富可敵國的曾孝廉自然恨之入骨，而原稿中的“數人擁妻，狎昵嘲戲無不至”便是蒲氏最初創作時基于情節的推動最自然的書寫，或者說是人物推動了蒲氏書寫下這樣的句子，而蒲氏之所以會在清稿之時將其刪除，實際上是在對生民進行回護。

王子寬先生認為：“這類刪去的句子都是可有可無的，甚至是妨礙主題的……寫這些復仇之民擁其妻調戲狎昵之動作，這就把正義的復仇變為無聊的輕薄。殊為無謂。” ［9］158對此，筆者以為，蒲松齡的書寫，或者說任何的文本書寫，都是思維意識在那個當下的真實反映，自然有其獨特的價值。從整體情節看，刪去這些句子固然讓主題集中，然而，更需要看到的是這些句子原本存在的原因，及其作為符號的意義消失（被改換）的原因。“刪去這些句子”本身就是一種價值判斷，而這種價值判斷背后的文學邏輯則與“春秋筆法”有關。

在蒲氏的筆下，“三諱”發生了變化，逐漸演變為“為民而諱、為善而諱、為美而諱”。為美而諱，可以從諸多描寫花妖狐魅的作品中一觀。為善而諱，在《聊齋》中涉及白蓮教的五篇書寫中亦可一觀，對此，有學者認為：“作者雖對‘左道惑人’有所批判，但對法術本身，抱有新奇，甚而正面的態度，特別提出‘左道正用’的思想觀念，由此暗示白蓮教存在的合理性。” ［10］39此兩點非本文討論的任務，不作展開。為民而諱，便體現在此處修改上，有意刪去不利于生民形象的句子，或許當義憤填膺之時，筆下的黎民百姓都在促使著蒲氏寫下對貪官酷吏泄私憤的情節。然而，蒲氏仍舊選擇了選取適當“中正”的方法，不將這樣的怒火通過自己心愛的黎民百姓發泄，這便是基于“春秋筆法”邏輯的分寸與回護。

另有一處有爭議的修改出現在《雷曹》中，也可看出蒲松齡思想的一些局限性。修改前，有“因先君失一德促余壽齡” ［5］２１３十個字，修改后，將這十個字刪除了。王子寬先生認為，修改前的十個字不利于作者借用夏平子才不能遇之事“控訴科場之罪惡”，反倒成“為科場腐敗開脫罪責”。 ［９］158顯然，王認為這一處的修改為蒲氏所作，而且將其刪除，意在將夏平子“潦倒場屋，戰輒北” ［5］２０９的矛頭直指科舉制度的黑暗與不公。然而，龔逵先生則指出，“原文中‘因先君失一德促余壽齡’這十個字被用大圈圈去，這與文中其余諸處圈改的方式并不一致” ［11］55，與三會本所認為的均為蒲氏修改相齟齬。經過對手稿本的比對閱讀，筆者贊同龔逵先生的細致考察，也認為這一處圈改非蒲松齡本人所作的可能性更大。由此，這一處“因先君失一德促余壽齡”，可以視作是蒲氏為夏平子因“潦倒場屋，戰輒北”而謝世找的一個不痛不癢的理由，大約可以理解做類似于“命里無時莫強求”的自我寬解，而這十個字，便是蒲松齡對科場的“曲筆回護”。如趙伯陶先生所認為的：“蒲松齡大半生掙扎于科舉場屋，屢敗屢戰，對……（科舉）不公弊端深惡痛絕；然而他并非徹底否定科舉取士制度，對于八股制藝也絕非持否定態度……科舉是中下層文人躋身仕途的唯一可靠通道，急切渴望龍門一躍的蒲松齡沒有理由對于科舉取士進行制度性的否定。” ［12］180此處對科場回護之語的“修改”，若不是蒲松齡本人的修改，那么修改者的用意可能是不希望讓夏平子困于場屋的責任由“德”與“命”來承擔。至于為何如此，受困場屋，對科舉之弊深惡痛絕之心在當時或許是一種底層文人之共通，絕非蒲氏所獨有。

蒲氏對于批判的人物或者事件是不遺余力的，于是在他的修改中便將許多不利于直接表現他批評態度之處進行了修改，先看《續黃粱》：

星者望之曰：“先生新燒龍尾，意頗揚揚，長安花看盡否？”曾搖箑微笑。星者詢庚甲，曾告之。笑曰：“看終作何官？”星者方凝思，曾又笑曰：“是寧無蟒玉分耶？”星者步算已，曰：“十年可坐致耳。”曾慶慰出于非望，稍至撝挹。星者正容許曰：“勿以老夫言虛誕，二十年太平宰相可保。”（修改前）

星者見其意氣，稍佞諛之。曾搖箑微笑，便問：“有蟒玉分否？”星者正容許：“二十年太平宰相。”曾大悅，氣益高。（修改后） ［5］３０１

面對場屋得勝、新及進士的曾孝廉，星者自然是一番奉承討好的話。在修改之前，蒲氏對于星者說的話有所書寫，但是修改后卻直接將其刪去，改換為“稍佞諛”。在星者的原話中，“佞諛”的意思其實并不明顯。而原話的作用，是一種客觀的轉述，其中并無作者的主觀意識，而當蒲松齡將其刪除之后，以“佞諛”直接表明星者言語的內容，便是作者的介入，徑直告訴讀者星者的行為是怎么樣的，刻意減少了讀者思考判斷的空間以確保讀者能準確理解自己的用意。而這“稍佞諛之”在對上“搖箑微笑”的反應，曾孝廉受用的樣子便栩栩如生了。在修改之前曾的詢問還有所收斂，修改之后則變得更直白。

后續的改動則更能表現曾的“意氣”。在修改前，星者說十年就能位極人臣，曾的反應是“稍至撝挹”。何為“撝”？《易》曰：“六四，無不利，撝謙。象曰：無不利，撝謙，不違者也。”《正義》曰：“指撝皆謙不違則者。” ［13］６１撝，則有謙遜而不違則的意思。何為“挹”？《荀子·宥坐》云：“富有四海，守之以謙。此所謂挹而損之之道。” ［14］５２０挹，便有謙退之意思。撝挹連用，則有如“彝上疏深自撝挹，內外之任并非所堪” ［15］１９４０，都有謙遜之內涵。可見在修改之前，面對星者的奉承，曾孝廉還可以稍作謙遜之態，而修改之后，當他聽到“二十年太平宰相”之時，便是洋洋得意、飄飄欲仙，“大悅，氣益高”。但評曰：“意氣二字，一篇之骨。” ［３］５１８從這一處修改之于情節上的考量而言，為了集中于對“意氣”的批駁，蒲松齡有意減省了原本對于曾孝廉作意自謙的描寫，通過對他與星者交流的集中修改，從而增強了曾孝廉的人物性格。而從修改的筆法上考量，面對這種耽于奉承卻能進士及第的讀書人，蒲松齡的刀筆毫不留情，在修改之中把曾虛偽的外衣剝去，直面蒲松齡和讀者們的批判。這便是與“春秋筆法”一脈相承的審美內涵與處理方式。

在“春秋筆法”中，“盡而不污”是對非禮之事毫不留情地實錄，毫不隱晦，這既是經法的準則，也是史家的圭臬。而當這種審美內涵進入文法層面，則表現在極具戰斗性的批判意識，以及黑白分明的善惡觀上，這一點則是與“懲惡揚善”的思想原則同出一源，亦是《聊齋》社會功利價值的表現。

在《妾擊賊》中，對于“禮”的頌揚也體現在他的修改上：

由是善顏視妾，遇之反如嫡然，妾終無絲毫失禮。（修改前）

由是善顏視妾，妾終無絲毫失禮。（修改后） ［5］２９２

文中，妻子是個悍婦，對妾“凌折之，鞭撻橫施”，而當群賊驟至，妾拿起木杖將眾賊擊退，正妻對之前的行徑感到很后悔。修改之前，妻子善顏待妾不說，更是以嫡妻之禮對待她。在清稿的過程中，蒲松齡發現了此處的問題，將其刪去。妾面對他人的詢問，更是表白道：“是吾分也，他何敢言。”何評“安分”，但評“循分自安” ［３］５０８，都是著眼于妾據禮絲毫不亂的行為，對此甚是贊揚。勞洪先生認為，將該句刪去“可看出蒲松齡的描寫總是要求符合生活的本來面貌，并且也要求符合人物的基本性格”。這樣的觀點自然不錯，但是筆者想指出的是，人物是作為小說文本要素層面的意義，而其中需要注意的是作者在對人物進行塑造的時候所攜帶的“視角”。“敘述者一旦在文本中加以認定，就是一個常數……在文學中，我們從來不曾和原始的未經處理的事件或事實打交道” ［16］２７３－２７５，這便是在說敘事作品中視角的問題。而在《妾擊賊》中，作者的視角便正是基于某種既定的視角將“遇之反如嫡然”刪去，而兩位評點者提供的讀者的視角也正是著眼于妾之安分守己不逾矩。所以，此處將于禮不合的地方刪去，實際上正是為了鞏固并強調作者欲表達的主旨，這便是“盡而不污”的要求。

“所謂‘盡而不污’就是盡其事實而不污曲” ［２］92，為了達到“妍媸畢露”，不僅不能繞彎子，更要盡量減少可能存在的枝蔓，芟除可能讓文義不明的歧義。一方面，實現了作品的社會功利價值；另一方面也讓情節更加集中，人物更加立體。對美善之事的曲筆回護同樣也是出于此，一面是出于對生民的深情與美善的追尋，一面是對思想原則堅決的守正。可見，在修改之中，回護與畢露是不可分解的雙螺旋，是執掌始終的門神雅努斯那看穿善惡的雙面。

三、屬辭與對話：作為“文法”的兩個考量維度

“春秋筆法”的第三種樣態便是作為文法而存在的，文法的修辭形態包含屬辭與比事兩個層面，無論是作為經法、史法還是文法存在，“尚簡用晦”都是“春秋筆法”的本質特征 ［２］97，而尚簡則作為重要的修辭原則體現在《聊齋》修改的屬辭與對話之中，此二者也作為異史氏“文法”的兩個重要考量維度，這里就此略加申說。

所謂屬辭之美，包括對“用字”和“詞序”的考量 ［２］96。而講究“用字”這一點與“春秋筆法”以“一字定褒貶”的傳統一脈相承，這一點在上文也多有論證，蒲氏在手稿本上所做的修改就有不少是在對字詞加以修改，不再贅述。而關于“詞序”的考量則體現在蒲氏對觀察先后次序的嚴格遵從與細膩體察上。

《辛十四娘》中，對于觀察次序的考量極為細膩：

聞房內嚶嚶膩語，依稀有一紅衣人在，生乘醉搴簾曰：“伉儷既不可得，當一見顏色，以消吾憾。”內聞鉤動，群立愕顧。果有女子衣淡紅者，振袖傾鬟，娟娟都雅。（修改前）

聞房內嚶嚶膩語，生乘醉搴簾曰：“伉儷既不可得，當一見顏色，以消吾憾。”內聞鉤動，群立愕顧。果有紅衣人，振袖傾鬟，亭亭拈帶。（修改后） ［5］３１７

在原稿中，聽到了房內有細語聲，旋即就能依稀看見有“紅衣人”，這于觀察的常理不合，更何況馮生此刻已然有醉意。當他借著酒意一番表意之后，房內勾起簾子，“女子衣淡紅者”的體察需要一番定睛才可以加以區分，而“果有紅衣人”則更符合馮生的觀察。“娟娟都雅”是對女子氣質的整體描寫，“娟娟”與“雅”都不是在初見之時，一番醉態之下的觀察就能得到的結論。而“亭亭拈帶”則是對體態與動作的描寫，上接續“振袖傾鬟”而寫，顯得更加合理。

由此一例便能看出，蒲氏對于詞序的安排是嚴謹的，但是需要指出的是，這種對詞序的自覺安排，實際上是受益于同樣以嚴整為生命的經法與史法，只是在這些書法原則進入文法而作為一種新的審美內涵時，對詞序的考量則體現在情節的真實性、合理性以及細節的入微體察上。正如《書癡》篇后但明倫的評論：“寫書癡可云窮形盡態矣。而癡亦有本，癡亦有說，癡亦有趣，而至癡亦各有驗……” ［３］１４５７若是想要“窮形盡態”又不失其本真，自然需要有一雙慧眼對其加以觀察，并采用恰當的次序描寫出來，這便是屬辭之美中對“詞序”的考察。

縱觀手稿本《聊齋》的修改，其中有很多將直接引語刪去，轉換為客觀敘述或是間接引語，對于“次要人物，或次要情節處，每將直接引語改作間接引語，以求減少篇幅” ［９］159，這是出于短篇小說篇幅的考量。其背后的文學邏輯是在于直接引語在很大程度上代替了中國敘事文學較少的心理描寫，這種虛構的描寫對于歷史傳統書寫規范的觀念本身就是一種挑戰，盡管這樣的描寫在《左傳》中就已經存有，比如鉏麑殺趙盾之矛盾心理的描寫。這種描寫需要“設身處地，依傍性格身份，假之喉舌” ［17］３１６，自非易事，在篇幅有限的短篇小說里花上一番精力去設置人物語言，若是不能與人物身份相符、與情節主旨密切相關，這一通努力就顯得有些南轅北轍了。在《辛十四娘》中，有一處對于婢子大段話語的刪除，究其原因只需要從對話開始之處便可知其所以然了。修改前作“婢曰，初奉小姐命赴燕都”，修改后為“先是，女遣婢赴燕都” ［5］３２６。這一處修改從一開始就把雜糅在對話里的插敘提取出來，并讓筆力從“婢”集中到“女遣婢”上，這樣一來便避免了大量的筆墨聚焦在婢女身上，因為婢女的行為是由辛十四娘授意的，直接引語所具有的聚焦作用自然不能用于偏處。再回頭看《左傳》中對鉏麑一番自言自語的描寫，也是為了凸顯趙盾之忠，由此也可見虛擬的描寫一定是落在實處的，這一點同樣為《聊齋》所繼承。

結語

在《聊齋》諸多修改中，還有出于情節合理性的修改，亦有對篇名的反復斟酌，或是為了避免贅筆，或是為了聚焦一處，總而言之，手稿本《聊齋》的修改體現了蒲松齡在藝術上的反復考量，這一點前人已有珠玉。而筆者斗膽續貂，不厭其煩地將這些修改之處再次拿出來申說，意在強調一點：這些修改的痕跡既是窺視蒲松齡藝術思考的重要途徑，又是考察他對“春秋筆法”自覺接受的重要文本。簡言之，在修改的過程中，蒲松齡所面臨的問題正是“寫什么”“不寫什么”“怎么寫”“寫的目的是什么”的問題。這樣的問題，孔子在修《春秋》之時同樣也面臨著，而對這個問題的解答同樣也是文義所在。正如章學誠所言：“《春秋》之義，昭乎筆削。筆削之義，不僅事具始末，文成規矩已也。” ［18］４７０“筆削”之“筆”義為毛筆，“削”則是削刀，指書寫在竹簡上后用削刀將原文削去進行修改。而孔子修《春秋》時正是通過“筆削”來達到“懲惡而揚善”之目的，故而《春秋》筆削之“筆削”，即“取而書之，謂之筆；舍而不書，謂之削” ［19］118，而通過筆削形成的“文成規矩”便是春秋五例。所以，當蒲松齡對《聊齋》進行清抄之時，其上的修改痕跡便是一種沿襲“春秋五例”的“筆削”。

在他對運用“春秋筆法”對全書進行修改之時，“懲惡而揚善”的觀念貫穿始終，《祭父文》有云“暮年著《聊齋志異》八卷……大抵皆憤抑無聊，借以抒勸善懲惡之心，非僅為談諧調笑已也” ［20］２８０，可見一斑，因此在回答“寫什么（筆）”與“不寫什么（削）”之時，對善惡的權衡便是其筆削文章之目的之一。而在文學審美上，蒲松齡又“肆力于古文辭，悲憤感慨，自成一家言” ［２０］２８９，繼承了司馬遷“發憤著書”之傳統，又宗尚雅正古奧的文辭。王士禛評曰：“操觚家論文正宗，謂不若震川之雅且正也。聊齋文不斤斤宗法震川，而古折奧峭……其可傳于后無疑也。” ［２０］２９１因此，無論在蒲松齡創作還是修改《聊齋》之時，古文簡約之妙法是他一以貫之的宗尚。

總而言之，通過對手稿本《聊齋》的修改的研究，便能知道蒲氏所秉持的修改原則是沿著“春秋筆法”之“春秋五例”所鋪設的創作范式前行的。在批評的顯隱之間，時而委婉含蓄、時而金剛怒目，在褒揚之時，又以社會道義為己任，體現了稗史之擔當。

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Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ＇ｓ ａｃｃｅｐｔａｎｃｅ ｏｆ “Ｃｈｕｅｎ－Ｑｉｏｕ ｗｒｉｔｉｎｇ ｓｔｙｌｅ”

ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｒｅｖｉｓｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔ ｏｆ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ

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（Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｃｕｌｔｕｒｅ ｏｆ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ， ＢｅｉＪｉｎｇ １０００８３，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｔｈｅｒｅ ａｒｅ ｔｒａｃｅｓ ｏｆ Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ＇ｓ ｒｅｖｉｓｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔ ｉｎ ｔｈｅ ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ. Ｔｈｅ ｄｅｅｐ ｌｏｇｉｃ ｂｅｈｉｎｄ ｉｔ ｉｓ ｔｈｅ “Ｃｈｕｅｎ－Ｑｉｏｕ ｗｒｉｔｉｎｇ ｓｔｙｌｅ” ｉｎ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ，ａｎｄ ｔｈｅ “Ｗｒｉｔｉｎｇ ａｎｄ Ｃｕｔｔｉｎｇ” ｆｏｌｌｏｗｉｎｇ ｔｈｅ “Ｃｈｕｅｎ－Ｑｉｏｕ ｗｒｉｔｉｎｇ ｆｉｖｅ ｃａｓｅｓ” . Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｌｙ ｕｓｅｄ ｔｈｅ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｍｅｔｈｏｄｓ ｏｆ “ｓｌｉｇｈｔ ａｎｄ ｏｂｖｉｏｕｓ” ａｎｄ “ｗｒｉｔｉｎｇ ｂｕｔ ｏｂｓｃｕｒｅ”，ａｎｄ ｅｘｐａｎｄｅｄ ｔｈｅ ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｔｗｏ ａｓ ａｒｔｉｃｌｅ ｓｋｉｌｌｓ. Ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎａｌ “ｓｌｉｇｈｔ ａｎｄ ｏｂｖｉｏｕｓ” ｃｏｎｔｅｎｔ ｉｓ ｍｏｒｅ ｏｂｖｉｏｕｓ ａｎｄ ｍｏｒｅ ｉｍｐｌｉｃｉｔ ｄｕｅ ｔｏ ｔｈｅ ｃｈａｎｇｅ ｏｆ ｃｏｎｔｅｘｔ. Ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ，ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎａｌ “ｗｒｉｔｉｎｇ ｂｕｔ ｏｂｓｃｕｒｅ” ｃｏｎｔｅｎｔ ｉｓ ｍｏｒｅ ｉｍｐｌｉｃｉｔ ａｎｄ ｍｏｒｅ ｏｂｖｉｏｕｓ. Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ “ａｖｏｉｄｓ ｔａｂｏｏｓ ｆｏｒ ｔｈｅ ｐｅｏｐｌｅ” ，ｄｅｆｅｎｄｓ ｔｈｅ ｂｅａｕｔｉｆｕｌ ａｎｄ ｇｏｏｄ ｔｈｉｎｇｓ，ｓｐａｒｅｄ ｎｏ ｅｆｆｏｒｔ ｔｏ ｃｒｉｔｉｃｉｚｅ ｔｈｅ ｅｖｉｌ ａｎｄ ｔｈｅ ｖｉｏｌａｔｉｏｎ ｏｆ ｅｔｉｑｕｅｔｔｅ，ａｎｄ ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ ｒｅｓｏｌｕｔｅｌｙ ａｄｈｅｒｅｄ ｔｏ ａ ｒｉｇｈｔｅｏｕｓ ａｔｔｉｔｕｄｅ ａｔ ｔｈｅ ｌｅｖｅｌ ｏｆ ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｐｒｉｎｃｉｐｌｅｓ ａｎｄ ｓｏｃｉａｌ ｖａｌｕｅｓ，ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｔｈｅ ａｇｇｒｅｇａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｔｅｎｅｔｓ ｏｆ “ｇｅｎｔｌｅ ｂｕｔ ｏｒｄｅｒｌｙ” ａｎｄ “ｃｏｍｐｌｅｔｅ ｂｕｔ ｎｏｔ ｄｉｒｔｙ” ｗｉｔｈ“ｐｕｎｉｓｈｉｎｇ ｅｖｉｌ ａｎｄ ｐｒｏｍｏｔｉｎｇ ｇｏｏｄ” . Ｔｈｅ ｒｈｅｔｏｒｉｃａｌ ｃｏｎｓｉｄｅｒａｔｉｏｎ ｏｆ ｇｅｎｅｒｉｃ ｗｏｒｄｓ ａｎｄ ｄｉａｌｏｇｕｅ ｉｓ ｎｏｔ ｏｎｌｙ“ｓｉｍｐｌｉｃｉｔｙ” ，ｂｕｔ ａｌｓｏ ｔｈｅ ｒａｔｉｏｎａｌｉｔｙ ｏｆ ｐｌｏｔ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｆｆｅｃｔｉｖｅｎｅｓｓ ｏｆ ｗｏｒｄｓ.

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