羊毫毛筆與碑學實踐探究

張機

關(guān)鍵詞：羊毫毛筆 金石氣 碑學 重 拙 大

就現(xiàn)存的資料來看，唐宋時期已有關(guān)于羊毫毛筆的記載，但一直到清代羊毫毛筆才成為書家使用的主流，這與碑學思潮的興起有關(guān)。碑學家的審美主張是『金石氣』，是金石碑刻經(jīng)歷史滄桑所帶來的厚重、蒼茫、古拙的美感。關(guān)于清代碑學的審美旨趣，學者論述頗多，基本上以『重』『拙』『大』為主。為了使這種審美意識在自己的書法中有所體現(xiàn)，清代的碑學家們從取法范圍到文房用具，再到執(zhí)筆用筆都進行了方方面面的探索。這其中荒野斷碑都成了他們的取法對象，更別說將羊毫毛筆作為自己的使用工具了。羊毫毛筆比較柔軟，可以使筆鋒產(chǎn)生更多的狀態(tài)，不同狀態(tài)下寫出的線條質(zhì)感也就不同，這也為碑派書家們探索各種各樣的表達方式提供了可能。由于歷史上沒有關(guān)于羊毫的筆法流傳，所以探究羊毫筆法是清代碑派書家們的當務(wù)之急。為此，他們進行了各種各樣的探索。張在辛曾目睹鄭簠的書寫過程：『因自就座取筆栩管，作御敵之狀，半日二回，每成一字，必氣喘數(shù)刻。』[1]說明鄭簠的寫字姿勢不符合人的生理習慣，也就是不屬于正常的運筆方法。梁巘曾認為他的筆法有問題，嘗云：『鄭簠八分書學漢人，間參草法，為一時名手，王良常不及也。然未得執(zhí)筆法，雖足跨越時賢，莫由追蹤先哲。』[2]鄭簠的例子說明，書家在探索筆法過程中所遇到的困難和曲折。有的書家為了達到金石氣的書寫效果，更是將書寫工具進行了改制，例如金農(nóng)，蔣寶齡在《墨林今話》中說：『金農(nóng)截毫端作擘窠大字，甚奇。』[3]這就是說，金農(nóng)把毛筆筆尖剪掉，改造成類似排刷的書寫工具，但這一行為同上述鄭簠寫字的歪曲筆法一樣，顯然是不可取的，也很難得到社會的認可與推廣。

管隨指轉(zhuǎn)與『拙』

在碑派書家的審美中，『拙』占有最重要的位置。『拙』具體是指『古拙』，是碑派書家們最想要表現(xiàn)的意味。在碑派書家的書論中，『拙』字出現(xiàn)的頻率很高，在討論中，除了關(guān)于『拙』的含義外，很大一部分是如何在書寫中將『拙』表現(xiàn)出來。其實，在碑學的初期，想要在一根線條中表現(xiàn)出『拙』的意味，是有一定難度的。在包世臣的書論中，有不少關(guān)于探索這一筆法表現(xiàn)的記載：

及見山人（鄧石如）作書，皆懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)，與魯斯法大殊。

今小仲（黃小仲）之法……而筆鋒始得隨指環(huán)轉(zhuǎn)，如士卒之從旌麾矣。

諸城（劉墉）作書，無論大小，其使筆如舞滾龍，左右盤辟，管隨指轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)之甚者，管或墜地。

從上述包世臣的記載中，能清晰展現(xiàn)書家對『管隨指轉(zhuǎn)』筆法的追求。那么『管隨指轉(zhuǎn)』與『拙』到底有何關(guān)系呢？『管隨指轉(zhuǎn)』，是指在行筆的過程中利用手指捻動筆管，使其成裹絞狀，也就是我們所說的『裹鋒絞毫』，這應(yīng)是鄧石如等人筆法的核心點。羊毫毛筆配之裹絞法，寫起來較為遲澀，可增加線條的變化，使線條形成老辣遒勁、蒼莽雄勁、深厚遲澀之風采。其實這種線條就是『拙』的審美要求，包世臣自己也談到了『裹鋒絞毫』所帶來的變化：

裹筆則專借他畫以作此畫之勢，借他字以成此字之體，健者為短長排闔之雄，弱者為便辟側(cè)媚而已……及近人劉諸城，乃專恃此，又先以搭鋒養(yǎng)其機，濃墨助其采，然后裹筆以作其勢，而以枯墨顯出之，遂使一幅之中，濃纖相間，順逆互用，致飾取悅，幾于齲齒墮髻矣。

包世臣梳理了『裹鋒絞毫』的歷史。他認為，劉墉等人因其裹毫，帶來『遂使一幅之中，濃纖相間，順逆互用，致飾取悅』的效果。這種用筆方式雖不止一位書家在探索，但是鄧石如憑其出色的書法實踐，生動展現(xiàn)了『拙』的特點，遂成為一代名家。一八〇五年（嘉慶十年十月初四），鄧石如卒，臨終前還希望包世臣將其筆法發(fā)揚光大，云：

此生無憾。惟涇川碑刻未竟；及尚遺二子，一不及十歲，一不滿月，余不能盡父輩之責，有賴諸親友督導教養(yǎng)也；北魏碑學之探究，亦有賴慎伯（包世臣）繼之倡之，當不負云霓之望！

此時包世臣年僅三十歲，鄧石如將繼承倡導『碑學』這樣的歷史重任交到了包世臣的手上，包世臣也不負眾望。在其書論中，屢見關(guān)于碑派筆法的討論，其中不乏源自鄧石如的筆法觀念。清人王潛剛在《清人書評》中有一段話值得我們思考：

每觀安吳書，便憶道州語。終身學北碑，平直無些許。《藝舟》尊懷寧，同時少所與。自謂宗『二王』，意若輕虞褚。實則學真山，更兼武氏女。良工不示人，安身立命處。乃我發(fā)其藏，玄秘可列舉。可憐學包人，于包求機杼。

這首詩是耐人尋味的。『《藝舟》尊懷寧』說明包世臣的《藝舟雙楫》遵從的是鄧石如，而『可憐學包人，于包求機杼』是說當時人們跟隨包世臣學習的目的，就是為了得到鄧石如的筆法。此后，鄧石如受到后世許多書家的追捧，直到現(xiàn)代。『管隨指轉(zhuǎn)』的運筆法，對柳詒徵、馬敘倫、王蘧常、林散之等書家都產(chǎn)生過不同程度的影響，這不得不說是包世臣所做的貢獻。

萬毫齊力與『大』

碑學審美中的『大』，可以解釋為『博大』『雄渾』，線條的『渾厚』『雄渾』是實現(xiàn)這一審美的重要形式。那么如何使用羊毫毛筆將一根線條寫得『渾厚』『雄渾』呢？包世臣的『逆入平出、萬毫齊力』提供了一個重要的參考，他嘗云：

蓋筆向左拖后稍偃，是筆尖著紙取逆，而毫不得不平鋪于紙上矣……鋒即著紙，即宜轉(zhuǎn)換，于畫下行者，管轉(zhuǎn)向上；畫上行者，管轉(zhuǎn)向下；畫左行者，管轉(zhuǎn)向右。是以指得勢而鋒得力。至于下筆，須藏鋒，使筆向左迤后稍偃，筆尖著紙即逆，筆毫平鋪，四面圓足。[10]

包世臣此段話主要討論的是起筆與行筆過程中的具體要求。這種筆毫平鋪中鋒用筆，寫出來的線條渾厚中實、四面圓足，即所謂『大』。包世臣不止一次提出『萬毫齊力』的主張，他在《述書上》中云：

又晤吳江吳育、山子。其言曰：吾子書專用筆尖直下，以迭裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)，只形薄怯。凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足；此少溫篆法，書家真秘密語也。

包世臣認為，書寫時必須時刻保持中鋒用筆，才能達到其所主張的『四面圓足』。包世臣在《述書上》中說：

嘗論右軍真行草法，皆出漢分，深入中郎；大令真行草法，導源秦篆，妙接丞相。梁武王河之謗，唐文餓隸之譏，既屬夢囈，而米老右軍中含、大令外拓之說，適得其反。銳精仿習，一年之后，畫有中線矣。每以熟紙作書，則其墨皆由兩邊漸燥至中，一線細如絲發(fā)，墨光精英異常，紙背狀如針畫，自謂于書道頗盡其秘。

包世臣從對古人的臨仿、學習中，體悟到中鋒用筆所寫的點畫不同尋常，此即南宋陳槱《負暄野錄·篆法總論》中所謂李陽冰小篆，點畫中心有一縷濃墨正當其中。[13]這種點畫從視覺上看，中間顏色深，向外漸漸變淺，給人以中線向外突出的立體感，整根線條看上去像一個圓柱體，而不是平鋪在紙上的一根線條，這即是碑派『大』的具體形象的展現(xiàn)。除了運筆時對筆鋒的要求外，包世臣還提出了運筆時的注意事項：

北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關(guān)乎跡象，長史之觀于擔夫爭道，東坡之喻上水撐船，皆悟到此間也。

在這段話中，包世臣提到了『峻』和『澀』，這對審美關(guān)系的提出，與前面所言『萬毫齊力』同屬一個概念，只有『萬毫齊力』筆桿傾斜，頂鋒行筆，才能增強筆和紙的摩擦力，寫出的線條自然『雄渾』。

何紹基對此也有同樣的追求，他在《書鄧完伯先生印冊后為守之作》中云：

后見石如先生篆分及刻印，驚為先得我心，恨不及與先生相見。而先生書中古勁橫逸、前無古人之意，則自謂知之最真……北碑方整厚實，惟先生之用筆斗起直落，舍易趨難，能得其神髓，篆意草法時到兩京境地矣。

從中不難看出何紹基對鄧石如筆法的渴求，其所云『使盡氣力不離故處』與包世臣所說『擔夫爭道』『上水撐船』如出一轍，可見何紹基學習鄧石如是受了包世臣的影響。何紹基對鄧石如的筆法進行了創(chuàng)造性的吸收和改造，有了自己追求『大』的表達方式。他在《與汪菊士論詩》中云：

氣何以圓？用筆如鑄元精，耿耿貫當中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回萬折可也，一戛即止亦可也，氣貫其中則圓，如寫字用中鋒然。一筆到底，四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠？

從這段話中可以發(fā)現(xiàn)，何紹基所說的『圓』與包世臣的『四面圓足』是同一個概念，即碑學審美中的『大』，追求筆畫中的厚實和雄渾。除何紹基之外，伊秉綬也是這一審美實踐的代表人物，其筆畫雄渾靜穆，備盡圓足。

康有為在總結(jié)清代學者阮元、包世臣論碑的基礎(chǔ)上，寫成《廣藝舟雙楫》一書，對碑學實踐從理論上進行了根本性的總結(jié)，成為當時最系統(tǒng)、最成熟、最豐富的碑學著作。[17]康有為在《廣藝舟雙楫》中云：『凡諸篆雖工拙不同，皆具茂密偉麗之觀，誠《瑯琊》之嫡嗣。且體裁近古，亦有《石鼓》之意，必毫鋪紙上，萬毫齊力，而后能為。』[18]由此可知，康有為『鋪毫紙上』『萬毫齊力』的用筆，是在包世臣理論基礎(chǔ)上的延伸，他的『雄渾』『古厚』是對碑學審美中『大』的進一步追求。『他「尊碑抑帖」「尊魏卑唐」，而且在眾多的魏碑中他尤喜「野逸」與「天然」一路。他以自己「不踐古人」的書法實踐，成為近代書法史上最具個性的書法家。』『在他眼中「魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常」。這也是他在《廣藝舟雙楫》中不斷重復表述的對于「魏碑」的推舉和褒揚』。[19]作為晚清倡導碑學的風云人物，康有為的碑學審美追求有著引領(lǐng)作用。除何紹基、康有為之外，受包世臣這一用筆影響的亦不乏其人，如吳熙載、張裕釗、趙之謙、沈曾植等。

戰(zhàn)掣頓挫與『重』

碑學審美中的『重』，可以解釋為『方重』『莊重』『厚重』，這一審美效果與碑版書法的殘破有密切關(guān)系。碑版書法歷經(jīng)千年滄桑，表面的『殘破』『剝蝕』給人以『莊重』之感。這種線條中的殘破，想要用羊毫毛筆表達出來，最有效的方法就是用『戰(zhàn)掣』筆法，通俗來講就是『頓挫』『戰(zhàn)筆』等。陶明君在《中國書論辭典》有對『戰(zhàn)筆』的解釋：『用筆法之一，指行筆帶有抖擻顫動走勢，在顫動中如遇阻力，迎難而進，以取線條遒勁剛峻的效果。亦「顫筆」「戰(zhàn)掣」。』[20]可以說，『戰(zhàn)掣』的用筆方法是對自然『殘破』『剝蝕』這一特征的摹擬而產(chǎn)生的。康有為在書論中亦曾描述『戰(zhàn)掣』的用筆方法：

欲提筆則毫起，欲頓筆則毫鋪，頓挫則生姿。行筆戰(zhàn)掣，血肉滿足，運行如風，雄強逸蕩，安有拋筋露骨枯弱之病。

康有為對『戰(zhàn)掣』用筆給予很高評價，認為這種用筆方式能夠很好表現(xiàn)『重』的審美特征。劉熙載亦曾就『戰(zhàn)掣』筆法提出自己的見解：

古人論用筆，不外『疾』『澀』二字，澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之！用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀，惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀與戰(zhàn)掣同一機竅，第戰(zhàn)掣有形，強效轉(zhuǎn)至成病，不若澀之隱以神運耳。

劉熙載在這里提出了『戰(zhàn)掣』與『遲澀』是相同的，這一觀點正如前文所述，『遲澀』是能表現(xiàn)『古拙』的重要的用筆方式。『戰(zhàn)掣』也具有同樣的功用，只是表現(xiàn)出的線條不一樣而已。『遲澀』的用筆表現(xiàn)出線條的金石意味較為隱蔽，而『戰(zhàn)掣』表現(xiàn)出線條的金石意味則更為外露和夸張。包世臣亦云：

余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫直平過之處，行處也。古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也；轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯撅筆使墨旁出，是留處皆行也。

包世臣這里所說的『步步頓挫』就是『戰(zhàn)掣』之法。通過此法可寫就蒼勁有力的點畫線條，以達到碑派書家對『重』的追求。趙之謙更是相信包世臣的話，半生寢饋于魏齊碑版，使盡氣力，用柔毫去模擬刀刻的石文，轉(zhuǎn)鋒抹角，總算淋漓盡致。

何紹基亦為『戰(zhàn)掣』用筆的代表書家。他擅用濃墨生宣，長鋒羊毫，加上他獨創(chuàng)的回腕之法，戰(zhàn)掣頓挫，濃墨澀行，以求其『重』。劉恒認為，何紹基『回腕高懸』的執(zhí)筆方法是違反人體自然習慣的，用這種姿勢寫字，整個手臂一直處在運動與僵硬的互相對抗之中。這種自身形成的對抗消解了手臂在運動中的大部分力量，使其難以舒展自如，因而寫出的筆畫造成『生拙遲澀』的效果，而這種效果正是何紹基所期待和努力要達到的。[25]王潛剛在評何紹基書法時說：『蝯叟書因懸臂用力，有筆筆戰(zhàn)動者，究竟是病。學之者不能得其書之淵源，但有意學其戰(zhàn)動，不得其長，專師其短，可怪也。』這里所說的『筆筆戰(zhàn)動』，就是指何紹基以回腕『戰(zhàn)掣』用筆方法摹擬碑刻中的剝蝕。雖然王潛剛批評何紹基這是病態(tài)的寫法，導致后來學習者得不到其學書的淵源，且只能學習其『戰(zhàn)掣』之法并流于弊病，但這并不能否認何紹基在這一筆法運用上的成功。