呂鳳子『尊異成異』書風軌跡探究

范建華

關鍵詞：李瑞清 呂鳳子 碑派體系 美育觀 鳳體字

呂鳳子自謙一生僅僅做了畫畫、教書、辦學三件事。當然，書法教學、創作亦是其畫畫、教書的重要組成部分。

一

呂鳳子的書法面目形成與有清一代碑學崛起這一背景是密不可分的。呂鳳子童年時期隨從鄉賢丹陽殷墨卿學習書法并受到鄉人稱贊，但無作品流傳，所以這一時期書法學習軌跡并不清晰。一九〇六年，呂鳳子在兩江師范學堂求學期間，其師李瑞清是碑學理論的倡導者和實踐者，對商周以下金文篆隸及魏晉南北朝碑版簡牘用功甚勤，書名隆盛，大字奇奧高古、勁健有力，小札則意趣生動、風規自遠，皆成風范。根據李瑞清多位弟子生前所述，李瑞清執掌兩江師范時，親授書畫課程，傳播其書學思想。授課內容廣泛，從用筆、結字、行氣、題款等技法層面，到時代風格、地域因素等理論層面，旁征博引，無不涉及。這從觀念和實踐上奠定了呂鳳子日后書風的基調。

呂鳳子在兩江師范求學及在劉海粟創辦的上海美專任教時，受時代風尚及其師李瑞清影響，加之得吳昌碩、沈曾植、曾農髯諸前輩教誨，于《散氏盤》《秦詔版》《張遷碑》《華山碑》《石門頌》等用功甚勤，亦偶爾練習法帖。呂鳳子與其后第二年考取兩江師范學堂農博分類科的胡小石同好書法，甚得李師器重，成為入室弟子。

蔡元培提倡的『以美育代宗教』『美感教育』同樣對年輕的呂鳳子產生了重大影響，所以他從兩江師范學堂畢業后，即回家興辦學堂。其辦學理念主要是培養女性的謀生技能，實現女性的自強自立，所以他興辦的是女子職業學校。他在興辦學校時，也特別注重人格教化的培養。

從李瑞清《清道人論書嘉言錄》題跋中，可看出其書學主張。

一是提倡學書應該追本溯源，從金文篆籀始，『求篆于金』。他在《跋自臨〈散氏盤〉全文》中寫道：『書法雖小道，必從植其本始，學書從篆入，猶為學必從經始。余近寫《鄭文公》，好習《散氏盤》，因為臨之，他日學書有悟，當知古人無不從鼎彝中出也。』

二是強調人品、學品與書品的合一性。如李瑞清在《玉梅花盦書斷》中說：『書學先貴立品，右軍人品高，故書入神品。絕非胸懷卑污而書能佳，此可斷言者。學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅，故自古來學問家無不善書，而其書有書卷氣，故書以氣味為第一，不然但成手技，不足貴矣。』這是對中國傳統文藝理論中將藝術風格與書家個人道德品質合一的承繼。李瑞清也將這種認知貫之于學院教育之中。

由于清代文字獄嚴苛，士人學子將精力更多置于金石考據上，于是興起了一股持續至民初的以碑派體系為尚的書學風潮。風氣所至，商周以降的金文秦權、瓦當簡牘，至魏晉南北朝無名氏一石一磚，無不被抬到無以復加的高度，但客觀上對中國傳統文字資源作了一次重新梳理。李瑞清研習篆籀北碑，書風博大高古，充滿金石氣，其門下有李健、呂鳳子、胡小石、張大千，包括再傳弟子繼其衣缽，形成了影響頗廣的李氏碑派體系。他們早年的篆隸、行楷都有大體相似的風貌，行草詩稿短札則因隨意揮灑，呈現出活潑的個人面目。

二

呂鳳子一生治藝，生平書法作品大致分為四類。

一是應親友所作。他一生辦學，免不了要與社會各界打交道，尤其私人辦學，更少不了必要的應酬，此類書法形式多樣，包括對聯、中堂、橫幅、題額等。

二是詩文書稿。青年時期，以一九一四年有正書局為他出版的《風景畫法》石印手寫本為代表，版權頁有『著述者，丹陽呂濬，手錄者阿鳳』字樣，呂濬、阿鳳即呂鳳子。抗戰流亡入蜀期間，呂鳳子亦時作詩文，曾將自己所作詩詞每篇稍加識記合為《鳳先生韻語》一集，共計二十二篇，石印本刊行，保存了其中年時期的書法樣貌。另外，尚有其家屬、弟子所保存的零星手稿。

三是上課時臨帖示范作品。他上課時講解生動，學生每每求其親自演示。學生劉淑華曾回憶：『因書畫同源，先生要求我們練習書法。每到先生上課，我們都靜心聽受，課余練畫練字成為風氣。同學們常常備好紙筆，請先生揮毫示范，或畫或書，先生從不推辭。我們繪繡科的十多個同學，每人都有先生的三五幅范畫，一二冊先生的隸書范本。』[1]因此，尚有較多作品保存于其弟子手中。

四是日記及書信。呂鳳子有記日記的習慣，但其盛年手稿大多遺失于戰火之中，甚為可惜。現尚有一九四九年以后的日志留存于世，亦有部分書信散存于其親友弟子手中，為我們研究其中晚期書法提供了珍貴的資料。[2]

呂鳳子在辦學中重視書法教學，但關于作書的論述并不多見，今多根據其學生的回憶而呈現。從一九二七年任國立第四中山大學（次年改為『國立中央大學』，一九五〇年更名為南京大學）教育學院藝術科主任時，便將書法設為各年級必修課；后來入蜀開辦正則藝專，始終強調書法在繪畫中的作用。其授課從執筆到結字，再講腕力、臂力的運用，由淺入深循序而進，創出自己獨特易懂的教學方法。一九二九年，他曾為中央大學畢業學生作品集《國畫一輯》作序：『感同也，思殊、嗜殊、意象殊，我在也。曰畫，同也，風殊、術殊，我在也。』強調『我』的個性風格，雖是題畫，但于書法亦有同樣的追求。他對『生』『異』的尊崇和追求，貫穿于其一生的育人理念中，也貫穿于其藝術理念中。呂鳳子多次在關于美育的演講中強調『尊異成異』『集眾殊為我殊』的美育觀，既尊重自己個性、成就自己的個性，也尊重他人的個性。他離開四川時所作的《別話》，也體現出對『異』的執著：『使萬異于諧和狀態中并存并成，弗使萬異因爭是求同而并趨毀滅。』[3]一九四二年給學生的示范畫《群山寫松》中題到：『欲使知畫之畫、書之畫有殊異處，惟筆之動向，力之運用則無不同。全毫逆指，非篆非隸，前之作者亦鮮解此。……環轉方折、逆指直擦，竭剛柔之用，獨無一畫拖者。先生惡順也，惟不順，斯有力奮。』[4]該跋文表明其對線條的美學追求，印證著畫如其人、書如其人的古訓。其弟子顧蓮邨回憶說：『我最初學書，每臨碑帖，都力求筆筆似古人，但是筆筆無生氣，跳不出形式描摹的圈子，于是先生向我提出一個「舞」字，意思要能筆歌墨舞」，揮灑自如，久而久之，精神自與古人合，同時也不失己意。』[5]以『舞』字醫學生板滯之病，這是極有見地的做法。

三

綜觀呂鳳子一生的書法軌跡，并由之探究其師承淵源，大致分為三個時期。

一是工麗謹嚴的青壯年時期。此時期書法墨跡并不多。呂鳳子四十歲以前，對商周鼎彝、兩漢銅鏡、瓦當及各種銘文、簡牘多有吸收，結構上并取金文散漫自然之妙，錯落有致起伏跌宕。其作篆隸，二體摻雜，工整雅麗，帶有一定裝飾性；楷書兼習鍾繇、『二王』以及宋之黃庭堅。以《風景畫法》為例，全文一萬三千余字，非一時一地而成，每次書寫因心境、環境、工具材料不同而多有變化：有時以北碑為主，起筆方直堅硬，筆畫飽滿勁健；有時以鍾繇為主，筆畫柔和圓潤，但較鍾繇更為峻峭；有時又有黃庭堅波畫之修長婉轉，間架結構謹嚴。扉頁『風景畫法』四字取之于《石門頌》，在結構開張飄逸靈動基礎上，將字體略加拉長，呈豎長狀，別具意趣。其更多的書跡見于繪畫題款中，行草書可看出取自米芾、徐渭恣肆風格。這一時期是其廣泛學習、博采眾長階段，面目多、變化大，還未形成成熟穩定的書風。

二是氣象崢嶸精于安排的盛年時期。自一九三二年起，呂鳳子的書法開始有意識地恣肆揮灑，字的大小、長短變化加劇，用筆逆勢而上，盤曲頓挫，真草隸篆字體開始互摻，李瑞清『學篆必神游三代，目無「二李」，乃得佳耳』的話語成為其理論支撐。四種書體混用的比例也在轉換，由過去的以篆隸為主間雜行草，變為行草居多而間雜篆隸，筆畫抑揚頓挫收斂含蓄，呈現出濃厚的金石氣。章法上也更為散漫錯落，形成了筆斷氣連、跡斷勢連、形斷意連的效果，有獨特意趣的『鳳體字』面貌初步形成。但其在教學中則要求學生先從篆隸入手，掌握基本筆法后依序而進，然后再談個性創新。[6]并不贊成學書基礎未打牢就求互相摻雜的散亂變化。

大多研究者認為，呂鳳子摻雜隸、篆、行、草的風格，是受鄭板橋『六分半書』的影響。葛鴻楨認為，他的這種風格還有可能受到蘇州文人俞樾、趙宧光的影響，如果把呂鳳子的草篆與他們相比較，可明顯看出其得力于俞曲園草篆，尤其是線條的質感與草意。[7]俞樾曾受晚明趙宧光影響，趙宧光不拘于篆書的凝練厚重和單個結字，線條流動迅疾，輕重緩急有度，字與字之間往往有上下左右顧盼聯動之勢，創造了『草篆』，在當時吳中地區有較大影響。

呂鳳子一九四〇年后的書作更加不拘形式，結字大膽，布局開張。他起筆慢，以澀筆運行，似逆水行舟。為了追求整體效果和撼人氣勢，將筆畫拉長，巧拙并用，長槍大戟一瀉而下，以求得靈動之姿；字的大小相差數倍，有時甚至夸張到一字占據一行，以追求密不透風、疏可走馬之效。其線條生澀怪異，將因國家危亡、政治腐朽而產生的抑塞不平之氣，一一發之于筆墨中。一九四二年書《四阿羅漢》題款，就是這一風格的呈現。抗戰期間，呂鳳子率『國立藝專』及正則學校師生避難蜀中，自然難有時間、心情靜心描摹刻畫，因此作品大多為倉促急就。此時用筆風格多放縱、少收斂，又在筆畫中增加波磔，使得凝練處不拘滯，放達處不流滑。有時為了于生澀中求拙趣，往往將字的結構拆分后重新組合，反常地先寫右邊再寫左邊，確實能有不俗的效果，有些字看起來似左手書寫，如一九四三年的作品《鳳先生韻語》《題仲謀花卉四屏》等。在蜀期間，呂鳳子因籌集辦學資金，大量作書作畫酬謝各方人士，不幸落下手臂顫動的毛病，這倒成為形成其古拙蒼勁、戛戛獨造風格的一個偶然因素，『鳳體字』由此進入氣象萬千、燦爛崢嶸的成熟期。

三是復歸平淡、人書俱老的晚年時期。呂鳳子晚年專門創作的書法作品并不多，大多是繪畫題款、日志、詩稿和書信。他晚年的日志，最能彰顯其后期比較穩定的書風。孫過庭《書譜》有『初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正』之說。這句話特別能彰顯呂鳳子的學書軌跡。如果說『鳳體字』結字較為夸張，算是其中年后『務追險絕』的階段，那么晚年則是其絢爛至極復歸平淡、人書俱老時期。

呂鳳子雖以習碑為主，但也曾吸收過帖學的營養。其師李瑞清雖是碑學的踐行者，亦未完全排斥帖學，他曾在自跋中云自幼即研習鐘鼎金文，稍長又學習漢魏六朝碑版，長時間浸淫碑版而對帖學不甚留意，因而每作詩稿信札則有束縛困躓之惑，師友同儕亦時有勸勉：

昔曾季子嘗謂余以碑筆為箋啟，如戴磨而舞，蓋笑之也。年來辟（避）亂滬上，鬻書作業。沈子培先生勖余納碑入帖，秦幼蘅丈則勸余捐碑取帖，因以暇日稍稍研究法帖。酷暑謝客，乃選臨《淳化秘閣》《大觀》《絳州》諸帖，其不能得其筆法者，則以碑筆書之，不知它日沈、秦兩先生見此，如何論之，必有以啟予。[8]

這自然會影響到其弟子輩當中。

呂鳳子多次表示，過去作畫是抒發對舊社會現實的不滿和失望『用寄憤慨』，進入新中國后作畫則完全是表達對新社會、新事物擁抱和贊頌的情懷『用當歡喜』，并自刻印章『今而復有生之樂』記載這種愉悅之情，以代替舊社會的『如此人間』『如此江山』系列抑郁之作。這亦對其書法產生影響。

導致其書風的轉換還有時代因素。一九四九年新中國成立后，提倡文藝要為工農兵服務，要讓人民群眾能看得懂。呂鳳子響應新社會提倡的作自食其力的勞動者號召，全心全意地投入到為人民服務、融入新社會的洪流之中。從繪畫的題材來看，也多是描繪新社會的新事物、新氣象和新人物，如《送公糧》《菜農的喜悅》《老積極》《阿四的心愿》《欒氏小姐妹》《快樂的農人》等。顯然，呂鳳子原來的『鳳體字』不易于普通勞動者識讀，因而改作平實端正易認的行楷書，核心要旨是要讓人民大眾看得懂。從《老積極》《快樂的農人》《不》《老王笑》等人物畫作題款中，可看出呂鳳子將北碑的勁健與黃庭堅的開張綿柔相融合，線條自然舒展、流暢平和，自覺吸收帖的精華，面目為之一變。再以一九五五年《寄懷祖國天空捍衛者》題款為例，雖用他過去擅長的隸書題款，卻不像中年時期的奇崛崢嶸，這也是踐行藝術為人民服務、讓人民看得懂的理念。

在一些率意而為的書信稿箋中，又體現了呂鳳子的自然變化與瀟灑飄逸。如一九五七年回復江蘇省國畫院的書信，字體開張舒展，線條綿柔、舒緩有致，蒼勁流利兼有帖派墨韻，較中年的金石氣更增添了書卷氣。其自述『線條生拙澀表現苦痛憤懣，而順滑圓勁則表現歡喜舒暢』，亦可說明他當時的心境。這既是他長時間主觀努力和積極探索的結果，更是他晚年不激不厲、沖淡自然的性情流露，達到其書法的至高之境。

從他的日志中可看到，二十世紀五十年代初期，其『鳳體字』的險絕開始有淡化之勢，黃庭堅的成分愈來愈多，但仍能看出碑帖融合的痕跡，甚或還有些兩者未完全協調的『夾生飯』的現象。到了二十世紀五十年代中期，氣象日趨老辣，變化多端，布局散漫中見精神，強悍處既沉雄頓挫又氣勢開張，將黃庭堅的瘦硬勁挺化作呂氏線條的綿密舒展，筆勢開張，剛而非石，柔而非泥，譬若鐘表之發條，剛中有柔、柔中寓剛，纏綿奇詭。他晚年所作理論著作《中國畫法研究》，就特別強調線條在國畫中的作用。他指出，中國畫區別于世界其他畫種，其核心要義是用線條來表現物象及其生命力，以寄托抒寫胸中之情，『點是力之積，積力成線會使人有「生死剛正」之感，叫作骨』。

祝嘉與呂鳳子共事多年，對呂鳳子的書法認識深刻，曾多次表示，其國畫與書法已達登峰造極之境。祝嘉作為著名書法史家，于書法理論、書學史、金石目錄、題跋考據等都廣泛涉獵，成果甚巨，遍閱書法中的各種風格流派，這樣盛贊呂鳳子，也說明其書法藝術所入超逸之境。祝嘉在《呂鳳子先生的三絕》中說：『以我所見，近代書家，僅得三人，四川謝無量先生，浙江馬一浮先生，江蘇呂鳳子先生。』且從書法淵源的角度詳細闡釋所由：『他題畫的行草書，全從鐘鼎漢隸來，漢碑功夫極深，尤其愛好《石門頌》與《張遷碑》，筆勢雄健，盡得其神。』[10]呂鳳子本受李瑞清治學精神影響，這種精神自然也滲透在其書法風格之中。呂鳳子晚年所著《中國繪畫史略》（后因年事已高、身體原因沒有完成），從其完成的講義稿中可看出，他著重從實物圖像中分析美術形式，并能將當時最新出土文物與古文獻記載結合研究，以圖證史、圖文互證，難能可貴。

作為那個時代講究詩書畫印的傳統知識分子，呂鳳子也精于篆刻。他的書畫所鈐之印多出己手。呂鳳子長時間浸淫于商周秦漢金石，有堅實的篆籀基礎，對漢印亦時時揣摩臨習，踐行著『印從書出』的理念，所以對篆刻有著深刻的理解和認識，一出手便自有風神。祝嘉評他：『先生篆刻，別樹一幟，變化極大，氣勢磅礴，無一不佳。』[11]因人事顛沛，其所刻印章并未得到很好的保存與整理，多散存于其學生及親友手中。他常使用的三十余枚印章，經學生謝孝思保藏，今主要收藏于蘇州博物館。