論敦煌曲子戲的藝術價值

彭 琦

（山東師范大學 馬克思主義學院，山東 濟南 250399）

敦煌曲子戲是從唐宋時期開始就一直流傳并發(fā)展于民間、不斷吸收民間藝術、具有濃郁地域特色的地方小戲。敦煌曲子戲也是甘肅省敦煌市傳統(tǒng)戲劇、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。一直以來，前人都從敦煌曲子戲的生存角度進行研究，或者對敦煌曲子戲進行整體性的研究，而對敦煌曲子戲的藝術價值方面的研究相對較少。對敦煌曲子戲的藝術價值的分析有利于加深我們對敦煌曲子戲的了解，增強人們的民族文化自信和自覺。

一、敦煌曲子戲的概述

（一）敦煌曲子戲的生長環(huán)境

“敦煌曲子戲”的起源和發(fā)展地在“敦煌”，敦煌市位于甘肅省西北部，處于甘肅、青海、新疆維吾爾自治區(qū)的交匯處。敦煌市總共有十二個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，人口大約十八萬，其地域總面積約3.12萬平方公里。敦煌市的平均海拔為1138 米，可以供人居住的綠洲只占敦煌總面積的極小比例，其余都是高山、戈壁和沙漠。由于敦煌地處內(nèi)陸，四周被高山戈壁和沙漠所包圍，所以，當?shù)氐臍夂蜉^為干燥，日照充足，降雨量少，晝夜溫差大，水分蒸發(fā)量大。敦煌人口總數(shù)大約為18.29 萬，農(nóng)業(yè)人口大約占總人口的78%，城鎮(zhèn)人口大約占總人口的22%。總人口中漢族人口占絕大多數(shù)，其他少數(shù)民族如藏族、回族、苗族、維吾爾族、土家族等則占很小比重。由于地理和歷史的原因，敦煌一直保持著開放的狀態(tài)，堅守傳統(tǒng)但也不拒絕外來文化。所以，當?shù)氐暮芏嗝袼孜幕恢北Ａ糁瑫r，也一直在改變著。敦煌一年四季都有廟會，閑暇時廟會比較多，農(nóng)務較多時廟會較少。

（二）敦煌曲子戲的發(fā)展歷程

敦煌曲子戲亦稱小曲戲、小調(diào)戲、老眉戶等。[1]從敦煌莫高窟的遺書中可知，早在唐宋時期，甘肅西河一帶就已經(jīng)流傳著一種樂、舞、詩有機結合的曲子，而敦煌遺書中的敦煌曲子詞也具有同樣的特點。如今，作為地方戲劇的敦煌曲子戲的特點亦是如此，說明敦煌曲子戲最早源于唐宋時期，是敦煌曲子詞的延續(xù)和發(fā)展，經(jīng)過時間的推移和歷史的發(fā)展，曲子戲很難保持原貌，便演變成一門獨特的地方劇種。最早的曲子戲班是明萬歷年間（1573—1619）清水縣遠門鄉(xiāng)天水北道等地的曲子班，他們都以地攤形式出演，演出時通常由四人分扮四個角色，演唱一些簡單的故事[2]。清朝初期，秦腔不斷發(fā)展，為了滿足曲子戲的廣大觀眾的需求，曲子便慢慢向戲曲形式發(fā)展。到了民國時期和新中國時期，敦煌曲子戲便朝著不斷完善的方向蓬勃發(fā)展。

二、藝術價值分析

（一）敦煌曲子戲保留了時代風貌

敦煌曲子戲于唐宋時期產(chǎn)生，經(jīng)過歲月的洗禮后保留了不同時代的特征，同時，也反映了不同時代的社會背景、民俗、民間生活等。從敦煌曲子戲的不同內(nèi)容中，我們可以看到不同時代的艱辛發(fā)展歷程，其有助于我們研究過去、珍惜當下。清朝末年，兩位曲子戲唱家演唱的《跳花墻》《送情人》遠近聞名，至今都被敦煌曲子戲傳承者演唱。《跳花墻》和《送情人》之所以能流傳至今，正是因為其內(nèi)容反映了社會現(xiàn)實，表現(xiàn)了人們內(nèi)心的渴望。二十世紀四十年代，曲子戲的兩種表現(xiàn)形式——舞臺表演和地攤清唱發(fā)展迅速，敦煌唱曲家“依山傍水”，結合人物情感和地方特色，給《老換少》《賣布》等劇增添了新特色。

如《賣布》：民國時期的陜西賭風盛行，農(nóng)民張連原本家底殷實，卻沾染了賭博的惡習。張連每次賭博輸了以后就將家中的田產(chǎn)賣出，最后把家中值錢的東西都賣光了，只能靠妻子紡織度日。一天，妻子讓張連去集市上賣布，但是，在賭友王老八的再三蠱惑下，他又將賣布的錢拿去賭博輸?shù)袅恕堖B回家后，在妻子的追問下仍然狡辯。妻子無奈，想要與其離婚，后來，在王媽的勸阻下，張連意識到了賭博的危害性，發(fā)誓以后安心務農(nóng)，安安心心過日子，最后，夫妻倆重歸于好。該曲子戲立足于小人物的情感與生活，通過多樣的表現(xiàn)形式和細膩的人物情感和語言反映當時陜西民間賭風盛行的現(xiàn)實以及其帶來的危害，又體現(xiàn)了民間自然淳樸的夫妻生活。

新中國成立初期，我國面臨著各種內(nèi)憂外患：國民黨殘余勢力和封建殘余勾結，以美國為首的帝國主義對我們在軍事上、經(jīng)濟上、外交上進行封鎖和孤立。為了鞏固新生政權并創(chuàng)造穩(wěn)定的環(huán)境，我們進行了土地改革、抗美援朝和鎮(zhèn)壓反革命三大運動。面對當時的情況，敦煌曲子戲的唱家們改編了《劉伙計算賬》，下表為《劉伙計算賬》的部分內(nèi)容。該曲子戲在精神上鼓勵了廣大人民群眾與惡勢力進行斗爭，并且取得了良好效果。

到了改革開放以后，敦煌曲子戲又有了新的發(fā)展，如《上門》《家和萬事興》《鬧磨坊》等。

（二）敦煌曲子戲是民間活動的縮影

敦煌曲子戲產(chǎn)生于敦煌、流傳于民間，為民間藝術的瑰寶，是民間群眾的娛樂活動，其素材取自民間，為廣大敦煌人民所創(chuàng)造。《打草鞋》《小放牛》《織手巾》等戲曲都反映了底層勞動人民的生活，更反映了底層人民對美好生活的追求與渴望。如曲子戲《打草鞋》講述的是黑保一家，他們家一直保持著男耕女織的安逸生活，一天，黑保的母親外出，黑保打草鞋無聊，就和兩個妹妹唱戲玩耍，母親回來后也參與其中。黑保將母親綁在門上就跑了，后來鯽居解開，說明了事情的經(jīng)過。該曲子戲故事生動有趣，在表演過程中出現(xiàn)的打草鞋等故事是民間習以為常的事情，卻成了整個戲曲表演的重要情節(jié)。再如曲子戲《小放牛》，劇情以牧童放牛為起點而展開，講述牧童放牛與鄰村的小姑娘相見之后對唱，然后互相產(chǎn)生愛慕之情后道別的故事。該戲中的放牛也是民間習以為常的事情，卻表現(xiàn)了戲中人物對美好生活的向往。其實，不論是《打草鞋》《小放牛》，還是《織手巾》，戲曲的故事情節(jié)內(nèi)容以及情節(jié)的展開圍繞的都是一些民間活動，從民間生活中提取元素正是敦煌曲子戲的一大特色。同時，又在此基礎上增加了對人物感情的細化和深化表現(xiàn)，從小人物、小事情中獲取大能量，讓廣大觀眾都能體會生活的美好，更讓底層勞動人民得到心靈的慰藉。

（三）敦煌曲子戲的審美價值

敦煌曲子戲一直以來都是“詩”“樂”“舞”三者的有機結合。敦煌曲子戲中的舞蹈在多年的傳承和發(fā)展中不斷豐富和發(fā)展，《打神告廟》中對“水袖”舞蹈的服飾運用手法就十分豐富，對其稱謂也大不相同：“翻云覆雨袖”“風卷殘云袖”“腋下穿搭袖”。再如《蘭橋擔水》，該劇中的舞蹈動作姿態(tài)結合了人們在日常生活中的姿態(tài)，使舞蹈動作生活化，舞蹈演員頭和胸前傾、兩腿并攏，在走動的過程中有快有慢，呈現(xiàn)出“蛇步”體態(tài)。敦煌曲子戲舞蹈中的姿態(tài)造型和運動軌跡也發(fā)生了變化，加上舞蹈演員的表情管理和身體管理的強度加大，即使是同樣的服飾，搭配不同的動作和神態(tài)也傳達出不同的感覺。

敦煌曲子戲中的“詩”實際上是曲子詞的延續(xù)和發(fā)展，也就是劇中不同人物所唱之詞。如《菩薩蠻·千般愿》：枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。[3]這首詞表達的是堅守愛情、牽掛父母的情感。而曲子戲《放風箏》《大保媒》等戲曲講述了愛上中意之人卻又不好表白，最后得了相思病的故事。這樣的愛情故事同樣是對愛情的堅守與歌頌。敦煌曲子戲中的“樂”是其曲牌和唱腔曲調(diào)。曲牌常用于戲曲、曲藝的填詞創(chuàng)作，每個曲牌都有一個特定的名稱，俗稱“牌名”。敦煌曲子戲的音樂為曲牌聯(lián)綴體，敦煌曲子戲的唱腔曲調(diào)共有111 個[4]，其唱腔優(yōu)美、俏麗飄逸、韻味濃厚、感染力強。雖然唱的都是老調(diào)子，但根據(jù)劇情的發(fā)展、人物感情的變化，老曲調(diào)在曲子戲中調(diào)配得較為和諧。敦煌曲子戲的表演形式主要有舞臺演出和地攤坐唱兩種，前者為彩唱，后者為清唱。彩唱的服飾道具更為豐富，相對于清唱而言更有吸引力。

三、總結

敦煌曲子戲作為中華文化藝術瑰寶，產(chǎn)生于民間，流傳和發(fā)展于民間，故而具有群眾自發(fā)性、演出靈活性、劇目多樣性、地域傳承性。由于敦煌曲子戲的成長環(huán)境特殊，發(fā)展歷程漫長，所以，如今的敦煌曲子戲有著極高的藝術價值：再現(xiàn)歷史，有助于我們對歷史進行重新考量；體現(xiàn)民風民俗，有助于我們體察民情；呈現(xiàn)不同的藝術效果，為我們的藝術研究與傳承提供助力。