秦文琛《影子之舞》對稱結構研究

秦文琛作為蜚聲中外的中國作曲家，其作品多以強烈的民族風格為基礎，并踐行中西融合的創作觀念。其作品《影子之舞》是為12把阮而作的室內樂作品，出自他中國民族室內樂合集《向遠方》。《向遠方》作品集旨在“以短小的篇幅折射出一種獨特的理念和趣味；其整套作品希望打破中國民樂創作多年以來在音樂語言，藝術趣味以及技術方面過于單一的局面……另一個著重點是將目光聚集在中國傳統藝術中，從中探索、發展出更多新的、區別于西方的音樂語言和作曲法，并以此開拓更廣闊的美學方向。”。秦文琛受西藏歌舞《弦子舞》的影響，創作了《影子之舞》，作品具有鮮明的西藏民族風格，具體表現在對西藏歌舞節奏的提煉、有機組合與運用，以及對中國民族五聲性音高材料的運用等方面。并且，作曲家以個性化的音樂語言和現代技法的意識思維，建構整部作品，使作品在充分體現“原始”民族風格的基礎上，展現出了高度理性的技法特征——對稱結構。

談及音樂的對稱結構，多以建筑類比，但又有自身特點。“音樂被稱為‘流動的建筑（德國哲學家謝林語），音樂語言中的對稱結構常與建筑相比 附……藝術上的對稱，有兩種不同的涵義，一種是造型的對稱，指藝術材料圍繞著一個軸心平均分布；另一個是功能的對稱，指對立面的能量保持均勢。音樂語言的各種要素都可以構成對稱結構：旋律的對稱、節奏的對稱、織體的對稱和音色的對稱通常是造型的對稱，和聲的對稱與調性—調式的對稱通常屬于功能的對稱，而曲式的對稱則二者兼而有之。”[1]

一、曲體結構的對稱

（一）三分性結構的對稱

作品共86小節，由4個部分組成，第Ⅰ部分為核心材料的呈示段，第1—12小節；第Ⅱ部分（第13—50小節）與第Ⅲ部分（第51—85小節），第13—85小節，為核心材料的展開段；第Ⅳ部分，第86小節，為核心材料的縮減再現段。三個部分具有顯性的三分性特征——呈示、展開、再現，其結構對稱性體現在以展開段為中軸，前后核心材料的呈示與綜合縮減再現具有對稱的邏輯關系。

（二）二分性結構的對稱

在材料呈示與展開的關系上，作品呈現出鏡像式的二分性結構，并以Ⅱ與Ⅲ段落之間的結構中線為軸，前后材料鏡像式對稱。其對稱特征不但體現在材料性質的先后順序上——穩定—不穩定鏡像對稱不穩定—穩定，也體現在音樂規模與時間節點上——前兩部分共50小節，后兩部分為35小節，但最后一個小節使用時間記譜法，演奏時長為約26秒，綜合比較，前后兩部分時長大致相當。

（三）軸心音高布局的對稱

整首作品以G音為軸心音高，在軸心音高的布局中，還間隔出現作為G屬音的D音，作品第14—18小節、第44小節、第85小節處以D音為軸心音，三處對應的調性，分別為D五聲徵調式、d五聲商調式、D為主音的半音化的五聲混合調式。在作品首尾，以及上述三個部分之間，則都為G音作為軸心音高，形成了G—D—G—D—G—D—G的軸心音布局，呈現出以中間位置D音為軸的對稱結構。

二、音高材料的對稱

（一）軸心音高——G音

對于秦文琛音高材料的研究成果，在以往的資料中，以“單音技法”與“腔化處理”為代表。“單音技法”的相關內容可參見郭樹薈教授《單音所營造的創作手法與音樂精神———有關秦文琛的際之響》與李吉提教授《五月的圣徒的單個音表述和節奏技術》文章。對于核心音高“單音”的使用，比如“《際之響》和《五月的圣途》中，作曲家對于‘單音所積聚的巨大能量更加堅信不疑，且真正做到了包括力度、音色、節奏、時間和空間等方面極具‘戲劇性意義的螺旋式推進……。”[2]“腔化處理”即“在音的過程中有意運用的，與特殊的音樂表現意圖聯系的音成分的某些變化。”[3]

無論是“單音技法”還是“腔化處理”，其音高材料的核心及材料展開的樂旨，在本首作品中，都以一個單音為基礎——G音，G持續音遍布整首作品。音高材料在G音基礎上按照某一對稱結構邏輯向這一邏輯的對稱兩端做輻射展開。對于軸心音高的概念，它是對具有對稱結構的邏輯意義的概括，包括對比對稱與鏡像對稱。

作品第1—12小節主題段落，前10個小節以G持續音為主要材料，第10—12小節，以G音為持續性軸心音，在多個音高材料的建構上體現出對稱關系，分別為：

（1）第11—12小節，大阮和弦材料關系是音程倒影并移位。音級集合為：pc[0，2，7]，pc[0，5，7]，二集合為音程距離對稱關系；

（2）第12小節第3個八分音符處小阮與大阮的音高材料，除了已出現的A音與重復的D音外，呈現出以G音為軸的純四度對稱關系；

（3）第11小節處小阮與第12小節處大阮的和弦材料，是關于五聲性材料中的純五度的運用，其對稱特征是以中阮小字組的G音為軸，分別向上減五度、純五度構出bE與bB音，向下減五度、純五度構出#C與#F音，這兩個純五度音程材料圍繞G音，在音程距離呈現上下方向的鏡像對稱關系。

（二）五聲音列的對稱

作品第13小節第二部分，首先出現具有主旨意義的五聲音階——F、G、A、C、D，F，五聲宮調式。音列以G音為中心，音程關系向兩端對稱，可將音高排列為D—F—G—A—C，對稱音程為小三度—大二度—G音中心—大二度—小三度。另外，在音區上，G音位于音區的中部位置，由中阮演奏，其上下方音區高低對稱。

（三）和聲場的對稱

“和聲場”，即“由一個或數個和弦發展成的場”[4]，使用這一概念，可以更好的將音高組織的內在邏輯——五聲音列，抽象到更易辨識與總結的音響層面，以便分析其對稱結構。

1.關系調式的和聲場對稱

作品第56—61小節，以第60小節宮音不明確的C、D、F、G四音列為軸，可視作F宮或C宮調式，具有調式不確定性。在其之前的第56—59小節，為降B五聲宮調式；在其之后第60—61小節先出現G清樂宮調式或C雅樂宮調式，之后調性向升種調方向（徵方向）擴展，出現A宮系統。據此，可以將第60小節處視為“調性可偏移”的軸心，其之前與之后形成了向兩個和聲場的對稱——軸心位置和聲場的五聲音列無升降號，其之前具有降號的調式與之后具有升號的調式，做對比性對稱。

在整首作品中，升降記號呈現出“無—降—無—升—無……”反復的大致規律性特征，從而形成了由關系調式升種調（徵方向）與降種調（清角方向）及相關音高材料及和聲場的對稱。

2.半音化五聲性材料的和聲場對稱

對于除了對五聲音列外的其余半音的引入，主要體現在對七聲調式與半音化五聲材料的運用。對于半音的更進一步運用，在保證音樂材料集中的同時，極大擴展了音樂表現力。

在七聲音階方面，以包含#Ⅳ的燕樂調式與包含bⅦ的雅樂調式為對稱調式，以無升降音級的清樂調式為軸心，不斷擴展至屬方向升種調與下屬方向降種調的對稱調式，從而形成和聲場的對稱。

對于半音化的五聲調式和聲場對稱，在第85小節體現最為鮮明。該處阮組全奏，以純五度—純四度—純五度音程疊置構成和弦，小阮1—3與中阮1—3以及中阮4—6音區從上至下相距小三度音程。大阮處和弦位于低音位置是此處和聲材料的基本形態。小阮1—3中，以小阮2無升降號音高構成的和弦為軸，小阮1（按先后順序排列）和弦音高向高移位小二度，小阮3和弦音高向低移位小二度，二者形成了半音化五聲性材料的對稱，中阮也契合此規律。另外，在縱向上，也形成了高低音區的半音化五聲性材料與自然音五聲性材料的和聲場對稱。小阮與中阮聲部已經出現了12個半音，在音響上具有無調性特征，對稱大阮聲部清晰的五聲性材料。

三、其他因素的對稱

（一）節奏節拍的對稱

在節奏方面，作品提取西藏民間歌舞的節奏元素，在節奏的選擇上使用了具有搖擺感強烈、極具動感的節奏型，其核心節奏材料為八分音符與十六分音符的組合節奏，并在此核心節奏之間穿插連續十六分音符節奏。縱觀全曲，除第一部分具有“引子”性質的連續“二八”節奏型外，從第13小節開始，直到結束，基本呈現出首尾呼應式的核心節奏材料，中間以連續十六分音符節奏為軸的特征。作品從前至后，隨著音樂的發展，節奏密度以及核心節奏材料與連續十六分音符節奏的交替頻率不斷提高，作品前后部分以第Ⅱ、Ⅲ段落交界處為軸，前后呈現對比對稱特征。

在節拍方面，從宏觀視角出發，作品尾部第Ⅳ段的時間記譜法即自由節拍，與作品第Ⅰ部分的持續出現“二八”節奏型并使用四分音符為一拍的節拍，前后呼應，并且在中部第50小節處，出現了8拍子，具有前后對稱的軸心意義；從微觀視角出發，展開段（第Ⅱ與Ⅲ部分）間隔出現的節拍是附點八分音符為一拍與八分音符為一拍組合、或以八分音符為一拍與附點八分音符為一拍組合使用的混合拍子為軸心，其余2拍子、3拍子、4拍子、5拍子、6拍子為對比性質的對稱材料。

（二）力度的對稱

在力度方面，作品首尾部分的力度為相互逆行對稱關系。開始處第1—5小節力度為p—sfff，具有極大的力度對比，呈現由弱突強的力度趨勢。結尾處第85—86小節力度為fff—ff—ppp，同樣具有極大的力度對比，呈現由強突弱的力度趨勢，是與第一部分呈現出的力度趨勢互為逆行關系。作品在力度布局的邏輯上，具有對稱思維并體現出對稱結構。

在作品展開段（第Ⅱ與Ⅲ部分），力度以mf為軸心，同時伴隨mp—p—pp與f—ff的力度間隔插入，間隔出現的變化力度，其力量幅度在不斷遞增，向更弱與更強兩端延展，呈現出強弱力度對稱且力量幅度擴大展開的展開邏輯。

（三）聲場的對稱

聲場一詞借用物理學概念，即指“媒質中有聲波存在的區域”。本首作品的聲場可以按譜面高低音區順序，在擬定的演奏空間中，使用3把小阮、6把中阮與3把大阮的阮樂器組樂器。這使得聲波的音色與密度上呈現出高—中—低與1：2：1的關系，這種聲場的布局具有顯性的對稱結構——以中音區為軸，高低音區對比式對稱；以6把中阮為軸，在樂器數量上小阮與大阮等同對稱。

在作品音樂呈現的過程中，其音響的均衡充分體現了聲場的對稱。全曲以中阮為聲場的軸心，無論是織體，音響密度，還是音響強度等音樂材料，小阮和大阮的音樂材料均呈現出以中阮音樂材料為軸心對稱的特點。如：呈示段（第1—12小節）中阮始終演奏“二八”節奏音型，之后小阮與大阮聲部陸續加入并使用該節奏型；展開段（第13—85小節）與再現段（第86小節）中阮持續使用兩種核心材料——持續震音與密集節奏的音型組合，而小阮與大阮在相關材料的使用上多重復或呼應中阮材料，從而在音響形態上體現出以中阮材料為軸心的對比、齊奏等對稱形態。

四、結論

本文從技法的角度出發，以作品音樂文本作為分析基礎，分別從音高材料、曲體結構等方面入手，研究秦文琛《影子之舞》所體現出的對稱結構。通過研究發現，在音高材料方面，對稱結構特征體現在軸心音高、五聲音列、半音化和聲場等方面。對于核心音高材料的運用，是秦文琛有組織的安排，在軸心音高G音的使用上，呼應了作曲家一貫使用的“單音技術”。在曲體結構方面，對稱結構特征體現在三分性結構、二分性結構、軸心音高布局等方面。結構方面的多種結構力因素的并置，使得作品具有多重結構對位的特征，極大地強化了音樂結構力。除此以外，作品在拍號、力度、聲場的使用上也體現出了對稱結構。

在創作思想方面，一方面，秦文琛1966年10月出生于內蒙古，自幼受民族音樂文化的浸潤，使其在作品中著意于民族風格音樂。作曲家在本曲中，使用復雜的節拍變化與搖擺的節奏型，極富動態的節奏風格，形象地表現了藏族舞蹈的音樂意象。作品第86小節處，時間記譜法的使用以及明確要求“全體樂器在……的速度范圍內自由演奏，互相盡可能不對齊”，也充分體現出少數民族的音樂風格內涵——追尋灑脫、自由的音樂美學觀念；另一方面，他師從朱踐耳、許舒亞等作曲家，并有赴德國留學學習作曲的學習經歷，受到專業的系統性音樂教育，這樣的教育經歷使得秦文琛具有高超的作曲技術水準，以及前瞻性的國家化視野，在他《影子之舞》這部作品中對對稱結構的使用，充分體現了他高度理性、富有邏輯的現代音樂思維。他在“西方現代技法與民族風格融合”的相關問題上有著極富個性化的探索與實踐，并取得了重大成果，本首作品《影子之舞》正是其優秀范式。

注釋：

[1]錢仁康：《音樂語言中的對稱結構（一）——中外曲式共同規律之二》，《音樂藝術》1988年第1期，第40頁。

[2]張寶華：《秦文琛樂隊作品及相關研究述略（二）》，《音樂生活》2022年第4期，第18頁。

[3]沈洽：《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期，第13—21頁。

[4]〔德〕瓦爾特·基澤勒著、楊立青譯：《二十世紀音樂的和聲技法》，上海音樂學院出版社2006年版，第131頁。

李煜鑫 西安音樂學院助教

（責任編輯 于洋）