當代書法創作理論模式研究之反思與重構

摘 要：基于書法美學原理的立場，反思當代書法創作理論模式的研究成果。認為模式分類標準不甚明晰，或現象、或新變、或意識、或方法等；模式研究的思想前提有所偏差，有進化和變化立場以及美學和非美學立場之別；模式研究的方式方法豐富多樣，有歷史與邏輯、演繹與歸納、分類與分層、文獻與理論、概念辨析與個案剖析之不同。從而提出知識性和意象性創作模式的兩分法，以及心性、辯證、范疇和意象創作模式的四分法。

關鍵詞：書法創作；理論模式；美學原理

書法創作理論模式研究，不是創作經驗談，而是站在模式的立場上對創作現象做理論上的概括與總結，其意義在于從理論角度分析各種創作模式上的基本特點和可能性，從而為創作實踐提供堅實的理論基礎。近四十多年來，當代書法創作理論模式研究已取得豐碩的成果，總結反思這些理論研究成果，不僅有利于加深我們對“書法創作是什么”的深刻理解，也為未來的創作實踐指明可能的方向。反思和總結當代書法創作理論模式研究，主要可以從分類標準、思想前提、研究方式等方面來展開。

所謂“分類標準”，就是以什么樣的標準來對各種創作模式分門別類，從而厘清各種創作模式的邊界，摸清不同創作模式的基本規律。由于分類標準所指向的創作現象既包括傳統也包含現當代，因而標準的選擇就顯得極其重要和復雜，甚至彰顯了研究者對“書法創作是什么”的創作觀，以及對整個書法史和創作現象的掌控能力。

所謂“思想前提”，就是創作模式研究的立場問題。立場問題也是價值觀問題，也就是研究者是基于什么樣的邏輯起點和價值判斷來分析書法創作現象的模式問題。大致說來，“思想前提”集中在對三個問題的基本認識上，即“書法是什么”“書法創作是什么”和“書法美是什么”，概括起來就是書法觀、創作觀和美學觀。不管研究者是否意識到這三個問題，它們都或隱或顯地制約著研究者對創作模式的基本理解和研究思路。

所謂“研究方式”，就是創作模式研究的方式方法問題。也就是面對紛繁復雜的創作現象，該如何切入的問題。諸如歷史與邏輯、演繹與歸納、分類與分層、文獻與理論、概念辨析與個案剖析等。

一、分類標準之反思

真正以書法創作模式作為研究對象的，主要有三本著作，即陳大中的《當代書法創作模式與流派研究》、劉宗超的《中國書法現代創變理路之反思》、黃君的《書法創作引論》。還有一些著作以書法創作為研究對象，其內容也會涉及創作類型或模式問題，故也在分析之列。

（一）陳大中的分類反思

陳大中關于書法創作模式的分類有兩類：一是基于技術立場和藝術立場的不同，將傳統和現代作切分；二是基于書法創作現象和流派的立場，將當代書法創作模式和流派分為古典派、現代派和學院派。

按照第一種分類方式，陳大中實際上否定了傳統書法的創作性。因為傳統書法是以技法為中心的技術立場，而現代書法是以效果為中心的藝術立場，只有以效果為中心的藝術立場才能稱得上是真正的書法藝術創作。在陳大中看來，書法藝術創作必須具備創作思想、創作規范和創作效果三位一體的基本規范，但是以此來衡量傳統書法，那么傳統書法基本上就不能稱之為藝術創作。如其認為：“書法既然是一門藝術，那么，理所當然也應該以此來規范，但反過來檢驗、審視三千年的書法創作，會發現在書法創作上存在這樣的問題：一、在‘創作思想環節上，雖然有一定的創作沖動、欲望及情感調動（對作品而言是模糊的），但沒有創作的主題與構思（對作品而言是有明確指向的）。二、在‘創作行為環節上，偏重于技法層面的展開，較少主動關心形式層面的表現。三、在‘創作效果環節上，由于創作中沒有一個明確的主題要求，因此，作品的最終效果的檢驗既不可實現又沒有意義——沒有要求，就無所謂結果的檢驗。即使有效果檢驗，也僅僅是技法層面上即寫得好與不好的檢驗。從以上三個環節出現的問題來看，傳統的書法創作是以技法為核心來展開創作的，同時又是以技法來決定‘創作效果的，因此，它其實就是一個技術展現過程，而不是一個嚴格的藝術創作過程，因此，它實質上就是寫字。由于傳統的寫字并不需要什么‘創作思想，它只需要技法。因此，寫好字就是創作，技法研究就等同于創作研究，而真正意義上的創作研究在傳統背景下是不可能的。”[1]很顯然，陳大中從藝術創作的角度否定了傳統書法的創作性。問題出現在哪里呢？出現在對藝術創作的“創作思想”理解的偏差上。陳大中所理解的“創作思想”實際上就是學院派所提出的“主題要求”，而學院派的“主題要求”事實上已經逸出了書法本體的范圍，已經不是純正的藝術審美要求，而是偏向書法研究的學術主題或者書法如何介入社會生活與時代的思考主題。“創作思想”的核心內容應該是審美主題，如情感、審美理念或審美范疇、審美意象等。而這些內容在傳統書法作品中是非常豐富的，而不單純是寫字而已。其次從內容與形式之間的關系而言也存在極大的問題，正如劉宗超所評論的：“學院派創作簡直成了‘思想（或曰‘主題）的‘傳聲筒，‘主題是靠附加的形式來表達，而非筆墨形式本身（書法本體形式）的效果。如果說早期現代書法作品是以筆墨形式圖解文意，那么學院派書法創作模式則試圖以作品外在形式的拼貼組合‘圖解主題思想，雖結果不同，創作動機的偏差卻相似。因此，學院派對‘主題的強調客觀上造成了對書法本體創變的忽略。書法作品不是不能表現‘思想，而關鍵是‘思想是不是由筆墨形式本身來體現，這才是判斷一種創變模式有無真正價值的原則之所在。”[2]194所以，我們可以得出結論，這一分類方式顯然是不能成立的。

陳大中的第二種分類標準也存在嚴重的問題。首先，依據第一種分類方式，將傳統書法排除在了書法創作模式之外，這對書法創作的模式研究來說是不完整的。當然陳大中的創作模式研究主要指向的是當代，在此點上尚可自圓其說。其次，陳大中關于當代書法創作模式和流派的分類，其標準是創作現象，而非學理。應該說，陳大中關于當代書法創作模式的分類是沒有學理標準的，但是其研究是有學理標準的。陳大中將當代書法創作模式分為古典派、現代派和學院派。古典派包括書法新古典主義、流行書風、新文人書法；現代派包括繪畫化、形式化、非文字化、裝置化、行為藝術化等；學院派則沒有細分。這一分類是沒有標準的，僅只是現象的劃歸。但陳大中對這三派的研究卻具有強烈的學理依據和邏輯思考，不僅回顧了這些派別的歷史形成過程，還詳細考查了派別的理論假設和學理依據，并從思想性、規范性、獨特性和超越性四個維度反思了書法創作模式的前進方向。最后得出的研究結論就是：古典派和現代派都不具備流派的特征，只有學院派才是真正具有模式意義的創作流派。而按照劉宗超的分類，學院派只是觀念式創作模式的一個探索方向，與書法新古典主義、書法主義、廣西現象相并列。劉燦銘在其《中國現代書法史》中列舉了各種關于現代書法的分類方式，并提出了自己的分類主張，即“以作品形式構成因素的漢字為考察線索進行分類、梳理、歸納、整理提出八種現代書法創作模式，即：漢字圖畫化模式、漢字書寫化模式、漢字消解化模式、漢字裝置化模式、漢字觀念化模式（書法主義、學院派書法）、漢字行為化模式、漢字影像化模式、漢字計算機化模式等。”[3]可見，劉燦銘是將學院派作為現代書法來研究的，而并非與現代書法并列。但這也不能認為劉燦銘將學院派劃歸為現代書法中的一個方向就是合理的。在陳大中看來，現代書法從學理角度來說，其本身就是存在問題的，學院派當然不屬于現代書法。

（二）劉宗超的分類反思

劉宗超將近現代書法創作模式分為寫字式、丑書式、美術觀念的介入、觀念式四大類。其中寫字式包括楷書創變理路、隸書創變理路、篆書創變理路和行草書創變理路。丑書式包括民間書風、流行書風、藝術書法。美術觀念的介入包括現代書法、文字實驗、空間構成式創作。觀念式包括書法新古典主義、書法主義、廣西現象、學院派書法創作模式。那么這種分類方式的標準是什么呢？

劉宗超的處理方式有兩條：一是將漢字作為焦點，思考漢字在變形上能夠承受多大的可能性；二是依據漢字變形的演進來作階段劃分。正如其認為：“書法在由傳統形態向現代形態的轉型過程中，作為自身藝術形式構成因素的‘漢字無疑成為一個焦點。‘漢字在形態上能容納多大程度的變形？它是不是書法創變的‘底線？這是致力于書法創變的書法家們所面對的根本問題。于是，我們看到了幾種創變的思路：（一）從傳統角度出發來看，書法創作就是美觀的書寫漢字，這就要遵照真、草、隸、篆、行五種書體形式規定，從中寫出個性風格，這就是‘寫字式的創變方式。（二）要突破傳統，就要反其道而行之，挑戰‘美觀書寫的實用觀念，以丑拙書風建立新的審美范式。（三）書法要成為當代藝術，就要實現形式的轉型，使它贏得和其他造型藝術一樣的地位，因此就需要有美術觀念的介入。于是部分書法家在時代精神的激勵下，努力探尋著能表現當下時代精神的新的形式語言（與傳統書法面目有明顯不同的現代形式）；他們大多以對書法藝術本體的質問為前提，層層剝離著漢字的實用因素（表現為對漢字的符號性質的破壞）。（四）要使中國的傳統書法與當下國際藝術潮流同步，書法的創變要觀念先行。”[2]29-30從這一段論述我們可以看出，劉宗超的分類思路就是“變”，而且是基于漢字形式的變。這有沒有道理呢？既有道理，也沒有道理。說其有道理，是因為書法創作中“變”的觀念確實占有極其重要的地位；說其沒有道理，這是因為書法創作還具有抒情、達意和體道的功能，其隨時代之變的審美內容、審美思想和審美境界才是書法創作之“變”的核心，而不能僅將漢字的形變作為衡量書法創作的唯一尺度。這背后所體現的實際上是創作觀的問題。

除此之外，劉宗超的分類還會發生模式之間的交叉現象，比如寫字式創作模式中有沒有觀念，丑書式中間會不會也有美術觀念的介入或者也屬于寫字式，觀念式中除了書法主義之外，其他如書法新古典主義、廣西現象和學院派是否也有寫字式的成分。正如劉宗超在研究丑書式時認為：“從創作觀念上來說，此類創作運用的仍是傳統‘寫字式的思維方式，只不過別人寫得典雅工整，而他們卻寫得丑拙隨意罷了。”[2]159劉宗超已經意識到模式之間的交叉現象。另外，丑書式可不可以作為一種創作模式，也值得思考。因為丑是書法審美的結果，而不是審美或者創作的前提，只有審美結果為美的我們才能稱之為藝術品，所以“丑書式”的提法也是值得商榷的。再就是美術觀念的介入和觀念式是否都可以稱之為觀念式，也有商榷的余地。因此，劉宗超的分類方式還存在很大的商討空間。但是劉宗超的分類并沒有完全喪失對書法創作模式規律的把握，特別是關于寫字式的研究，揭示了很多創作的基本規律和可能性。而針對美術觀念的介入以及觀念式的創作模式研究，劉宗超則揭示了某些方向上的錯誤，只肯定了其探索過程的理念意義。

（三）黃君的分類反思

黃君關于創作方式或者模式的分類主要體現為兩個標準或角度：一是從創作意識的角度，將書法創作模式分為趣味性、功用性、抒情性和理念性四類，而理念性又包括自然審美理念型、個人風格型和現代理念型三種。另有一種超意識的靈感性創作，黃君則沒有將其作為一類，但是認為靈感性創作體現在前面四種創作模式之中，也就是說這四種模式都存在創作的靈感問題。二是從創作過程特點的角度，又將創作模式分為書家模式和時代模式，以及完成行為模式和完滿行為模式。所謂書家模式和時代模式，其指向是書法創作過程中的特殊性和普遍性問題。特殊性是指書家創作的個人風格問題，而真正的創作又離不開對時代審美精神的反映，即普遍性問題。所謂完成行為和完滿行為是用分析創作過程中的理性參與程度來作為劃分標準的，沒有理性參與只表現為純粹自然書寫狀態的稱之為完成行為模式，而有理性參與且有明確創作構思的則稱之為完滿行為模式。黃君還認為完成行為和完滿行為也只是相對而言，因為完成行為也有完滿問題，完滿行為也包含完成行為。

應該說黃君的分類標準和方式方法是有其合理性的，依據就在于他的研究方法和創作觀具有科學性和合理性。黃君采用的是歷史和邏輯相統一的方法，比如關于創作意識問題，他是基于中國書法的歷史發展，認為創作存在潛意識、下意識和顯意識三個階段，而顯意識又有趣味性、功用性、理念性、抒情性和直覺靈感性之別，理念性中又有自然理念、個人風格和現代理念之不同。這樣，由創作意識到創作分類，黃君就將歷史和邏輯統一起來，而不是割裂歷史傳統和現當代書法創作之間的關系。所以，黃君從創作意識角度的分類就既具有歷史性，也具有當下性。而從創作過程特點的分類也是對創作意識分類的一種補充和完善。另外，黃君還提出了創作過程中主體、客體和本體的概念體系，技法中的情與理，創作意識與作品分類之關系等理論，因而其創作觀也表現出整體性和一定的美學特征。

反思黃君的分類，唯一的缺憾就是美學理論不是特別濃厚。比如趣味性，黃君僅將其指向了書法創作的裝飾意味，而非書法審美表現上的趣味；抒情性則指向了書法家情緒上的喜怒哀樂，而非審美意義上的心性特征；理念性中的自然理念、個人風格和現代理念則既缺乏美學概念上的嚴格界定，也存在分類標準的模糊。自然理念型是指什么，黃君并沒有給出嚴格的說明，是自然書寫，還是自然審美境界，還是自然之道？且三者之間在理念的關照之下又有什么樣的邏輯關系？顯然這些都是不太明確的。

（四）其他分類的反思

另有很多涉及創作問題的文章和著作也有關于書法創作模式的問題。這里僅針對兩本著作的闡述做一簡要說明。

沃興華的書法創作研究具有很強的實踐操作意味，同時也提出了自己獨特的理論觀點。首先，沃興華從創作過程的角度總結了歷史上的基本創作模式，認為有三類：即意在筆先、澄懷觀道和心手相師。“意在筆先”指創作前要有設定；“澄懷觀道”則相反，沒有設定和構思，講自然流露；“心手相師”是前兩者的統一，注重創作過程中心與手的不斷反饋與調整。但沃興華認為這三種創作模式都存在問題：“意在筆先”的理論走到極端，要求動筆之前，把點畫、結體和章法一切都設計好了；“澄懷觀道”則放棄了構思；“心手相師”比較符合實際情況，但又缺乏具體的展開。[4]1在此基礎上，沃興華提出了自己的創作模式，這就是前識意圖與形式理念的相師與相搏。所謂“前識意圖”就是“反映了作者的思想感情、審美趣味和生活狀態等等，是作者生命的表現。”所謂“形式理念”，是書法藝術的表現形式在高度概括以后，抽繹出來的最基本的原則。[4]2同時還認為，前識意圖是作者生命的表現，形式理念是作品生命的表現；兩者的結合是當下活潑潑的生命即現；前識意圖決定作品的風格，形式理念決定作品的深度；形式理念連接了個體與文化之間的關系。由這樣一些創作過程中的特點，沃興華又提出了創作的三個基本原則，即兼顧原則、形式理念優先的原則以及輪換做主的原則。沃興華的研究是很具有啟發意義的，但由于其研究是緊密聯系自身的創作實踐，所針對的也只是個體創作過程的分析，因而只將創作模式歸結為一種，略顯單調。究其實質，這一模式所關注的實際上就是內容和形式之間的統一問題，其研究意義在于通過分析具體的創作過程，揭示了內容和形式之間所特有的一些原則和規律。其問題則在于對“前識意圖”的理解過于籠統，只強調了其在創作過程中的基調意義，而缺少在審美理念、審美范疇、審美態度、審美意象、審美評價等方面做多維度的展開。

劉小晴的《書法創作十講》從創作方法的角度認為創作有八種方法，即綜合型、專一型、理法型、奇趣型、功力型、啟悟型、化裁型和逆反型，而且還從創作特點與創作者之間關系的角度，認為不同類型的創作方法適宜于不同的創作群體。如綜合型比較適宜于從事專業的創作者；專一型比較適合從事業余創作者的需要；理法型對于從事業余創作的書者具有很大的現實意義；奇趣型的創作方法比較適合少字數的寫法，也很適合一些從事繪畫工作和一些好異尚奇人的口味；啟悟型的創作方法比較適宜于一些饒具悟性和資質靈異之人的口味；化裁型的創作方法的創作路子是很寬廣的，這種方法比較適合于見多識廣、胸襟開闊而又具有一定綜合能力的人。[5]這一創作方法的分類既有對歷史上書法創作的總結，也指向當下的創作實踐，同時也分析了其適用人群的特點。但問題也是很明顯的：一是沒有統一的分類標準，看不出這些分類的邏輯關系，一些方法根本就不在一個層面上；二是有些方法還談不上是創作方法，只能算作學習方法和創作的基本要求，如綜合型、專一型作為學習方法則更恰當一些，功力型只能作為創作的基本要求。

綜上，我們大致可以看出分類標準可能存在的一些問題。一是分類標準比較模糊，導致類別之間的邏輯關系要么不甚明晰，要么不在一個層次上；其次是缺少審美理論的關照，多是對創作現象的歸納或總結；三是對某些創作模式的理解存在一些歧義和偏差。但研究成果也是顯而易見的，既有歷史總結也有時代關照，既有理論闡述也有實踐分析，為我們進一步研究創作模式的分類標準問題提供了可資借鑒的理論基礎。

二、思想前提之反思

思想前提是研究者的價值立場問題，往往具有隱蔽性。盡管研究的是書法創作模式問題，但是研究者的書法觀、創作觀和審美觀作為思想前提會內在地制約著研究者的研究思路、研究方法以及研究效果。反思思想前提就是對創作理論模式研究的邏輯起點和價值立場進行前提批判，以揭示當代各種創作理論模式研究背后所隱藏的不同觀念。大致說來主要有兩個方面。

一是進化立場和變化立場。進化立場認為書法以及書法創作當隨時代而進化，而不是變化立場的新變、深化與繁榮。兩種立場的不同涉及我們對藝術理論或藝術學科的基本認識問題。我們可以說自然科學是在不斷進化的，新理論是對舊理論的修正或者推翻。正如卡爾·波普提出的科學知識增長理論所認為：“首先是‘科學始于問題，其次是‘提出大膽的理論作為嘗試性解決，再次是‘竭盡全力去批判這個理論，最后則是‘提出更加深刻的問題。”[6]也就是說科學知識的增長是進化的，先有問題，接著提出假設，再進行檢驗，最后又有新的問題。也正如托馬斯·庫恩的“范式”理論所認為的，科學理論總是在新范式代替舊范式的不斷革命中前進的。但是我們很難說人文科學或者藝術學是在通過這種不斷的進化和革命中來前進發展的。比如，我們寫一部小說，其出發點就是要修正或推翻《紅樓夢》，創作一幅書法作品就是要修正或推翻《蘭亭序》。顯然，這樣的觀點是極其荒謬的。那么我們關于書法創作模式的理論研究是否也存在這樣的問題呢？不僅存在，而且很多具體的書法創作實踐也存在這樣的思路和想法。陳大中所提出的模式分類就是這種進化觀的表現，正是在這種進化觀的影響下，陳大中認為傳統書法不是真正意義上的書法藝術，只能是準藝術，學院派才是作為藝術的書法創作方向。而一些所謂“現代書法”的創作實踐也無不是這種進化觀念下的產物，最后的結果則是偏離了書法創作的本體。劉宗超的分類以創變為標準，所針對的也是這種進化觀的現象，但其立場是批判的，認為要回歸經典，重建當代書法創作的標準。所以劉宗超認為：“用一句話說，‘書法藝術就是用毛筆書寫漢字的藝術形式。它有三個根本因素：寫的必須是具有實用因素的‘漢字，創作的行為必須是‘寫而不是‘畫，用的工具是毛筆（‘唯筆軟則奇怪生焉）。只要你想從事書法必須遵循這些規定，否則就不是書法。用這個標準衡量，當代的眾多創變現象已經走出了‘書法的邊界。1985年‘現代書法首展中的一些作品，采用了‘看圖識字的畫字方式，不是書法；‘書法主義中的一些抽象畫的線條組合形式、書法印刷品的組合方式，也不是書法；徐冰《天書》是版畫而不是書法；邱振中的‘最初的四個系列基本上不是書法；至于‘字球組合‘裝置書法‘行為書法等方式已經走出架上成為裝置‘藝術或行為‘藝術，當然也不是書法。他們對當代書法的價值只是在于提供了一種創變的思路或理念，作品本身不是書法。”[2]201所以，作為思想前提的書法觀和書法創作觀會直接影響到對書法創作理論模式的研究。從書法藝術的本質以及藝術學學科的角度來看，書法的發展并不存在進化的問題，而是變化、深化和繁榮。藝術作品不僅是個體自我確證的方式之一，更重要在于情與理的表達和傳達。不同藝術作品之間有境界高下問題，不同時代之間有變化、深化和繁榮問題，但作品之間不存在進化問題，從而創作模式也不存在進化問題。站在情與理的表達和傳達的藝術立場來看創作，核心因素應該是內容和形式之間的關系問題。但是當代書法創作理論模式研究，要么重內容，要么重形式，即使重視內容和形式的有機統一，但也存在美學立場和非美學的立場問題。

二是美學和非美學的立場。內容和形式的統一是書法創作的核心問題，在當代書法創作理論模式的研究中，對這一問題的關注存在美學立場和非美學立場的兩種思想前提。陳大中對古典派、現代派和學院派的判斷標準是創作構思、創作規范以及創作效果三位一體的模式，其核心還是內容和形式的統一問題。古典派重內容，現代派重形式，學院派是內容和形式的統一。學院派推崇主題先行、形式至上和技術品位，主題先行就屬于內容，但遺憾的是學院派的內容已不是書法美學的立場而是非美學立場。比如陳振濂先生的作品《一切歷史都是當代史》，它的“思想性主題”是什么呢？其論曰：“古人如衛恒、張懷瓘、朱長文直到清末康有為，因受時代局限，都未能見到20世紀末21世紀初面世的甲骨文、西北漢簡與西域殘紙文書。本作品特取這不入古人所撰書法史的視野，而在今人所撰書法史中卻是常識內容的甲骨文、漢簡與西域殘紙組成作品，并在每條上端作跋以點題，意在表明書法史并不是永恒的，它是受撰者個人的局限而體現出撰稿時代特色的‘這一代的書法史。以此我們可反省書法史學中‘史觀建立的重要性，明白歷史研究中切忌絕對化、簡單片面化的道理。”[7]通過這一段話的闡釋，我們確實可以認為《一切歷史都是當代史》這幅作品是很有思想主題深度的，但是其指向并不是書法的美學主題，而是書法史觀問題。實際上這幅作品在思想主題上已經從書法美學立場躍遷到了書法史學“史觀研究”的學術研究立場。再如劉宗超的分類模式是漢字形式的創變立場而非美學立場；黃君的分類模式是創作意識的內容立場，雖有美學觀點，但沒有完全從內容和形式相統一的美學角度來分析；劉小晴的八種創作方法中的綜合型、專一型、功力型等不具備美學立場；唯有沃興華的模式是從內容和形式的角度來研究，但其關于前識意圖的分析沒有美學立場的展開。

三、研究方式之反思

當代書法創作理論模式研究的方式方法值得我們借鑒、學習和推廣。大致說來有這樣一些方面。

一是歷史和邏輯相統一的方法，突出代表是黃君。邏輯是創作過程中主體、客體和本體的相生相發；歷史是創作意識的梯度變化，即潛意識、下意識和顯意識，各種不同的創作類型屬于顯意識。歷史的創作意識又轉化為四種創作模式的邏輯關系，從而又形成相應的關于書法作品的分類。

二是演繹與歸納相統一的方法。演繹是從一般到特殊，歸納是從特殊到一般。陳大中和劉宗超都是采用這種方法。陳大中先是通過追問“書法是什么”和“書法創作是什么”兩個核心問題，從一般的層面建立書法創作的基本理念和規范，然后再來對具體的創作現象進行歸類。劉宗超也是先確定創作的焦點問題，即漢字變形，然后依據這一理論思路來劃歸不同的創作模式。劉小晴的八種創作方法則是純粹的歸納法。

三是分類與分層相結合的方法。黃君的創作意識研究是分層，創作模式則是分類，分層決定分類。陳大中和劉宗超則是分類和分層相結合，先分類，再分層。如陳大中的古典派、現代派和學院派是分類，古典派中又有新古典主義、流行書風和新文人書法就是屬于層次的不同。

四是文獻和理論相結合的方法。關于創作理論模式的研究基本上都運用了這一方法。需要說明的是，文獻包括兩類：一是作品文獻；二是理論文獻。陳大中和劉宗超偏重于作品文獻，黃君和劉小晴偏重于理論文獻。

五是概念辨析和個案剖析相結合的方法。劉宗超和沃興華的模式研究就是這種研究方法的典型，但兩人也有不同。劉宗超的個案剖析是屬于他者的個案剖析，通過對現當代具有代表性書法家作品的詳盡分析，來揭示創作理論模式的不同及其規律；而沃興華則通過自我作品的剖析來揭示書法創作理論中形式理念的各種創作規律。

四、理論模式之重構

基于以上的分析，我們可以得出一個研究書法創作理論模式的基本結論，這就是分類標準要明晰，思想前提要合理，研究方法要合適。這其中思想前提具有決定性作用，不同的思想前提決定了模式研究的基本向度。如果站在書法美學原理的立場上，就有可能得出不同的創作理論模式。所以，書法創作理論模式的研究還是要回到關于書法美學原理的立場上來。于是就有了兩分法和四分法的重構。

所謂“兩分法”，就是根據創作過程中內容與形式關系的理性和非理性成分占比，從審美的角度將其分為兩類：一類是知識性創作，側重理性成分，內容和形式的關系是由理性知識決定的；二是意象性創作，內容和形式的關系是當下即現、圓融無礙，瞬間生成，是生命體驗和藝術經驗的完美結合，沒有知識性的參與。知識性創作又可以分成兩小類，即從一般到特殊和從特殊到一般的創作模式。從一般到特殊是先有內容，然后尋找表現形式；從特殊到一般是先有表現形式，然后再確定內容。兩分法的特點就是簡單明了。

所謂“四分法”，是作者基于書法美學原理而提出的。一般的書法美學原理基本上是從點畫、結體、章法和墨法的角度來建構。作者從審美根源的生成視角，認為書法美學原理可以分為美在心性、美在辯證、美在范疇和美在意象四個部分。[8]于是形成了四種創作理論模式，即心性美學模式、辯證美學模式、范疇美學模式和意象美學模式。

心性美學模式是一種“觀我”的模式。通過這一模式，既可以揭示書法創作過程中自我心性和審美風格追求之間的關系，同時將心性和書法創作實踐結合從而明白書法創作的境界問題。反省自我心性和書法審美風格之間的關系，可以明確找到通過書法審美而實現自我確證的途徑，也就是找到真正展現自我的審美追求。同時在反省自我心性和書法審美之間的關系的時候，還可以超越審美認知的層次而達于無我之境，甚至放棄對我與法的雙重執著，而通于圓融之境界。[9]

辯證美學模式關注的是漢字形式之間的辯證美學關系，也可以稱之為“觀物”的模式。因此“現代書法”的很多探索方向都可以通過形式辯證美學的基本原則來予以判定，決定其是否還屬于書法藝術形式美學的界域。而且辯證美學的創作模式可以很容易找到與之對應的訓練方式方法，并為教學體系的建設找到合理的理論支撐。辯證美學中的運筆辯證和形式辯證，都可以作為書法創作的基本手段和方式。對運筆辯證和形式辯證的創新實際上就是書法藝術的形式創新，這種創新當然可以作為書法創作的一種重要模式。[10]

范疇美學模式屬于創作內容問題，可以容納各種觀念式的創作模式，同時堅持了基本的美學立場，這樣“書法新古典主義”“流行書風”“藝術書法”“新文人書法”等各種創作現象都可以在范疇美學的立場中找到合理的闡釋。范疇美學規范了對書法審美的期待和追求，各種花樣翻新的所謂現代書法的提法和闡釋，無非是要在審美范疇上有新的追求和新的實驗。事實上，所謂“書法新古典主義”“流行書風”“藝術書法”“新文人書法”就是在審美范疇或者審美理念的追求上有所偏向和不同。

意象美學模式是內容和形式的完美統一，作為美學境界和書法創作的本體規定性可以厘清各種偏離書法美學立場的創作方向，如所謂的圖畫式、繪畫式、拼貼式、裝置式、行為式等，由于完全偏離了書法審美的意象生成，因此可以排除在“書法藝術”的范圍之外。意象美學模式決定了書法藝術境界判定的邊界，由于審美意象的生成是不可預知和不可分析的，這樣就既決定了書法藝術創作的特殊性，也決定了經典的書法藝術作品需要通過歷史的檢驗而形成審美上的共識。通過意象美學模式，我們就可以將各種行為藝術和江湖書法排除在書法藝術之外，其審美共通感的標準和歷史檢驗的要求亦可作為書法藝術境界高下的判定。同時，意象美學模式還可以區分真正的書法藝術作品和“丑”的書法。真正的書法藝術作品是給予觀賞者以審美意象的生成，從而獲得美的享受，而“丑”的書法則遏制了觀賞者審美意象的生成以及愉悅感的發生。事實上，有些“稚拙”或彰顯自我個性的書法作品如果促成了書法審美意象的生成，并且伴隨著愉悅感，這個時候我們是不能將其認為是丑的。所以，所謂的“丑書”在書法審美意象的判定面前是一個偽概念。

（作者：謝建軍，歷史學博士，曲靖師范學院人文學院教授）

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[10]謝建軍.關于書法審美辯證的幾個問題[J].書畫藝術，2019（4）：36-42.

本文責任編輯：石俊玲