濃重抒情— 蘇珊娜?瓦拉東作品色彩語言探析

在漫長的西方美術史中，女性長期處于被審視的位置上。男性主導的藝術界中，女性常常只是畫中類似工具的模特，因為一直以來受制于社會主流思想，即使是為數不多的女性藝術家，她們也自覺地用男性視角審視自己，在創(chuàng)作中不可避免地表現出局限性。十六世紀美術史學家喬治?瓦薩利認為優(yōu)秀的女性藝術家不僅要擁有“勤奮、美貌、謙遜、優(yōu)雅以及出色的性情”，還要具備拉斐爾等男性藝術家“獨特的精神氣質”。從此，藝術家對女性畫家的期待定型如此，直到印象派的出現才打破了這種單一落后的局面。

1 瓦拉東生平與繪畫風格概述

蘇珊娜?瓦拉東與同時期女畫家摩里索、卡薩特不同，她出身卑微，從未接受過正統的教育。作為一個洗衣工的私生女，瓦拉東在嘲笑和修女的管教中長大，不幸的童年使她依戀于異性。后來她來到巴黎，流連于酒館中，并在十七歲時懷孕生下了私生子莫里斯?郁特里羅。此時，瓦拉東憑著其嬌美外貌成為了夏凡納、雷諾阿、勞德累克等大藝術家的模特，其中以瓦拉東為模特的著名作品有《女酒徒》《城市之舞》《浴女》等。在模特生涯中，瓦拉東不斷向各個畫家學習，形成了自己獨特的風格。其繪畫題材通常是身邊的人或者是她精心挑選的底層工人模特，例如她的兒子郁特里羅、她本人及其母親等。在成長階段所遭受的貧困和壓迫是造就瓦拉東繪畫風格的主要因素，面對底層社會中的不幸，她選擇真實地反映生活，毫無保留地揭示底層人們的無助。瘦弱的孩童、粗俗的朋友、邋遢簡單的環(huán)境常常出現在她的畫面中。同時，她反對將自己的繪畫歸入當時盛行的表現主義、印象派等流派之中。

1896 年瓦拉東和富有的貴族代理人穆西斯成婚，同年她的作品在國立美術館和其他大師的作品共同展出。此時，她的人生迎來了與青少年時期完全不同的新階段，繪畫風格也逐漸走向成熟。1893 年在她創(chuàng)作的《瓦拉東自畫像》（圖1）中，可見其繪畫風格。畫家在技法上完美地結合了筆觸、色彩與主題，在畫面中，人物的面部處于畫面中心偏左的位置，面部占比較大，與十年前的自畫像相比，飽滿的構圖形式體現出畫家自信、滿足的心理狀態(tài)。用色坦率大膽，白色皮膚與紅色背景形成了強烈的沖擊。畫面中最迷人的部分莫過于瓦拉東的眼睛，與觀者直視的眼神中又流露出篤定，而稍微低垂的眼皮又略顯放松。瓦拉東打破了當時固有的女性繪畫方式，她一生創(chuàng)作了大量的裸體畫、自畫像、靜物畫等，風景畫數量次之。在題材上，當那個年代的女性藝術家通常描繪上層階級婦女的日常生活時，瓦拉東卻已經開始創(chuàng)作裸體畫題材，這在當時是非常罕見的。而且瓦拉東在技法上完全叛逆大膽，她用熱烈的色彩和粗黑的輪廓線對喬治?瓦薩利等人所提倡的優(yōu)秀女性藝術家應做到的準則進行了重新定義。盡管瓦拉東出生卑微貧寒，在藝術上的追求在很長一段時間內也不符合大眾的期待視野，但蘇珊娜?瓦拉東的藝術之路，從她拿起畫筆的那一刻就注定是不平凡的。20 世紀初期，瓦拉東作品開始得到藝術界的認可。2015 年，法國發(fā)行了四枚藝術系列的郵票，其中之一就是蘇珊娜?瓦拉東1924 年的作品《穿白色長筒襪的女人》。[1]

圖1 《瓦拉東自畫像》 1893年

2 瓦拉東作品色彩探析

由于工業(yè)革命的發(fā)展，大量印刷制品被廣泛傳播，人們也有更多的機會到世界各國參觀。非洲、美洲和亞洲的民間美術、原始美術以及中國書畫等受到了西方藝術家的喜愛，諸如畢加索、馬奈等人就從中汲取營養(yǎng)。后印象派畫家在色彩中重視個人情感的表現，強調用色的夸張和筆觸的變形，展示客觀世界和人們主觀精神世界的豐富性，為后來藝術家的個性發(fā)揮提供了新的維度。[2]該時期的畫家已經完全摒棄了“醬油色”審美，他們將色彩回歸到色彩本身，力求釋放色彩的情感力量，同古典主義追求素描關系一樣追求色彩的品質，色彩語言的造型功能、情感性、裝飾性得到還原，這種色彩觀念與中國畫中的大寫意有異曲同工之妙。畫家的藝術風格與其生活經歷、時代背景是密不可分的，瓦拉東的作品在色彩、筆觸、構圖等方面都具有鮮明的風格。本章節(jié)通過分析瓦拉東的作品，結合其生平，闡述其色彩的寫實性、平面性、情緒性等特點。

2.1 寫實性

正如前文所言，由于長期孤苦的生活，對于生活的痛楚，蘇珊娜?瓦拉東早已習以為常。在藝術創(chuàng)作中，瓦拉東沒有美化或丑化生活，而是選擇了真實地反映生活。在用色上，她異于同時期的印象派，瓦拉東不追逐光影，作品以室內寫生為主，畫面中光線穩(wěn)定，人與物的固有色與自然光影的結合是她用色的基本原則。其子莫里斯?郁特里羅在他的十四行詩中曾描述其母親的用色技法：“她那自然而誠實的色調。她用扁平的粉紅色來畫白人，用深褐色來畫黑人。”[3]例如在其作品《白色長襪的女人》中，畫家使用鮮艷的大紅色和明亮的白色來表現畫中女人的穿著，艷俗的顏色暗示著女人的職業(yè)，透露出底層社會中真實的情欲。紅色上衣和黑色的背景對比強烈，為了減輕畫面的分量感和壓迫感，畫家使用淡藍色描繪女人的短褲，使畫面變得輕盈透氣，同時不失畫中女人嫵媚成熟的氣質。瓦拉東沒有以寫實和象征性符號的手法再現畫中女子的形象和環(huán)境，而是用真實濃艷的色彩表現她的精神氣質，達到“以神寫形”的效果。

瓦拉東畫中色彩的寫實性同樣也來自畫家對場景的把握。與教導瓦拉東繪畫的德加相同，瓦拉東也鐘愛于把握底層人物日常生活中真實的一刻。而女性藝術家的身份使其在藝術創(chuàng)作中擁有了獨特的女性視角，與男性藝術家表現女性時普遍地帶有性意味不同，瓦拉東筆下的女人總是平庸甚至有些粗魯，表現的是女性最放松的時刻。在《整理頭發(fā)》中，瓦拉東描繪了女人簾子前，腳踩浴巾整理頭發(fā)的一幕，仿佛模特沐浴后正在梳理頭發(fā)，模特白粉色的皮膚被墨綠色的簾子映得發(fā)綠，室內平和的光將模特健壯的身材雕塑出來，同時保留人物固有色的色相。瓦拉東通過捕捉室內生活的時刻，使用寫實的用色手法，結合微妙變幻中的自然光，表達人與物平實、生動的形象。

2.2 平面性

瓦拉東作品中的平面性來自平涂技法的運用，受到東方影響的線條勾勒和她對透視、結構和質感的摒棄。平面性的色彩將色彩獨立出來，不再依附于素描關系之中，并且有助于畫家情感的表達和增強畫面的裝飾性。

2.2.1 平涂技法的運用

19 世紀，歐洲在各個方面進行了變革，經歷了工業(yè)革命、啟蒙運動的歐洲結束了封建政治制度，改變了長久以來的政治狀況。緊接著開始進行殖民擴張，世界在變革中以前所未有的速度前進著。[4]同時，照相機的發(fā)明不得不迫使畫家將視線由“再現”的寫實研究轉向“表現”的研究，印象派身先士卒，他們將畫架搬到戶外，追求感性的形象。

后印象主義中的梵高、塞尚等人與印象主義追求光影、以細小筆觸組成畫面的繪畫技法與風格大不相同，他們喜愛明亮鮮艷的顏色，用平涂替代細小筆觸。到瓦拉東所處的時代正是印象主義與后印象主義繪畫蓬勃發(fā)展的時期，而當時的巴黎藝術中心蒙馬特區(qū)正是她生活且創(chuàng)作的地方，所以瓦拉東對色彩的使用大膽而前衛(wèi)，畫面色調鮮明響亮，且使用大面積的顏色平涂表現技法。同時，受到好友勞特累克，老師德加等當時一系列藝術家的影響，蘇珊娜?瓦拉東的畫面形成了平涂為主，用色大膽的風格。在繪畫中后期接觸到保羅?高更的作品之后，瓦拉東被其強烈厚重的色彩和裝飾性效果所吸引。她逐漸改變了印象派的用色習慣，在畫面中使用同樣濃麗平面的色彩。裝飾性的色彩除了具有平面性的特點，還具有主觀的特質，充滿了畫家本人的個性。

在瓦拉東成熟期的作品《瑪麗?古柯和吉爾?伯特》（圖2）中，從中可見瓦拉東對平涂技法的深入探索和熟練運用。畫中所繪人物穿著的黑色衣服，被畫家根據光線分為了兩個色塊，其中暗部幾乎使用直接平涂的手法，平涂技法的應用弱化了復雜的人體結構，使色彩語言從具象的人物中抽離出來，轉化為畫家表達感受的有意味的形式。畫中女子倚靠的椅背，更是被畫家消解了素描關系，瓦拉東將其塑造為類似墻體的平面，通過顏色的豐富變化表達椅背上的花卉圖案，用冷暖變化的色彩關系代替了明暗變化的素描關系。平涂技法使得人物的衣著和背景成為一個重灰色的整體，與面部對比更為強烈，突出表達了模特的神態(tài)與情緒。拋去細枝末節(jié)的表達方式讓觀者將注意力由繪畫技法回到作品人文情緒和主題本身，同時也表明，平涂技法的運用是當時藝術家們抵抗照相機技術和迷惘不安的共同情緒的一種方式。

圖2 《瑪麗?古柯和吉爾?伯特》 1913

與平涂技法密不可分的是對質感、透視和結構的消除，在素描關系和透視法舍去的同時，色彩的特質將會被放大。在瓦拉東的作品中，極少能看到她去突出表達繪畫對象的質感和透視、結構。物體在畫中通常以色塊的形式出現，如《安德烈?于戴爾與他的狗》中，人物上方的樹葉被畫家主觀地概括成幾何色塊，人物、樹葉、狗甚至是山坡，它們的質感幾乎毫無差異，都被她歸納為結構簡單的顏色，成為了她表達情緒的因素。而通過《瑪麗?古柯和吉爾?伯特》這件作品可以看出瓦拉東對透視和結構的主觀忽略，畫中過于傾斜的地板不符于現實生活，似乎房屋即將傾倒，但在這件作品中，傾斜的地板為畫面增添了動勢，緩解了金字塔構圖帶來的壓迫感和嚴肅感。同時，女子過于修長的手臂強化了人物優(yōu)雅的氣質，暗示了模特的身份。蘇珊娜?瓦拉東對質感、透視和結構的有意忽略為畫面強烈的色彩效果和情緒表達讓路，同時也成為她獨特藝術風格不可或缺的一部分。

2.2.2 輪廓線的色彩表達

輪廓線是人類視覺的一種錯覺，從物質角度來說，“線”并不存在，它只是面與面之間的擠壓與連接，它是一個面向另一個面轉折與延續(xù)的必需。在繪畫中，以線造型是人類最古老的繪畫形式，早在一萬多年前，原始人類就在洞窟中用動物血勾勒出了各種各樣的神靈圖案和動物圖案，這是最早的輪廓線技法的繪畫作品。一直以來，藝術家對于線的探索不斷深入，在中國，更是出現了以線為載體的書法藝術。線條與受光密不可分，光線的強弱、方向、顏色造成了線條的虛實、粗細、色彩、質感變化。人們通過描繪線條的豐富變化，可以獨立地表現或再現某一場景。在愛德華?馬奈左右，輪廓線的運用在歐洲繪畫中流行了起來，輪廓線與平涂技法的結合能夠突出人物的形象，增強畫面的裝飾性和沖擊力。

在瓦拉東成熟后的所有繪畫作品中，都有輪廓線的存在。瓦拉東在繪畫中后期曾直接表明了對高更作品的欣賞，高更是她唯一一個公開表示對其作品有過研究的畫家。瓦拉東反對當時藝術界與大眾對女性畫家的期待，拒絕用柔美、優(yōu)雅的“女性”線條勾勒，而是用質樸、粗獷的“高更”線條。但與高更把色彩看作是暗藏在心靈里的隱秘力量不同，盡管瓦拉東畫面也帶有明顯的裝飾性，受到生活環(huán)境和哲學思想的限制，她的畫面并不具有強烈的象征意味和宗教性。

根據作品不同的主題，瓦拉東賦予輪廓線思想與精神，《瓦拉東自畫像》中畫家與整體的色調傾向一致，使用粗獷的紅色輪廓線勾勒五官和下頜，隨著面部的高低起伏，輪廓線的冷暖和虛實改變，在表達造型素描關系的同時，強烈的紅色也使得畫面形象多了幾分剛硬與健朗。《瑪麗?古柯和吉爾?伯特》，畫中女子的上衣運用了同樣的技法，畫家用有力短促的筆觸描繪白色上衣，這種筆觸為畫面增添了點的形式，賦予畫面運動感。同時，瓦拉東運用藍色的長線條表達衣服的輪廓和主褶皺，平衡畫面的躁動，烘托了畫面的溫情和安靜。

2.3 情緒性

在從繪畫中應用透視法與人體結構研究以來，對造型的極致追求使得畫家和大眾越來越重視素描關系，在這種條件下，作為造型的工具，色彩關系理所當然地成為了素描關系的附屬者。色彩所具有的情感往往被人們忽視。在古典繪畫中，色彩的冷暖關系有時甚至被色彩的明度變化取代。隨著照相機技術的廣泛應用和工業(yè)革命的發(fā)展，一味追求寫實的繪畫作品不再受到觀者喜愛，如何在繪畫中表達藝術家的情感成為了新的問題。此時，色彩自身帶有的情緒性吸引了藝術家的目光，他們重新投入到色彩的研究之中，嘗試將色彩從素描關系中擺脫出來，成為獨立且充滿力量的繪畫語言。正如前文所言，平面化的技法最有利于放大色彩的情緒性，在印象派之后，畫家們紛紛轉到以色造型、以色達意的探究中，后印象派的文森特?梵高在色彩表現情緒、情感方面做了積極的探索和嘗試，他的色彩風格與印象派大相徑庭。梵高不過多關注光的影響，他對照相式的精確繪畫也不感興趣，“再現”是他繪畫的主題。梵高在寫給兄弟的信中曾說：“在這里，色彩要包辦一切了，通過色彩的單純化給予事物更宏偉的風格，這里色彩要給人休息或者睡眠的總體感覺，一句話，觀看這幅畫應該讓腦力得到休息，或者更確切些，讓想象得到休息。[5]”

作為后印象派時期的畫家，蘇珊娜?瓦拉東不可避免地受到了色彩情緒思想的影響。在她的畫作中，色彩也是表達情緒的工具，畫家總是有意地去消除素描關系中透視、光影造型和人物的結構，突出色彩的情緒性和沖擊力。《安德烈?于戴爾與他的狗》（圖3）中，圖中所繪的是瓦拉東鐘愛的比她年小二十三歲的第二任丈夫于戴爾，此時的瓦拉東已經六十多歲，于戴爾與她處于長期分居狀態(tài)。在這幅畫中，畫家難得地采用了溫暖的黃綠色調，人物的背景是她與丈夫共同生活的法國鄉(xiāng)村，黃綠的草坡與橄欖綠色的樹葉主導了畫面的氣氛，充滿了思念愛人的溫情。畫中于戴爾身著白色的衣服，畫家大膽直接地勾勒了粗黑的輪廓線，人物身上的黑白對比強烈，在畫面中輕易地跳脫出來，形成了強烈的視覺效果。而于戴爾面部被仔細刻畫，瓦拉東精心描繪他明亮的藍色眼睛和紅潤的臉龐，和身后的黃綠色塊截然不同，草坡上寬大的筆觸和單一的色彩傳達了畫面未完成的意味，似乎畫家已經失去了完成創(chuàng)作的精神支撐，預示著瓦拉東與丈夫的婚姻即將走向終點。

圖3 《安德烈?于戴爾與他的狗》 1932

3 結語

蘇珊娜?瓦拉東用平面性、情緒性和寫實性的色彩語言、長短結合的筆觸以及多元的構圖形式形成了自己獨特的繪畫風格。她的模特生涯為她向藝術家學習提供了有利條件。在做模特的過程中，她對自己的身體也有了新的認識，這種認識為她的裸體畫和自畫像提供了新的思維，從而在技法上創(chuàng)新。她表現的人物大多是那個時代底層人民的真實寫照，她們總是健壯平庸，是社會中普羅大眾的縮影。瓦拉東在技法上果斷嫻熟，在她的畫中看不到猶豫，她用最直接的色彩和筆觸表現了女人們的性格氣質。在她全部的繪畫作品中，最與眾不同的是她濃重艷麗的色彩和粗獷的線條，這在當時女性藝術家的作品中是非常罕見的，她對女性藝術家身份的反叛和重新定義使得她的藝術貢獻遠遠超出了她的作品本身。