探究宋代格物精神與李可染寫生山水畫的聯(lián)系

岳茹雪

摘要：明末，畫者將創(chuàng)作眼光放于器物之上并將日常生活之物記錄下來。文震亨的《長(zhǎng)物志》中就展現(xiàn)了琳瑯滿目的生活之物，它們既包括人造的日常生活器用，也包括用于裝飾美化日常生活環(huán)境的人栽花木和書畫作品等。生活之物在一定程度上映射了生活的品質(zhì)，如簡(jiǎn)樸素淡的生活與自然雅潔的生活之物搭配才能相得益彰，而奢靡浮華的生活中必然充斥著雕鏤繁麗的生活之物。在筆者看來，古人日常生活的裝飾之物，與其深入生活的山水畫寫生有著異曲同工之妙，兩者都強(qiáng)調(diào)了對(duì)生活之物和自然人文的審美，將當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美喜好展露出來。

關(guān)鍵詞：器物；山水畫寫生；深入生活；審美

一、格物精神中的寫“真”

在如今信息飛速發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)朝著多元化的方向發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)文化中沒有靜物畫的定義。“靜物”一詞最早出現(xiàn)在西方繪畫中，是對(duì)物體的客觀寫實(shí)表現(xiàn)。在早期中國(guó)畫中，靜物一直作為配角出現(xiàn)在畫面中，起到裝飾和象征的作用，中國(guó)繪畫更多的是自我感情的主觀表達(dá)，寫其本質(zhì)，即寫真。

靜物畫分類方式有很多，范圍極廣，具有極強(qiáng)的理論探索價(jià)值和借鑒意義。“意在筆先，畫盡意在。”[1]只有熟練至極，才能“隨心所欲不逾矩”。吳道子不用界筆而能“彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁”，只有真正掌握了筆墨之技，才能隨心所欲地表達(dá)自己的情感，抒發(fā)自己的性靈，而達(dá)到“技道合一”的藝術(shù)境界。“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春。”[2]蘇東坡認(rèn)為：士人畫與畫工畫不同，士人畫重“意氣”，重視其內(nèi)在，講求“常理”，“理”便是“意氣”“本質(zhì)”，畫工畫只取“皮毛”，圖其表，曲盡其形。因而，士人畫不在于“形似”，而在于寫其生氣寫其真，傳其神態(tài)。蘇學(xué)士認(rèn)為，若以形似論畫，那便與兒童沒有區(qū)別。

每一件器物都是匠人耗費(fèi)心血打造的，除了使用價(jià)值之外，它包含著自身獨(dú)特的意味，它在不同環(huán)境下所展現(xiàn)的狀態(tài)，就像人表現(xiàn)出來的情緒一樣，只有深入了解它，才能看出其“真”的一面。《老子》中曾提到“樸（道）散則為器”，道在器先，只有看清各項(xiàng)事物的本質(zhì)，認(rèn)識(shí)并掌握其規(guī)律，利用規(guī)律發(fā)揮其特點(diǎn)，格物致知，從而達(dá)到寫真的境界。《易經(jīng)·系辭上》有：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“形而上”指在有形實(shí)物的基礎(chǔ)上對(duì)其特性進(jìn)行抽象概括而得出的規(guī)律和原理，謂之“道”；“形而下”指有痕跡的具體存在，只需關(guān)注有形的實(shí)物形狀本身，謂之“器”。《禮記·大學(xué)》中的“致知在格物，格物而后知”也表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)。通過觀察、認(rèn)識(shí)、體會(huì)對(duì)象，最終發(fā)現(xiàn)事物背后的本質(zhì)，透過現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，也就是認(rèn)識(shí)真理，寫其真。何為真？莊子曰：“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。”又曰：“真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也。”所以，“真”指人內(nèi)在的精、氣、神，與顧愷之“以形寫神”的道理如出一轍。古人有“畫西施之面，美而不可悅，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”之言，所以器物本身并沒有價(jià)值，但當(dāng)人賦予了它生命的意義后，他們便有了審美價(jià)值。格物致知，怡情于物，這是一種心性的體驗(yàn)，格物明心，物我交融，心生歡喜。

二、格物精神下的寫生觀察

宋朝的“格物”精神表現(xiàn)在細(xì)致入微的觀察，比如研究花鳥，宋徽宗就要求畫者觀察鳥起飛前是先抬左腳還是右腳。只有深入觀察才能掌握描繪物象的特征，再繪于紙面時(shí)，便能全力將情感表達(dá)出來。藝術(shù)的靈感來源于對(duì)生活、自然的體會(huì)，追尋的是自己內(nèi)心的感受。只有充分觀察物象后，畫面情感才不會(huì)被物象的外在特征分割，這樣創(chuàng)作出來的畫面自然能達(dá)到“外師造化，中得心源”的境界。山水畫寫生同樣如此，藝術(shù)家們從真山水中汲取自己畫面所需的元素，經(jīng)過取舍、總結(jié)、歸納，創(chuàng)造出符合于自己內(nèi)心“真山水”的藝術(shù)作品。將自然內(nèi)化于心，再融合生活的深切體會(huì)，才能創(chuàng)作出好的畫面。

細(xì)致入微的觀察不是在面對(duì)描繪物象時(shí)死死地觀察，或者急切地想一次性觀察完，而是需要反復(fù)地觀察實(shí)踐，才能總結(jié)出一幅優(yōu)秀的作品。想要一次就完成對(duì)描繪對(duì)象的深入觀察，其結(jié)果必然是不盡如人意的。因?yàn)檫@樣就是為了觀察而觀察，而不是帶著好奇心和新鮮感，充滿期待地去觀察和描繪景觀了。以近現(xiàn)代寫生大師李可染前后對(duì)《扇面殿》的描繪為例，從中我們可以看出李可染在1959年畫的《頤和園扇面殿二》（圖2）用墨層次比1957年畫的《頤和園扇面殿一》（圖1）豐富。他將前景石頭、中景臺(tái)階旁的石頭用積墨畫黑，把臺(tái)階以及房屋都顯現(xiàn)出來，使人一眼便能區(qū)分出主次關(guān)系，應(yīng)了“畫黑是為了留白，留白是為了更好地畫黑”的說法。在用筆上講究一波三折，頓挫有致。樹、臺(tái)階、長(zhǎng)廊、道路皆可充當(dāng)畫面中的線。清代布顏圖在《畫學(xué)心法向答》中對(duì)“一波三折”的用筆有所介紹：“用筆起伏，起伏之間有折疊、頓挫、婉轉(zhuǎn)之勢(shì)，……石之輪廓，樹之梃干。”由此可以看出，相比于圖2，圖1左邊的道路、中間的臺(tái)階、最右的樹干在大關(guān)系上幾乎形成了平行線似的指向，如實(shí)描繪出了現(xiàn)實(shí)中樹的模樣，將觀者的視線往主體扇面殿處引。將中景扇面殿與前景作了空間上的區(qū)分，在空間搭建上，圖2畫面右側(cè)的樹根和臺(tái)階的起點(diǎn)以及左側(cè)道路開始三處起勢(shì)位置都作了前后關(guān)系的處理，圖1的前景空間做了又一次延伸，圖2畫面的精彩之處不僅在于達(dá)到了圖1中的主次空間關(guān)系，還在于造型筆墨上的一波三折，顯得更為含蓄迂回，畫面的空間更加講究，更具東方水墨氣韻。

由兩幅畫的對(duì)比，我們可以看出縱然山水大家在積累了大量寫生經(jīng)驗(yàn)的情況下，在第一次面對(duì)描繪物象時(shí)的畫面也是會(huì)被物象表面所擾亂的，無法將寫生情感通過畫面全部表達(dá)出來。

三、格物背后的隱喻象征