珂弗羅皮斯中國之旅的雙向影響與跨文化意義

李中誠 | 中央美術學院 張光宇藝術文獻中心

對于20 世紀30 年代的中國社會而言，現代漫畫的興起與繁榮，無疑是通俗文化領域內最具輻射性與大眾影響力的現象，特別是在有著“東方巴黎”之譽的上海。作為近代最早開埠的通商口岸之一，當時的上海一方面無奈承受著列強殖民擴張的屈辱，另一方面也成為中國最早進入現代化的城市，有著“殖民”與“現代”的雙重屬性。在經濟快速發展，文化包容兼收，生活劇烈嬗變的歷史語境中，催生出大量具有現代性、先鋒性與商業性的文化形態，尤以大眾通俗藝術為表征，各種漫畫刊物、展覽與團體等如同雨后春筍般涌現出來，形成了百花齊放的多元格局，也誕生出一大批如張光宇、張正宇、豐子愷、葉淺予、汪自美、胡考、魯少飛、黃文農等卓有成就的漫畫大家。

作為典型的消費性通俗藝術的漫畫，在這一時期的快速發展，充分體現了滿足大眾認知需要、娛樂訴求、審美趣味[1]以及部分政治訴求的現實功能。其背后既有報刊、出版、印刷等行業高度繁榮的時代背景，也離不開孜孜不倦進行藝術探索的本土漫畫家，更是基于西方文化輸入與東西文化整合的宏觀語境。20 世紀30 年代初，西方現代藝術家珂弗羅皮斯（Miguel Covarrubias）的中國之旅，便是當時產生重要影響的跨文化交流的標志性事件。他曾經于1930 年6 月與1933 年9 月兩度來到中國，并與邵洵美、張光宇、張正宇、林語堂、葉淺予、丁聰、梅蘭芳等文化藝術界名人多有交往，成為中國藝術家特別是漫畫家接觸西方現代藝術的重要推力，使得中國漫畫界掀起一股注重現代性與裝飾性的繪畫風尚，并拓展了他們基于傳統文脈和民族形式的新視野，在中國美術的現代化進程里，是一次帶有濃郁跨文化交流色彩的美術活動。

一、作為文化外來者的珂弗羅皮斯

珂弗羅皮斯1904 年出生于墨西哥，以漫畫、民俗及人類學上的不凡造詣而聞名，他早年并沒有接受過專業、系統的學院美術教育，自14 歲從墨西哥國立教育大學退學之后，就開始以繪制漫畫和插圖為生，并常常穿梭于劇院、咖啡館等地畫速寫，因而也與不少墨西哥青年藝術家及演員結識。他曾師從迭戈?里維拉（Diego Rivera）學畫，后者因其極具原始風格和民族時代特征的繪畫藝術而位列墨西哥“壁畫三杰”，他的作品在1931 年被魯迅引入中國[2]，對早期左翼美術產生了深遠的影響，而珂弗羅皮斯的藝術進入中國漫畫的視野，或許還早于他的老師。在兩度訪中國之前，珂弗羅皮斯經常為《名利場》《紐約客》等雜志繪制漫畫、插圖，已經成為紐約的藝術新星。他對當時西方世界眼中頗具神秘色彩的東方文明懷有強烈的興趣，這與其在美國文化藝術圈中的外來移民身份，以及第一次世界大戰后西方社會對現代文明的失望與反思有著直接關聯。

正如格林伯格所言：“一種肇始于1900 年，并持續得到發展的關于現實的新觀念和創造性能量的新聚集，在第一次世界大戰前夜終于成熟，成為一種決定性地逆轉西方繪畫藝術方向的偉大的歷史性風格。”[3]可以說在一戰之前，現代藝術在歐洲已經形成多元且持續發展的格局，孕育出諸如野獸派、立體主義、表現主義、抽象主義、未來主義等重要的繪畫流派與思潮，它們試圖消解自文藝復興以來被奉為圭臬的基于客觀真實的創作傳統，剝離繪畫藝術的政治、宗教、文學與歷史屬性，從而建立繪畫本體語言的獨立價值。1913 年美國紐約軍械庫的“國際現代藝術展覽會”，則使得以畢加索、高更、馬蒂斯、杜尚、康定斯基等為代表的歐洲現代藝術，以一種概覽式的脈絡呈現和顛覆性的藝術姿態進入到公眾的視野，并深刻地影響了美國現代藝術與藝術市場的發展。在一戰之后，美國作為戰勝國的崛起成為政治格局層面最為直觀的表征。伴隨著前所未有的工業化浪潮，美國邁入了空前繁榮的消費社會，電影、爵士樂、報刊雜志等新興通俗藝術蓬勃發展，可以說直到經濟大蕭條之前，美國在西方現代藝術發展的總體格局中，已然“從狹隘追隨者的地位上升為真正的合作者”[4]，催生出一大批富于探索精神的藝術家。

珂弗羅皮斯從墨西哥來到美國是在1923 年，他最初常去紐約哈林區進行創作，作為20 至30 年代間有“哈林文藝復興”之稱的黑人文化運動的中心，哈林區匯聚了諸多非裔詩人、作家、舞蹈家、歌手、演員等新興社會精英，在以白人精英為主導的社會秩序下，哈林區的文化活動顯然帶有強烈的反對種族歧視，和建立新的生存秩序與種族自尊心、自豪感的政治意涵，因而帶有強烈宣傳性和表現性的街頭壁畫、漫畫、插圖等，成為這場文化運動中最主要的視覺藝術形式。同為文化外來者的珂弗羅皮斯，哈林區的黑人形象、舞蹈、夜生活等元素成為其漫畫、肖像創作的素材，而他那夸張、幽默、諷刺且帶有鮮明墨西哥特色的繪畫風格，在初期經歷了一定的非議與指責后，最終也為大眾所接受。

珂弗羅皮斯在紐約文藝圈的地位離不開他的兩位伯樂——何塞?胡安?塔布拉達（JoséJuan Tablada）和 卡 爾? 范? 維 赫 滕（Carl Van Vechten），前者是當時著名的評論家，珂弗羅皮斯的藝術在美國的宣傳與推廣離不開他的幫助，塔布拉達曾撰文稱：“珂弗羅皮斯似乎是他們中最具天賦的一個。在肖像畫的多樣性和藝術性上，他甚至超過了卡布拉爾。”[5]此外他還擁有一家書店，經常作為拉丁裔藝術家的聚集地，珂弗羅皮斯也憑借他出眾的才智迅速在紐約站穩腳跟。維赫滕亦是當時著名的作家、攝影家和社交名流，在他的引薦下，珂弗羅皮斯結識了許多上流人士，并常為政治和文化名人繪制肖像。于1924 年年初，珂弗羅皮斯開始在廣受中產階級所喜愛的雜志《名利場》上連載漫畫，著名的系列作品《不可能的采訪》便是這一時期的產物，還有《紐約客》《紐約先驅報》《紐約晚報》《紐約論壇報》《財富》等報刊，亦發表了許多他的作品。除此之外，珂弗羅皮斯還為一系列文學作品繪制插圖，包括《新黑人：一個解釋》《萎靡的布魯斯》《騾與人》《湯姆叔叔的小屋》等，這些作品大多與“哈林文藝復興”有關，比如詩集《萎靡的布魯斯》（圖1）的作者蘭斯頓?休斯（Langston Hughes）和黑人民間故事集《騾與人》的作者佐拉?尼爾?赫斯頓（Zora Neale Hurston），便是當時頗為知名的黑人作家以及“哈林文藝復興”的中堅人物。特別是《萎靡的布魯斯》的出版，很大程度上得益于維赫滕的鼎力相助，他在閱讀過休斯的詩歌后大感興趣，協助聯系了出版商并親自為詩集作序，而珂弗羅皮斯亦是被他邀請參與到書籍的封面設計[6]。從珂弗羅皮斯所繪的封面可以看出，他將黑人的形象概括為高度幾何化的圖案，巧妙地將光影融合來表達其膚色，且運用紅與黑的對比強化視覺效果，表現出黑人群體充滿壓抑、困惑的生活狀態，這些具有高度象征性與裝飾性的作品，在實質上“將爵士樂和藍調等黑人文化轉譯為視覺形象加以傳播”[7]，也體現出他在民間、民族問題上研究的熱情與興趣。

圖1 《萎靡的布魯斯》封面1926 珂佛羅皮斯

1930 年4 月，珂弗羅皮斯與此前在紐約的劇院中從事舞臺與服裝設計時結識的舞蹈明星羅莎?羅蘭達（Rosa Rolanda）結婚，二人準備前往遠在南太平洋的巴厘島共度蜜月。他們對于巴厘島的向往，源于1929 年看到的一段關于巴厘島的紀錄片[8]，再加之珂弗羅皮斯自身對民族學、人類學研究的濃厚興趣，使得他們在新婚之后的不久便踏上了前往巴厘島的旅程。一戰之后的美國社會，急于擺脫歐洲的影響，尤其是在精英知識分子中，對現行工業生產制度的不滿、對宗教的懷疑以及對標準化的反對與反思[9]，成為一種影響甚廣的思潮。他們追求自由，希望建立真正有本土色彩的美國文化，同時也對非洲、亞洲、拉美等地的異質文化懷有好感。在造訪中國之前，珂弗羅皮斯的繪畫作品中便已經有了一些中國元素，比如他于1927 年7 月發表在《名利場》上的漫畫《中國餐館》，體現了他對中國美食的喜愛。還有，譬如他和華裔明星黃柳霜（Anna May Wong）的交往，對赴美演出的梅蘭芳表現出極高熱情，熱衷于收藏玉器等，以及好友塔布拉達、維赫滕對東方文化的癡迷，這些都為他的中國之旅埋下了伏筆。此外，在歐美現代藝術發展的進程中，藝術家已經認識到“繪畫作品不再是展示世界的窗口，而是一幅世界的重構形象”[10]，而對以非洲藝術為代表的原始藝術的再發現，成為其“重構世界”的重要推動力。這是因為原始藝術中的一些單純質樸的表現方式，恰恰符合其反理性、反傳統的傾向，以及表現內在精神的主觀需求，高更對塔西提島的迷戀、畢加索對非洲木雕的借鑒、馬蒂斯對亞非藝術的吸收等等，他們對于“原始”的迷戀，都是推動生成現代主義語境的動因，珂弗羅皮斯在美國的成功，亦與他將帶有“原始”意味的墨西哥藝術融入現代主義的創舉不無聯系。作為早年經歷過墨西哥革命的文化外來者，基于他身上所具有的獨立、反叛與敏感的特質，以及老師里維拉的影響，加之融入到“哈林文藝復興”這一圍繞民族、種族展開的文化運動，和深度參與到商業與通俗文化領域內的美術創作，使得他在藝術上的追求，自然對西方社會主流以外的文化充滿了興趣，也不會遵循以歐洲為中心的現代主義創作理念。可以看出，他在前往巴厘島之前的中國之旅，既是出于其探索世界民族文化的熱情，又更像是一個在他在藝術求索之路中，尋找新靈感與新元素的過程，或者說是一種以主動的姿態“探索中國”的過程。

二、上海漫畫對“摩登”與“現代”的發現

當珂弗羅皮斯正逐漸成為美國文化藝術圈炙手可熱的新星之時，遠在大洋彼岸的且身處劇烈社會變革中的中國漫畫家，同樣對以珂弗羅皮斯為代表的摩登的、時尚的新藝術充滿了熱情。彼時，新文化運動依然具有輻射全國的影響力，并在上海孕育了新興的文化啟蒙與社會思潮，持續了一年多的北伐戰爭落下帷幕后，中國實現了形式上的統一。而在此前的1927 年3 月，蔣介石率領國民黨軍隊進駐上海，7 月國民政府宣布上海設立“特別市”，直到1937 年淞滬會戰之前，國民黨對于上海“華界”的統治與帝國主義列強對“租界”的實際控制，構成了相對穩定的政治局勢，也為多元文化的交融，和不同傾向的社會思潮的交鋒創造了客觀條件。

在上海的漫畫藝術以一種包容、開放甚至帶有一些急切膨脹意味的姿態向“摩登”與“現代”轉型時，張光宇、邵洵美和葉淺予便已經開始關注珂弗羅皮斯的漫畫作品。不同于同時代的許多美術家受過良好的高等教育，或是有過留洋的經歷，張光宇的藝術成長之路幾乎完全是基于社會實踐與民眾實際需求，他對新生事物有著異于常人的敏感，在社會活動層面有著驚人的天賦與精力，年紀尚輕的他已經陸續在《世界畫報》《滑稽畫報》《電影雜志》《上海畫報》《三日畫報》等報刊中擔任編輯工作，并發表了大量漫畫、插圖、廣告畫作品，他還籌款創辦東方美術印刷公司，與張聿光、沈伯塵等創辦漫畫刊物《滑稽》，與葉淺予等創辦了《上海漫畫》，參與過晨光美術會、天馬會、天化藝術會等新興美術團體，與丁悚、葉淺予、黃文農等組織成立了近代中國第一個漫畫家團體——“漫畫會”等，在當時上海的文化圈，張光宇的名號相當響亮。從他20 年代后期的一些作品中可以看出，當時的他便已經浸染于現代主義的新風潮，例如為《上海漫畫》繪制的數期封面畫，便具有強烈的裝飾性造型與對比鮮明的色彩，但就其繪制的大部分插圖、漫畫而言，基本上還是延續了線描造型的手法，以及在寫實的基礎上加以夸張、提煉的風格，這種風格在20 年代末發生了鮮明轉變，正是因為其對珂弗羅皮斯的發現與借鑒。

將張光宇視為“老大哥”的葉淺予曾撰文回憶他們一同編輯《上海漫畫》時，常去南京路上的洋行尋找翻印國外新聞圖片當素材，以及一些感興趣的報刊，其中便有《紐約客》《名利場》等，因而他們發現了珂弗羅皮斯：“我們發現了其中有位墨西哥畫家珂弗羅皮斯所作的世界名人漫像專欄，光宇吸收了他的夸張手法，我學得了他的速寫功夫。”[11]邵洵美也曾撰文寫道：“我們第一次見到他的作品是在Vanity Fair上，是一色的線條畫，畫著日常所見到的人類的典型：街上走著的，旅館的會客室里坐著的，輪船甲板上碰著的；是極普通的題材，但是從他筆尖上便得到了異常的吸引力。”[12]可見他們對于珂弗羅皮斯的發現，應該歸功于主動探尋的過程中西方報刊的引介，這幾乎成為中國現代漫畫發展的必然途徑。現代漫畫對于中國而言，幾乎是純正的“舶來品”，雖然在傳統的中國繪畫中有類似“漫筆”“漫寫”之類的說法，還有諸如義和團的“揭帖”、民間的年畫、壁畫等，雖然在形式上也符合簡略、夸張、表意性強的特點，但就廣泛的社會性、宣傳性與大眾性而言，現代漫畫在中國的產生與發展，在根本上是西方文化直接影響的結果。而諸如《紐約客》《名利場》等西方報刊，作為當時中國讀者窺視西方現代社會生活、文化的窗口，對于漫畫家而言便成了吸收西方藝術形式的途徑，這一方面自然也是出于某種獵奇與模仿心理，以滿足漫畫的商業性、通俗性和娛樂性等。另一方面同樣也悄然建構了現代漫畫在中國的性質與意義，比如漫畫創作的自由立場、在社會輿論中的獨立性、對時事政治的批判權力等，對于當時正處于現代化語境中的漫畫家而言，這恰好契合了他們內心對民主政治制度以及一個全新的、現代化中國的想象[13]，也促成了20 世紀30 年代中后期的中國漫畫越來越體現出濃郁的時政參與性與諷刺性。

上海的漫畫家們通過直接學習西方漫畫家的風尚以追隨“摩登”與“現代”，可以說是一種群體性的共識，就像當時的海派文學家們熱衷于宣傳推廣外國文學以建構新文學形式的世界性與先鋒性一樣，漫畫家們的探索也同樣旨在建立與外來先進文化的“連結”。比如豐子愷對漫畫家竹久夢二的借鑒、華君武對俄國漫畫家薩帕喬與德國漫畫家白勞恩的學習、蔡若虹與陸志癢對德國漫畫家格羅斯的吸收、丁聰受美國版畫家肯特和漫畫家格魯泊的影響，都體現了這一取向。華君武曾回憶自己常去南京路上的洋行“裝作買書的樣子瀏覽一番”，并且學薩帕喬學得很像，甚至“連簽名都學他”[14]，陸志癢更是有“中國的喬治?格羅斯”[15]之稱，形式上的直接模仿既是漫畫家個人審美取向與價值判斷的選擇，背后則體現出現代漫畫在發展伊始那種迫切、功利的狀態。因此，現代漫畫雖然在短時間內顯現出驚人的發展態勢，無論是漫畫刊物與創作的數量、形式還是頻率，都顯示出強勁的活力與韌性，但也不可避免地存在一定的庸俗化與同質化，以及過度實利化和自我邊緣化的傾向，就像魯迅在1919 年便已經提出的質疑：“潑克美術家滿口說新藝術真藝術，想必自己懂得這新藝術真藝術的了。但我看他所畫的諷刺畫，多是攻擊新文藝新思想的——這是二十世紀的美術么？這是新藝術真藝術么？”[16]這顯而易見地道明了藝術的“新”“舊”之爭背后不同的政治與文化立場，與其在漫畫上的反映。

在這一批向外國畫家取法的漫畫家中，豐子愷的情況比較特殊，他似乎有意識地與上海時髦的漫畫刊物保持距離，對于1936 年的第一屆全國漫畫展覽會他也未曾參加，其中或許有所謂的“幫派”“團體”之爭[17]。作為上海漫畫家群體中少數具有海外留學經歷的漫畫家，豐子愷赴日的時間雖然不長，但對于竹久夢二的發現卻奠定了他之后幾乎堅持了一輩子的繪畫風格，也助推了中國漫畫史發展的進程。竹久夢二的漫畫帶有強烈的抒情性，在浮光掠影式的敏感表達中抒發“深沉而嚴肅的人生意味”[18]，他對豐子愷的影響直接體現在1925 年出版的《子愷漫畫》中。該書的出版無疑是現代漫畫史上具有重大意義的事件，它標志著被稱為“漫畫”①的畫種進入到公眾視野，而這種獨特的“感想漫畫”[19]，在當時的漫畫界可謂是另類的存在，它弱化了諷刺性、批判性與戰斗性，更多地“采用簡約而沒有傳統韻致的線條，來非常概括地勾勒一個個總是很溫和的問題”[20]。

倘若將張光宇對珂弗羅皮斯的發現，與豐子愷對竹久夢二的借鑒相聯系，便可以發現兩者最終都將新興的外國藝術風尚與本土的民族傳統相結合，他們的著眼點雖然不同，但在本質上都屬于將“現代”與“傳統”相融合的范疇。張光宇被廣泛認為受到珂弗羅皮斯影響的《民間情歌》便有著濃郁的民間藝術氣息，而豐子愷的《子愷漫畫》則更多地以抒情化、意象化的文人畫為發力點，從他撰寫的諸多的以文人畫為主題的美術史論著中也可以看出這種偏好，這種不同的視域與路徑和二人不同的生活經歷與學識體系有很大關系，豐子愷的家境殷實，受過良好的高等教育，而張光宇幾乎是在社會的磨練中自學成才，這使得兩人既選擇了不同風格的外國藝術加以學習，也將之與不同形式的民族傳統繪畫進行整合。此外，豐子愷沒有見過竹久夢二，他對竹久夢二的理解，很大程度上是借助于學習畫集，并且基于兩人身上都具有的詩人氣質和對生活的敏感，而創造出田園牧歌式的畫面意味，以至于他在竹久夢二去世很久之后依然有“弟頗想知道竹久老先生的消息，貴處如有熟悉日本藝術家狀況的人，尚乞代為探……”[21]的夙愿。而張光宇則有幸與珂弗羅皮斯直接會面，對二人而言，這種雙向交流、互相影響的契機，使得彼此在所處的不同文化語境中學習新的藝術形式成為現實。

三、珂弗羅皮斯的兩次中國之旅

對于珂弗羅皮斯的兩次中國之旅，衛恒先、高鵬宇、唐薇等學者的研究已經清晰地梳理了其前因后果，在這場跨文化的交流中，貝娜丁?索爾德（Bernardine Szold）和邵洵美是建立起珂弗羅皮斯與張光宇、葉淺予、張正宇、丁聰等漫畫家之聯系的關鍵人物。在嫁給當時遠東的商界巨擘、新豐洋行的合伙人切斯特?弗里茨（Chester Fritz）并移居上海之前，貝娜丁便已經與“各國大文學家多相往還”[22]，對文學、藝術活動充滿了熱情，常常出現在紐約的文藝沙龍中，她與珂弗羅皮斯的交往則是通過維赫滕的介紹[8]184。用維赫滕自己的話來說，珂弗羅皮斯“在紐約的知名度是任何人都無法比擬的”，且是“最容易被安排介紹給他人的名人”[4]179，可見在短短幾年的發展中，依托在各種報刊雜志上的廣泛曝光和與各類社會名流的交往，珂弗羅皮斯已然將自己從一個文化外來者打造成為紐約文藝圈的焦點。

移居上海的弗里茨夫人（貝娜丁在婚后改姓弗里茨）在當時是赫赫有名的文藝沙龍女主人，對此邵洵美的評價極高：“在上海為中國評論周報編文學欄兩年，極受稱許。每星期至少有兩次由她邀客聚談，最近大光明音樂廳亦由她主催。歐美文學家來華，多半由她招待，她對于中國的文學藝術提倡尤力，曾組織萬國戲劇社，成績亦佳。”[22]當珂弗羅皮斯夫婦于1930 年6 月中旬第一次到達上海之后，便受到了弗里茨夫人的盛情款待，大約在上海停留一周之后，二人便去往巴厘島，而此事不久便為邵洵美所得知。邵洵美在當時的上海可謂是“紈绔子弟”式的文壇才子，他出身富貴，早年留學英國劍橋大學，回國后創辦了金屋書店，后又成立了時代印刷公司，在文學、出版、漫畫等諸多領域都能看到他的身影，與張光宇、張正宇、徐志摩、沈從文、林語堂等人都有著密切的往來，而在弗里茨夫人的文藝沙龍中，邵洵美也常常成為座上賓，也正因為此，此前便對珂弗羅皮斯頗有敬仰但又無緣得見的他，才知道了其不久后還會來華的消息[23]。

而珂弗羅皮斯第一次中國之旅的所見所聞，在他與法國作家馬克?夏杜納（Marc Chadourne）合著并于1931 年11 月以單行本出版的《中國》一書中（圖2），有著直接的體現，其中有珂弗羅皮斯受邀完成的25 張插圖。據說為了完成這批作品，珂弗羅皮斯在1931 年初曾從巴厘島短暫回到上海，并畫下了一批速寫底稿[8]192，創作而成的作品很快也得到了張若谷、邵洵美等人的高度贊許。張若谷便曾撰文說：“最使《中國》生色的，由高華呂皮亞司Covarubias 的素描二十五幅，寥寥幾筆線條把各種典型的人物，惟妙惟肖活躍紙上，和夏杜納的諷刺作風，珠聯璧合，相得益彰。”[24]而在該篇評論中，還刊登了四張《中國》的插圖，分別是《革命與青年》《蔣介石像》《孫中山葬禮》和《長城》。其中《革命與青年》作為《中國》的封面而廣為流傳，描繪了革命女軍人謝冰瑩的形象，她一手執槍一手持青天白日旗，極富號召性與感染力，在造型語言上體現出珂弗羅皮斯夸張、簡潔與幾何化的典型風格。他筆下《長城》則是基于照片或者想象，寥寥數筆勾勒出修建長城的場景。此外，《中國》一書中的其他一些插圖還被刊發在《論語》上，并被冠以“寥寥數筆，神態畢現，極有價值”[25]的贊譽。但需要注意的是，珂弗羅皮斯筆下的中國，很大程度上是依賴于夏杜納對中國的影像記錄[26]，于功能而言主要是為了與文學創作相配適，因而并非全然是他自己對中國的理解。張若谷對夏杜納的評論便頗有微詞，他認為那樣“微有薄名”的年輕作家，所寫成的“這一本充溢著諷刺意味的游記，居然又得到一次文學的獎金”，而且“有許多失實的記載”[24]。這種取向自然也影響了珂弗羅皮斯的創作，從而不可避免的帶有一些扁平化的傾向。

圖2 《中國》封面 1931 珂佛羅皮斯

珂弗羅皮斯的第二次中國之旅，可謂是真正與上海的漫畫界建立了直接的對話，通過邵洵美和曹涵美發表的三篇文章，可以知曉他此次中國之旅的詳細過程。珂弗羅皮斯夫婦在1933 年9 月底到達上海，依舊受到好友弗里茨夫人的接待，而在10 月1日邵洵美和張光宇應邀前往其家中見到了珂弗羅皮斯[27]，并且將一些漫畫作品帶給他觀看，令珂弗羅皮斯大為驚訝，在次日見到邵洵美時直言：“他非特了解了西方藝術的長處，同時又能盡量發揮東方藝術固有的優點。”[23]10 月3 日，弗里茨夫人為珂弗羅皮斯夫婦舉辦了盛大的歡迎宴會，受邀出席的除了邵洵美還有許多中國的文化界名人，包括梅蘭芳、張光宇、張正宇、曹涵美等人。隨后的一段時間內，邵洵美還邀請珂弗羅皮斯到自己的家中做客，兩人從安格爾談到中國藝術，隨后聊到對藝術的理解，邵洵美將自己珍藏的宋版《列女傳》展示給珂弗羅皮斯，隨后二人前往張光宇、張正宇的家中共進午餐，其間珂弗羅皮斯還為邵洵美畫了許多速寫肖像，次日送來了彩色和黑白的兩張漫畫肖像，后來分別發表在《時代》和《十日談》上。此外，因為珂弗羅皮斯有收藏玉器的愛好，張光宇還同他一起游覽了上海的古董市場，送給了他一本《金石匯編》[28]，并邀請他一同看戲，珂弗羅皮斯則把自己的速寫、手稿給張光宇觀看，如數家珍。在之后的時間里，珂弗羅皮斯夫婦在弗里茨夫人的陪同下前往北京，以彌補之前未曾到訪的遺憾，到了10 月18 日返回上海，接著又與邵洵美、張光宇、張正宇、林語堂、葉淺予等人一同游覽了蘇州，自蘇州之后珂弗羅皮斯夫婦還游覽了杭州、香港、廣州等地，直到11 月前往巴厘島，在中國停留的時間有一月有余。

對于張光宇和珂弗羅皮斯而言，這一段為時不長的跨國交游中，兩人都從彼此的身上與所處的不同文化語境中學到了新鮮的藝術養分，張光宇親眼看到了珂弗羅皮斯作畫，還看到了他的速寫、手稿，對于其身上充滿的現代主義氣息，以及對原始、民族、民俗方面的熱情都深有體會。而珂弗羅皮斯則深入體察了他心心念念的中國文化，不僅直接體驗了玉器、京劇、版畫、古建筑、美食等傳統文化，又與中國藝術家們進行了深入的接觸，而且他還明察到中國社會在現代轉型中的某些變化，比如他對于兩次旅行中女性旗袍之變化所留下的深刻印象，他認為這些開衩的旗袍顯得優雅而高貴，是一種在時尚與舒適之間的平衡[29]，這些經歷必然也刺激了他對傳統和現代、民族性與世界性的新認識。

珂弗羅皮斯的中國之旅，在當時的直觀影響主要體現在兩方面。首先，是他的作品一再被各大報刊發表，除了作為邵洵美兩篇文章的插圖刊載于《十日談》和《時代》上的《自畫像》《某女士像》《邵洵美像》《公園情話》《戲曲人物》和《王小姐像》，林語堂主編的《論語》也相繼刊發了《中國社交之生活》《留洋學生》《中國農兵》《蔣介石像》《公園幽會》《中國女子》等作品。《十日談》《時代》和《論語》都是邵洵美出資主辦的刊物，足可見他對于推廣珂弗羅皮斯所做的巨大努力與貢獻。

其次，珂弗羅皮斯的漫畫也成為了當時漫畫家們爭相學習模仿的對象，其中最具典型性的便是張光宇，對此汪子美認為：“哥氏以簡雋鋒銳的線條形成古樸峭拔的風格，使光宇氏傾喜著而襲取了他那種精神，完成的自己的新作風……我們要尋究光宇的新技巧，便知道他不完全承襲了哥佛羅皮斯的風格，而另有一種雄莽的神趣存在著。質言之，哥氏是靜逸幽雋的，張光宇是較動蕩的。”[30]他1934年的《民間情歌》（圖3）系列便被認為充分吸收了珂佛羅皮斯幾何化的造型語言，以及濃郁的裝飾性意味，在1936 年出版的《光宇諷刺集》中，收錄的《難得碰頭》《新舞臺》《捉迷藏》和《不自己鞭策，有他人驅使》等作品，亦有著明顯的汲取其形式語言的特點，特別是1934 年5 月刊登在《萬象》創刊號上的《四大天王》，畫中的形象與珂佛羅皮斯在1932 年10 月為《名利場》所繪的封面漫畫頗為相近，當然其中也有對保羅?格列托的借鑒[31]，此畫后來還參加了1936 年的第一屆全國漫畫展。汪子美本人的漫畫也受到了珂弗羅皮斯的影響，如他1935 年發表在《中國漫畫》上的《紅樓夢》系列，對于人物神態與造型的描繪便充盈著變形、荒誕且符號化的特質，還有他在第一屆全國漫畫展中的《漫畫界重陽登高圖》，便借鑒了珂弗羅皮斯群像式人物組合的圖式，其中還把珂弗羅皮斯的形象畫入其中，對比刊發在1933 年《時代》上的《好萊塢明星海浴圖》便可以發現這種構圖取向，具有很高的辨識度。此外，陳靜生、葉淺予、張仃、胡考、廖冰兄等漫畫家都不同程度地受到了珂弗羅皮斯的影響，其中葉淺予對于速寫所下的功夫，據他自己回憶便是直接受其啟發：“一九三三年秋天，墨西哥漫畫家珂佛羅皮斯來上海，我看了他在環游世界旅途中所作的素描畫稿，使我想到我預備著的國內旅行中何妨也來嘗試一下。”[32]這對其后來以速寫為造型媒介而從漫畫轉向中國畫創作亦有著延續性的影響。

圖3 張光宇 《民間情歌》刊載于《獨立漫畫》1935年第2期

四、《民間情歌》、《水滸傳》插圖與現代性的演繹

魯少飛在1928 年9 月發表在《上海漫畫》的一篇介紹民間歌謠的文中提及：“這一個介紹，新近還是因為光宇兄向我索這些歌謠的詞句，我才想起了。”[33]可見張光宇很早便對民間歌謠進行了搜集，在珂弗羅皮斯來到中國之前，他的《民間情歌》系列便已經在孕育之中。受到“五四”新文化運動語境下的1918 年北大歌謠運動的直接影響，在20 至30年代的中國學術界，尋趣于民間歌謠是一種普遍的現象，它代表著在中西文化碰撞的變革環境中，對民族文化身份的堅守和對民族文化傳統的再發掘，也隱含著當時知識分子以“拿民間依附古代，用傳統加強自己”，進而“促使人們由此去開創現代的‘新文藝’”[34]的目的。這自然也影響到了張光宇，再加之他自身便是成長于“俗文化”的環境中，從小對民間文化就有著濃厚的興趣，“還喜歡收藏一點‘民間美術’的書本和幾件泥塑木雕的破東西”[35]，使得其創作《民間情歌》具備充分的時代與個人動因。

1934 年1 月30 日上海《時代漫畫》創刊，張光宇在創刊號上首次發表了《民間情歌》，之后還在《上海漫畫》《獨立漫畫》等刊物上陸續發表七十多幅。畫中的人物造型高度幾何化、裝飾化，線條組織簡約而有力度，充盈著形式美感與稚拙意味，還有許多對于動物、器物與風景的符號化概括，配以文字的詮釋賦予作品詼諧幽默而雋永的情思。畫中對于人物動態、形體的設計，旨在凸顯其原始的力量感與沖動性，并將“情”與“愛”的母題深度融于其中，使得《民間情歌》既圖像化地展現了江南的世俗風情，又融入和表達了人類普遍的原始情感和欲望。張光宇在《民間情歌》的自序中談及創作的核心理念，即“藝術的至性至真”和“裝飾得無可再裝飾便是拙”[35]這種繪畫形式與風格，無疑也是受到珂弗羅皮斯的啟發，當他看到一位以“現代”和“摩登”著稱的漫畫大師，對民俗文化、原始文化充滿濃厚興趣，必然引發其用“他者的目光來反觀自身所處的世俗風情”[7]95，以及重新審視現代主義在中國本土的衍生形式。盡管對原始的興趣是許多西方現代藝術大師的共同之處，但對于張光宇這樣一位成長于本土環境中的藝術家來說，這種探索為他開啟了元素汲取與形式創造的捷徑，倘若沒有珂弗羅皮斯的中國之旅，或許張光宇也難以在短時間內進行如此驟然與成熟的轉型。比如張光宇在形態結構與線條質感上的的處理，不僅讓人聯想到他與珂弗羅皮斯在玉器上的共同愛好，就像邵洵美在文章中所說：“他的線條的凈潔與剛勁，我相信多少是從雕玉上得來的啟示。”[12]這并非是張光宇對珂弗羅皮斯繪畫語言的外在模仿，而是充分汲取其造型的原理與思路，將之轉化為進行現代性本土化演繹的自覺與動力。

另外還需要注意的是《民間情歌》的文學性，就像當時的歌謠運動一樣，在知識分子的視角下重新梳理、整合民間資源，從而改造國民文化，在嘗試將通俗的、民間的文學提升到“國學”的高度。張光宇筆下的《民間情歌》，亦是在為民間文學正名，正如他在自序中充分肯定了“情歌”真情實意、健美活潑、勇敢快捷的價值[35]，他的創作并非單純的營造圖文交織的片段式描繪，而是兼顧其內在的延續性與譜系性，用新興的漫畫藝術去詮釋并激活舊有的文學形式，同時賦予漫畫本土性、去時效性、去評議性的主題。因而，于作品的主題呈現而言，與《民間情歌》同時期發表的曹涵美的《金瓶梅》系列與汪子美的《紅樓夢》系列，都有著這一旨意，即在圖文共生的語境中，以“新”的繪畫媒介來表現“舊”的民族敘事，用“舊”的文化意涵去豐富“新”的形式語言。當然，倘若簡單的以圖文相聯的“插圖”來詮釋《民間情歌》系列的文學性，必然會忽視張光宇在現代性上的探索，他追求的是藝術美感與敘事功能的融合，并將敘事線索以微妙而含蓄手法隱匿在個性化的風格下，這在當時民國美術界關注藝術大眾性、社會性的整體風潮下，無疑是找到了一條既滿足于社會的時代需要，又彰顯其先鋒性與實驗性，進而折衷東西、接續本土的現代繪畫之路。

中國之旅對于珂弗羅皮斯的影響，最為直觀的顯現便是他為美國女作家賽珍珠于1933 年翻譯完成的《水滸傳》所作的32 幅彩色插圖，該書由林語堂作序并于1948 年出版。《水滸傳》插圖整體采用了線描造型的手法，結合淡彩加以表現，人物的形體相對寫實，似乎有意避免了以往帶有夸張性與裝飾趣味的繪畫語言，以細致、嚴謹的線條勾勒與穿插相結合，具有十分濃郁的中國民間水印版畫的神韻，體現出珂弗羅皮斯對中國傳統造型方式的深刻理解，不禁讓人聯想到他在第二次中國之旅中，于邵洵美的家中見到的宋版《列女傳》，他在當時評論說：“中國有許多寶貴的東西并沒有失蹤，只是為了政治的關系，暫時躲避開來罷了。”[23]7而這套在初識《列女傳》十多年后繪制的插圖，充分體現了他為最大限度地呈現這些來自大洋彼岸“寶貴的東西”而所作的努力。

正如珂弗羅皮斯自己所言：“我沒有看過多少次中國戲，但是他們的動作是這般地簡單，這般地透明，叫你看了一次永遠不會忘掉。”[12]7-8在《水滸傳》插圖中，我們可以看到他對于中國京劇的濃厚興趣，如《朱仝》《關勝》《林沖》《林教頭刺配滄州道》等作品中，對京劇服飾、妝容的使用，還有在姿態、手勢上的借鑒，極為生動有趣。他對當時的京劇大師梅蘭芳極為推崇，幾乎觀看了他在美國的每一場演出，在中國之旅中兩人也有交往。與珂弗羅皮斯接觸的張光宇也是資深票友，他還根據京劇的不同角色，進行了許多衍生創作[36]，兩人在上海一起觀看了京劇表演，留下了人物速寫。這些因素都對其后來創作《水滸傳》插圖有著重要影響，特別是以西方人的視角審視中國傳統文脈時，京劇藝術的象征性與程式性自然能為其帶來直觀的造型靈感。《水滸傳》插圖還體現出珂弗羅皮斯對中國山水畫的吸收，最為典型的便是《梁山泊》一圖，其幾乎是對“高遠”式構圖的直接再現，夾雜著一些山水皴法的轉換使用，還有山中的建筑，沒有采用西方繪畫“近大遠小”的焦點透視方法，而是運用了頗具中國特色的散點透視，體現出他在細節上的精微把控。更有意思的是，珂弗羅皮斯在《水滸傳》插圖中還運用了不同的書法進行題款，整體上以楷書書寫為主，融有魏碑、唐楷等不同風格，一些畫作則使用了隸書和篆書，且在位置與字數上也精心設計，力求與傳統中國畫的“章法”相適應，倘若缺乏對中國書法的研究，這樣的嘗試恐怕也很難做到。

此外，珂弗羅皮斯還在作品中保留了一些西方繪畫的因素，最為典型的就是對光影手法的巧妙運用，例如《宋江》（圖4）一畫中人物“陰陽臉”式的賦色，恰如其分地表現出人物矛盾的內在性格，還有《入云龍公孫勝》中于人物面部、服飾左側輪廓附近的留白，營造出火光沖天的氛圍感。但這些西方繪畫的因素在《水滸傳》插圖中是輔助性的存在，宛若“影子”一般藏匿在珂弗羅皮斯刻意營造的中國式的氛圍中。

圖4 《水滸傳》插圖——宋江 1948 珂佛羅皮斯

學界在討論1948 年《水滸傳》譯本時，往往多關注于譯者賽珍珠文化身份的特殊性和雜糅性，她于1934 年到達美國之前在中國生活了四十年，以漢語為母語并常以此進行寫作，從《水滸傳》的文本我們既可以看到她對原著文學價值的意義的表達，也包含一些在文化身份認定上的焦慮與矛盾。事實上珂弗羅皮斯的文化身份同樣復雜且多元，作為一個在美國商業社會中成名的墨西哥畫家，與黑人文化、中國文化和東南亞文化也有過深入接觸，必然使得其在創作中反映作品在文化歸屬上的問題，就像他在“哈林文藝復興”中，常常會將“黑人身份”帶入進自己的繪畫，比如于1926 年為維赫特繪制的黑人形象漫畫肖像，便以《預言》為題，表現出維赫特以白人身份對黑人文化運動的深度參與，以及對種族差異的主觀消解[6]139。這種取向在《水滸傳》插圖中也同樣存在，且更為明確和直接，力求還原與呈現最具中國特色的人文景觀，據說連哥倫比亞大學的中國通教授都驚嘆于他將中國的風土人情描繪得如此準確[37]。

另外還需要指出的是，珂弗羅皮斯雖然在中國被認為是現代主義的漫畫大師，但實際上他自身并非是一個純粹的現代主義者，他的漫畫在中國廣受歡迎，既是因為其有著現代風格的表現手法，又是因為其左翼的政治立場，符合國內美術參與社會變革的實際需要。珂弗羅皮斯的早年成長于墨西哥革命的年代中，后來支持中國人民的抗日斗爭，支持新中國與墨西哥建立外交關系，促成1953 年墨中人民友好協會的建立等[8]234都可以看出他的左翼傾向，包括《水滸傳》插圖的繪制，亦是在麥卡錫主義萌芽的時代環境中進行，但他的作品卻并不具備典型的政治性，或者說他并非是一個左翼的美術家，他的漫畫與其說是政治的反映，不如說是與流行文化有關[29]129，商業性與流行性仍然是構成其作品的主色調，在一定程度內享有創作的自由，這對中國美術現代性的生成有著重要影響。這種影響使得中國漫畫家所直接接觸的現代主義風格，最初便有著藝術介入現實生活、反映時代表征的特點，且通過商業、傳媒的影響而成為一種都市流行文化，這與當時畫壇通過對西方現實主義美術的引入而產生的探求美術社會價值，參與中國革命的整體基調是高度吻合的。在具體的形式語言與風格層面，又與國畫、油畫等傳統意義上的“大畫種”所需要遵循程式與法度的特點不同，漫畫在自我的一方小天地中具有高度的自由，原始、民俗、傳統、西方、流行等文化元素都可以成為創作的靈感源泉，在20 世紀初中國美術現代化的語境中帶有濃郁的先鋒性實驗意味，并且呈現出一種以調侃的姿態參與社會時事的平民立場。

由于中國社會現代化進程所具有的外力迫發性，國人在美術領域對異質文化的引入通常都帶有以“先進”改造“落后”的思維調性，因而對傳統文化的否定往往伴隨著對新學、西學的極端推崇，或者在政治上具有彰顯自我立場的需要。因此回過頭來再看珂弗羅皮斯對中國藝術的評價，無疑更有深意：“中國有許多寶貴的東西并沒有失蹤，只是為了政治的關系，暫時躲避開來罷了。”[23]當中國的藝術家還在激烈討論以中國畫為代表的傳統藝術是“衰敗”還是“進步”之時，作為“現代”與“摩登”之代表的珂弗羅皮斯，已經用他的畫筆選擇了自己的答案，這不僅拓展了西方現代主義藝術的文化外延，更在當下對中國多元傳統文脈的自我確認有所裨益。

注釋：

①“鄭振鐸、俞平伯、朱自清等文學研究會的文人最早發現了‘子愷漫畫’的價值，并在他們的追捧下，‘子愷漫畫’風行天下，統一了中國‘漫畫’的名稱。”余連祥.豐子愷美學思想研究[M].北京：商務印書館，2012：6。