他者與鏡像：“世界藝術史”百年出版之解析

楊小蘭 | 高等教育出版社

王柳潤 | 湖南美術出版社

引言

在中國，美術史成為一門學科，始于20 世紀初期。20 世紀初中國學者推出的第一部西洋美術史，是1922 年由商務印書館出版的呂澂的《西洋美術史》。據不完全統計，民國時期出版了近60 種外國美術史，約占全部美術史出版量的三分之一，而日語版本占據三分之二，顯示出中國與日本學者在共同塑造東方藝術形象所作的努力。1949 年以后，馬克思主義理論在中國廣為傳播，期間，大量蘇聯文藝理論被引進和翻譯。1953 年始我國派大量學生駐蘇聯留學，歸來后他們帶來了完整的蘇聯教學體系，整個50—70 年代，寥寥的幾本蘇聯譯本構成了中國的世界藝術史教學。改革開放后的80 年代，特別是進入到21 世紀后全球化進程加快，西方藝術理論如潮水般涌入國內，掀起了一股股譯介高潮。此后，世界藝術史在中國的傳播真正做到了遍地開花?？v觀百年期間世界藝術史的譯介與出版工作，意義深遠，我們可以看到在中西文化互參互識中，國人對美術史這一學科的早期認識和想象，以及一些具有深厚學養的譯者，在譯介過程中寄予的世界主義理想和民族情懷，同時，亦能看到西方學術體系催化下中國美術體系的構建。

一、民國時期：知識普及與學科探索

晚清至民國以來，中國社會正處于從傳統到現代的轉型階段，隨著中外交流的擴大，“西學東漸”的范圍逐漸從機械制造、天文、地理等自然科學轉向哲學、美學、文化藝術等社會科學方面。近代美術教育也在西學的影響下，提出了“美術革命”的口號，目的是“闡明歐美美術之變遷”，以革除美術之時弊[1]。至此，在新式知識分子救亡圖存的民族主義精神鼓舞下，西方美術源源不斷進入國人視野，其發展主要著力在對大眾進行美育普及和在高校建立美術史學科體系兩方面。

美育的大眾化

民國時期對西方美術史的引進和傳播分為三類，編譯、轉譯和直譯。編譯類比較有代表性的有豐子愷《西洋美術史》、呂澂《西洋美術史》、王光祈《西洋美術史入門》；轉譯類有：陳之佛《西洋繪畫史話》、郭沫若《西洋美術史提要》、趙世銘《近世美術史概論》、許幸之《法蘭西近代畫史》、魯迅《近代美術史潮論》、俞寄凡《近代西洋繪畫》；直譯類有：李樸園《阿波羅藝術史》、梁得所《西洋美術大綱》、張道藩《近代歐洲繪畫》、劉海粟《現代繪畫論》、傅雷《英國繪畫》。這些譯介工作有如下特點：第一，這一時期以日語媒介的簡介性傳播為主，占到總數量的三分之二[2]。第二，以通史介紹為主，追溯以希臘羅馬為中心的西方美術源流。第三，比較側重對西方現代藝術的推介，特別是20 世紀30 年代正活躍于西方的現代藝術各流派和思潮。第四，譯介內容大多內容精簡，篇幅較小，譯者多為“業余”的美術史論家。

所譯介的書籍，一是作為新式學堂的教材使用，主要有豐子愷的《西洋美術史》、呂澂的《西洋美術史》、王光祈的《西洋美術史入門》、傅雷的《世界美術名作二十講》等。此時期的譯著不管是編譯還是直譯，譯者會根據需要參考多部美術史進行匯編，而且也會依據教學需要對原文進行適當修正和刪除，如其中影響最大的呂溦《西洋美術史》，呂本教材順應了新學制，以其“圖說并重”的全新形式，迅速替代姜丹書的《美術史》成為教育部指定教材。這本教材并不是完全譯自法國藝術史家賴納克的《阿波羅：插圖版藝術通史》，而是綜合參考了歐美以及日本多部美術史論著編譯而成②，且他對最后兩章進行了合并和重組，并自行增加了26 章“20 世紀各國之美術”，同時刪除了原著中諸多無根據的評價，體現出他對西方美術史的獨立見解③。1920—1921年《北京大學日刊》刊登了孫芳翻譯的法國藝術學者夏樂?貝耶（Charles Bayet）的《簡明藝術史》，其對象是青年學子，這是民國時期最早直接譯自歐洲藝術史專著的成果。這本書稿的譯者孫芳也本著“因地制宜，為我所用”的原則，對原文大刀闊斧地進行了刪減和改寫。

二是向民眾普及西洋美術史，提升大眾審美。正如蔡元培在《文化運動不要忘了美育》一文中所指出的“文化進步的國民，既然實施科學教育，尤要普及美術教育”[3]。作為普及版本的美術史，迎合了市場需求，其特點是內容結構精簡，圖像豐富且印刷精美。如呂澂插圖版美術史再版多次，并于1933 年、1945 年在長沙、重慶的商務印書館印行了以圖為主的簡編版、百科小叢書本，進一步擴大了在普通讀者中的影響力。類似作品還有洛三譯的《少年藝術史》、錢君匋《西洋藝術史話》。商務印書館因引進日本銅版和石版印刷技術，在大眾美術圖書市場的成功，也帶動了其他出版機構的經營調整。上海良友圖書印刷公司在《良友》大獲成功之后，也開始著手進軍圖像出版為主的選題，《俄國西洋畫史》就是其最初的試探，1929 年《良友畫報》主編梁得所編譯的《西洋美術大綱》內容豐富，印刷精雅，插圖書量達到290 多幅，蔡元培盛贊其為大眾了解西方美術的津梁。

美術史學科體系初建立

中國現代形態的美術史學科是在外力的作用下逐步建立的。現代意義的“美術”一詞源自18 世紀德國溫克爾曼1764 年著的《古代藝術史》，清末民初的王國維是向中國引進“美術”的第一人，在其1902 年出版的《倫理學》所附表上有“fine art”一詞，這是日譯詞“美術”首次出現在漢語出版物中。民國時期，在向現代民族國家轉型背景下，中國開始推行日本和西方模式的現代學科體系的新學制。1912 年民國政府教育部《師范學校課程標準》已經出現了學科目錄“美術史”。1913 年《教育部公布大學規程》中，在文科下屬的哲學和歷史下設美術史課程，從而被正式確定下，在師范教育中的美術史課程，融合了中外美術史兩部分，直到1918 年，國立北京美術學校的課程表上單獨列出西方美術史，此后，西方美術史成為一門獨立的課程而存在。大部分具有影響力的西洋美術史譯本也產生于這之后，并在1928—1938 年出現了井噴式的編譯高峰。

此時期西方美術史的譯介最重要的意義是推動了中國美術史研究走出荒蕪，促使其從引進與模仿、固守與創新中向現代轉型，逐漸重塑和復興縱觀中國美術史本土化的主體研究地位，具體表現在如下幾方面：第一，中國學者開始嘗試用新的歷史分期法來梳理中國美術史[4]，在撰寫形式上，注重系統性和整體性，有利于作者把握美術發展主線，如陳師曾、傅抱石、鄭午昌等直接借鑒了日本寫作模式，皆以通史寫作。第二，這一時期的中國美術史的學術立場帶有強烈的民族立場，但是在他們對日本、西方美術有更多了解后，觀念開始有了一些轉變，比如傅抱石，在去日本留學之前，他認為“我們都是中華民國的老大哥，低頭去問隔壁老二是丟丑，是自殺！”，且認為“拿非中國化的一切，來研究中國繪畫，其不能乃至明之實”[5]。但在他留日歸來后，其《中華民族美術之展望與建設》中認為中國美術品具有不可形容的獨特境界，這種境界是中華民族的境界，是東方的境界，也是世界兩種境界之一的境界。他開始客觀地站世界的立場，看待中西藝術之差異，同時，他也不得不承認，日本在梳理和研究中國繪畫方面，確實有其值得稱贊的地方④。第三，開始吸收新的史觀，比如秦仲文的《中國繪畫學史》受西方進化論影響，將歷史分為萌芽、發展、變化、衰微四個階段，滕固《中國美術小史》借鑒德國風格學和社會學分期法，王光祈在“新史學”的影響下，其《西洋美術史入門》則注意到了對考古學的運用⑤。

繼譯介后，中國對西方美術史的研究也開始起步，如蕭石君的《西洋美術史綱要》、倪貽德的《西洋美術史綱要》、劉思訓的《現代英國繪畫史略》等。所述內容盡管較為簡單，如倪貽德《西洋美術史綱要》全書不到一萬字，只選取每個流派最有代表性的畫家進行闡述，幾乎沒有對作品的賞析，對20 世紀藝術流派的介紹更是惜字如金，但這一切都顯示中國學者開始涉足西方美術研究，他們在學科探索上具有開拓意義。

二、新中國時期：“蘇聯模式”與現代美術教育的完善

隨著新中國的成立，廣泛傳播于民國時期的馬克思主義辯證思想、唯物理論在1949 年新政府的積極倡導下，大放異彩。李大釗是把唯物主義歷史觀介紹到中國的關鍵人物，郭沫若等學者則是較早用唯物主義歷史觀研究中國古代歷史，取得較大成就，自20 世紀50 年代始，唯物主義已經成為人文學科研究中的重要方法。

“全盤蘇化”的影響

新中國成立初期，國際關系向蘇聯“一邊倒”，中國逐漸與歐美、日本失去聯系，蘇聯馬克思主義的社會學方法的譯介占據了主導地位，也奠定了中國文藝理論的馬克思主義基礎。此時期的美術史譯著有：阿爾巴托夫的《藝術通史》、弗里契的《藝術的社會主義》、普列漢諾夫的《論藝術》、車爾尼雪夫斯基的《藝術與現實的審美關系》等。

1949 年到1976 年，外國美術史教學也主要以介紹俄羅斯蘇聯美術為主，代表作品有倪煥之編譯的《蘇聯的美術》，佟景韓《蘇聯美術論文集》，中國學者根據蘇聯學者著作編譯的有《世界美術家簡介》，主要介紹俄羅斯蘇聯畫家。還有邵大箴、奚靜之60 年代所編的《歐洲繪畫史》，也主要偏重俄羅斯藝術，遺憾的是到80 年代才出版。西方美術史論只有傅雷譯的《藝術哲學》。此時的外國美術史研究并未脫離編譯狀態，并受到蘇聯美術理論正負面的影響。

從整體上看，“全盤蘇化”帶來了諸多弊端，但是從學術研究角度看，蘇聯文藝社思想為社會主義初期的中國文藝理論帶來了新啟示。第一，在分期上，深受蘇聯關于社會五種形態階段論的影響，從而將中國美術的歷史分期也分為原始社會美術、商周奴隸社會美術、先秦－清代的封建社會美術、近代美術、新中國美術五個階段，且一直沿用至今。第二，對關鍵理論進行了深入探討，如“階級性”“人民性”“為政治服務”等理論的運用，對“寫實主義”與“現實主義”進行了深入爭辯，討論了如何看待“遺產的批判繼承”問題，也從社會政治學和階級角度對貴族藝術、市民生活、士大夫繪畫、民間美術等問題給予了定性?？梢哉f，“蘇聯模式”在美術發展的“觀念論”上，放棄了傳統畫學和美術研究的歷史循環論和倒退論，在唯物主義指導下，試圖科學地把握客觀規律，注重從社會功能、意識形態入手，闡釋美術生成與發展，其強大的穿透力影響了20 世紀后半葉中外美術史研究與寫作[6]。

專業化與學科體系的成熟

長期以來，中國的美術史著作主要是由美術家來編寫的，如陳師曾、潘天壽、俞劍華、傅抱石等，一直到1950 年代中央美術學院美術史系和美術研究所的成立，這一狀況才有所改善。雖新中國時期的譯介工作略顯得單一，卻是美術史研究在馬克思主義指導下推陳出新的時期。相比民國時期最大的特點，第一是有了專業美術史家的介入。1949 年到1961 年，派遣蘇聯的33 名美術生中，有6 位是美術史家⑥，歸國后的譚永泰進入浙江美術學院，李玉蘭(晨朋)進入中國藝術研究院，李春、邵大箴進入中央美術學院，成為西方美術史學科帶頭人，而奚靜之則進入中央工藝美術學院美術史系，他們很大程度在教學系統上奠定了西方美術史研究的基礎。

第二是美術史研究和學科開始走向成熟。在學科體系建設上，此時期譯介工作最直接的功能是極大推動了中國美術史的研究，以王朝聞為代表的美術理論家，高舉馬克思主義理論旗幟，在毛澤東文藝思想指引下，對社會主義美術創作規律進行探討和總結。與此同時，學者們通過對蘇聯歷史學、美學、文藝學和美術史學的學習和效法，成功地運用馬克思主義唯物主義、辯證主義審視中國美術史。20 世紀50 年代最重要的四部美術史通史，在高校作為教材廣泛使用，即：胡蠻的《中國美術史》，王遜的《中國美術史講義》，李浴的《中國美術史綱》，閻麗川的《中國美術史略》，它們具有的作用是不可否認的。首先它們在蘇聯美術體系的影響下，共同構建了比較簡潔明了、系統完整的美術史框架，比較詳細介紹了中國美術的歷史形態，便于學生理解和掌握。其次，在具體分析美術現象、美術作品時，借用馬克思文藝理論，能突破政治思想的框架，表現出深刻的學術眼光，比如王遜對“文人畫”的評價，正面回應了宋、元士大夫畫家對筆墨的重視和有意識的追求，認為他們的藝術活動對促進藝術的繁榮、提升藝術水平具有積極意義。這些超越階級斗爭的學術觀點，超越了特定時代語境，啟發了后來者。

值得特別關注的是，在50 年代初期政策寬松的時候一些學者也開始關注到西方資產階級具有“先進性”的藝術流派，如對戈雅、賀加斯、丟勒、德拉克洛瓦藝術的分析，也引進和翻譯了主流之外的美術史，如常任俠、袁音翻譯的《印度的文明》，均反映出國內學者探尋另一種世界美術觀的嘗試。

三、改革開放時期：開拓與反思

改革開放后，西方美術史理論大量被引入國內，為本土美術史的研究提供了學術標尺，也使中國美術創作和研究呈現繁榮活躍的氣氛，對新的西方理論表現出強大的吸收力、接受力和普遍的認同感，到處彌漫著學術的科學精神。

從史到方法論的拓展

在改革開放形勢下，除去介紹各國家各流派的譯文和文章大量發表于《世界美術》和范景中主持的《美術譯叢》等刊外，已有相當譯著出版，如昂納的《世界美術史》，里德《現代繪畫簡史》，阿納森《西方美術史》，《劍橋大學藝術史叢書》，貢布里希的《藝術的故事》，等等，透過對西方藝術史寫作模式的分析，使學者對其四種寫作模式有了清晰的認識：第一種為原創性的“瓦薩里模式”，第二種則是黑格爾的“時代史”融合“理念史”的藝術史敘述模式，第三種是貢布里希的“思潮史”加“視覺心理分析”的寫作方法，第四種是格林伯格的以現代主義為評價核心的史論邏輯。此時期的中國學者編著的西方美術史也基本在此框架下進行架構，較有影響的著作有朱伯雄主編的《世界美術史》、遲軻的《西方美術史話》、邵大箴的《西方現代美術思潮》等。

80—90 年代編譯的另一個重要方面，就是開始重視美術史方法論和美術史觀的探討，西方現代哲學方法和美學方法被大量介紹進來，遲軻翻譯了文杜里的《西方藝術批評史》，以范景中為核心的學者從瓦爾堡學派和貢布里希入手，進行了一項系統的譯介工作，如《圖像志與圖像學》《圖像學的目的和范圍》等，潘耀昌、易英等學者對沃爾夫林、潘諾夫斯基的藝術主張進行介紹，譯著有《藝術風格學：美術史的基本概念》《帕諾夫斯基與美術史基礎》《視覺與形式》。此外，李格爾的藝術風格學、弗洛伊德的精神分析心理學、蘇珊?朗格的符號學、阿恩海姆的格式塔心理學、榮格的精神分析學、溫克爾曼的歷史文化學⑦，這些工作使得西方美術史方法論很快為中國同行所吸收，為中西方美術史研究找到了研究方法的參照系。

沖突與融合

大量西方美術史、方法論的引進，使中國學者的治史觀念處在矛盾、沖突中，80 年代以來的學者對西方史學理論和方法存在兩種態度：一部分學者從中國傳統學術角度對其保持警惕：因為西方藝術史方法論完全打破了中國傳統繪畫理論，在遵照西方方法論時，遭遇了怎么體現民族性和時代印記的問題。早在1984 年，朱伯雄主持《外國美術史》編撰會議上，就討論了歐洲中心論(西方中心論)，國內學者已經深刻注意到，以西方為中心敘述世界藝術史帶來的諸多問題。一是西方中心論在20 世紀初期已經受到了西方學者的質疑與挑戰，在同時期的日本、蘇聯藝術史研究體系中，也早已經對其進行了反思與重構。二是西方的價值判斷標準，對東方藝術顯然是不適用的，如西方美術史寫作標準是以“寫實”為參照的；涉及中國美術的評價，西方人認為中國的高峰在宋代，這對于中國學者而言，值得商榷。這次會議討論的成果，第一是增加了非西方的美術內容，特別對第三世界給予關注，且比重顯著，如在第一卷《原始美術》后安排的第二卷就是“美洲、西亞、埃及”美術，第五卷的中世紀美術中敘述了伊斯蘭、非洲美術，第十卷的現代美術下卷為“蘇聯、墨西哥、非洲、印度、日本、中國”美術；第二將中國美術融入世界范圍內，第四卷為“古代中國、印度”，第八卷的亞洲部分，敘述了中國、印度、日本美術，第十卷中也有涉及，涉及中國部分注重在對比研究中體現民族特色?；谏鲜稣{整，書名最終將原定名《外國美術史》改為《世界美術史》，體現出中國學者自覺打破歐洲中心論，在世界格局中恢復中國美術的應有地位所做的努力，同時也反映了中國學者在構建全球美術觀所作的探索。

而另一部分學者則是抱著積極接受和嘗試的態度。隨著改革開放和后來的全球一體化的不斷深入，美術創作與藝術市場空前活躍和繁榮，美術教育、美術批評、藝術市場的地位日益重要，介紹外國美術的書籍、資料大量出現，來自諸多海外學者研究視野，給中國學者打開了一扇天窗，他們試圖跳出民族、國家立場，提倡一種開放格局和世界性眼光。比如美國普林斯頓大學貝格利教授以及T.S.艾略特都提出：要重視其他國家經驗與本土文化的交流，藝術史論應該強化為一種世界文明史的意識⑧，海外漢學家如高居翰、蘇立文、方聞、羅樾、巫鴻、包華石、柯律格等人，在一種全球觀念下，提出的“將中國傳統的研究理路、西方的形式分析和圖像分析，以及因70 年代英美學界‘新藝術史’興起而形成的一套社會詮釋模式結合起來”的方法，為中國學者提供了借鑒，使之不再停駐于譯介狀態，而是站在更高視野，有意識地對中西方藝術史、藝術理論進行具有獨立見解的專題性研究，代表性的著作有郭曉川的《中西美術史方法論比較》、曹意強的《藝術與歷史：哈斯客爾的史學成就和西方藝術史的發展》，等等。

四、21 世紀：全球藝術史觀的建構

在歐美語境當中，“世界藝術史”這個話題，自從2005 年成為考克大學藝術研究會主題之后，就成為國際藝術史舞臺關注的焦點。2007 年詹姆斯?艾爾金斯編輯的《藝術史是全球性的嗎？》開始探討藝術史作為“全球原則”的問題。已修至16 版在全球使用較為廣泛的《加德納藝術通史》，其自1926 年出版以來，每一版本的小標題，凸顯了其編撰的理念和學科發展動向，2008 年的第13 版時標題為“一部全球史”，也順應了全球史觀的變化，其實從其12 版以來，就已經進入了全球視野的寫作模式，比如畢加索和亞瑟?戴維斯已經不像先前那樣被歸到“歐洲和美國當代藝術”的章節，被忽略的西方的、非洲裔的、亞裔的不同時期的女性藝術家和作品被不同程度地納入其中，一些非傳統的過去不被看作“藝術”的作品開始進入討論；從第14 版起，最后一個章節都加入了世界當代藝術史，包含了東西方藝術融合的思考和實踐；在其15 版中，會將美術問題擴展到音樂、文學、戲劇等做橫向對比和補充，如在討論德拉克洛瓦的《薩達納帕路斯之死》時，追溯到拜倫的詩歌原型，進而深入到對音樂、文學中的浪漫主義精神的了解。這些都已經昭示出藝術已經通過不同的視角將世界融為一體。

與此相對應的是，21 世紀隨著全球化的快速蔓延，中國對西方藝術史的譯介種類和出版速度是前所未有的。據粗略統計，2000—2020 年間相關譯著多達1500 余部，比較重要的有：“開放藝術史”系列的出版，世界三大藝術史教材⑨的編譯，上海人民出版社的“牛津藝術史”系列，“劍橋藝術史”系列，江蘇美術出版社的“鳳凰文庫?藝術理論研究系列”和“西方當代視覺文化藝術精品譯叢”，北京大學出版社“美術史里程碑叢書”，廣西師范大學出版社的“藝術與文明書系”等。譯介的繁榮，不斷引起中國學者的審視與反思。自2006 年在山東濟南召開的“全國外國美術研究與教學發展戰略研討會”以后，學術界關注幾個議題：一是走出編譯狀態，在譯介過程中帶著中國自己的問題，對世界藝術問題進行思考并構建中國學術體系。二是以全球藝術史觀重寫世界藝術史，這是對走出編譯狀態后，能做什么，怎么做的回應[7]。也出現了諸多對西方美術史譯介工作的總結性文章，如王鏞、邵宏、邵亮等學者都有撰文，這些文章指向一些共同的問題：主張西方美術史在翻譯過程中從量變走向質變，在跨語境中對語義和文化進行反思，對藝術史背后的敘述邏輯保持嚴謹的檢視態度，從而真正走出編譯狀態，借用“他者”之眼，構建中國的藝術史研究體系。

2010 年，一部名為《當盧浮宮遇上紫禁城》的紀錄片已經試圖回答新藝術史應該如何寫作的問題，它基于中國視角來解讀西方藝術史，向觀眾展示了超越時間而連接不同空間的藝術史敘述方式。2016年第34 屆世界藝術史大會在北京的召開，在宣告藝術史領域權力改變的同時，也在昭示一種超越單一視角和闡釋模式在非西方國家的落地。2022 年出版的《跨文化美術史年鑒4：走向藝術史的“藝術”》，主編李軍為該書的專題設置了兩個新的欄目，一是《世界之于中國》欄目，意在：突破傳統世界美術史、中國美術史的習慣性認知，以全球史視野聚焦藝術中世界與中國的交流互動。二是《東方之于西方》，宗旨是：重點關注中國、亞洲等東方文化對西方和世界藝術史的影響；倡導跨文化藝術史研究中的東方視角和流派；鼓勵東方學者在藝術史方法論層面建構自己的立場和世界觀[8]。諸多的案例指向了這種可能性，如荷蘭黃金時期威克斯家族與中國晚明印刷圖像的互動[9]，《中國風圣母子》[10]圖像的形成，全球藝術史視野下“凹凸畫”的塑形等，將原本分散、孤立的敘述納入了同一歷史之中。這些著作、案例研究即是中國學人在全球藝術史觀下重寫藝術史的有益嘗試。

小結

在哲學概念上，“他者”與“自我”是相對而成的概念，“自我”會通過對“他者”的選擇來認識、描述和確立主體。在社會學研究領域，學者庫利的“鏡中我”也探討了兩者的關系：“他者”相當于反映“自我”的一面鏡子，同時，“自我”也需要借助“他者”這面鏡子更好地認識和把握個體[11]?？v觀整個對西方美術史的譯介過程，以及學科發展從借鑒、模仿到系統化—特色理論構建—從一元到多元的反思—全球史觀建構的過程，實際上是中國的藝術史研究透過“他者”確定邊界和核心的過程，選擇、借鑒、反思、構建過程中所辨析的問題最后歸結點是國內的藝術問題。百年來，中國的學者對“他者敘事”保持了警惕，在“鏡中我”中越加清晰地獲得獨立意識。

歷史的車輪在繼續，這種鏡像反觀還將一直延續下去，共同為建構世界藝術史生態景觀提供注解和參照。

注釋：

① “世界藝術史”在此文中不是指全世界各地區和國家的美術史出版物，而是指冠以“世界藝術史”概念的被譯介到國內的出版物，包括名為西方美術史、外國美術史、歐洲美術史、世界藝術史等具體的出版物。

② 西方近年美術史家著述最簡明得當者，殆莫若法人S.Reinach氏之apollo（原書英譯本1914年出版），是篇大體即依據其書，有未盡之處則參考了J.C.VanDyke,A.Marquand,A.T.Fretchingham,A.D.F.Hamlin，W.H.Goodyear，矢代幸雄等各家著述；篇末二章參用R.Muther及日本人黑田重太郎之說尤多。呂澂.西洋美術史?述例[M].上海：商務印書館，1922：1。

③ 原書末章“19世紀各國美術”里，賴那克對中日兩國的美術加以評論，認為“中國藝術產生了比它自己更具有藝術天分的孩兒，那就是日本藝術”，譯者對這種主觀描述詞語進行了刪除。

④ “好比你床底下的鈔票，隔壁老二比你清楚多了，五元一張的，或一元一張的，中國銀行的，或交通銀行的，新的舊的，完好的，破爛的，老二通通了然胸中?！备当?中國繪畫變遷史綱[M]//葉宗鎬.傅抱石美術文集，南京：江蘇文藝出版社，1982。

⑤ “若欲研究有形美術，如何漸漸進化之問題，則不能不上溯各種民族之原始時代，考察其美術作品之遺跡?！蓖豕馄?西洋美術史入門[M].北京：中華書局，1939。

⑥ 他們分別是：程永紅（列賓美術學院美術史論系），李春（莫斯科大學世界美術及美術理論批評），李玉蘭、邵大箴、奚靜之、譚永泰（列賓美術學院美術史論系）。

⑦ 李格爾的《風格問題，裝飾藝術史的基礎》（劉景聯譯），弗洛伊德《論文學與藝術》（常宏等翻譯），蘇珊?朗格的《藝術問題》（滕守堯翻譯），阿恩海姆《藝術與視知覺：視覺藝術心理學》（滕守堯等翻譯），榮格《性與夢：無意識精神分析原理》（梁綠琪翻譯），溫克爾曼《論古代美術》（邵大箴翻譯）。

⑧ “研究中國古代文化應該向這樣的可能性敞開胸懷，即世界上其他地方、其他民族的經驗或許也能為人們了解東亞人的經驗帶來希望?！必惛窭?評巫鴻《中國早期藝術和建筑種的紀念性》[M]//劉東.中國學術（第2輯），北京：商務印書館，2000：261。“如果希望使某一文化成為不朽的，那就必須促使這一文化去同其他國家的文化進行交流?！卞X中文.文學理論：走向交往對話的時代[M].北京：北京大學出版社，1999：214。

⑨ 約翰?佛萊明《世界藝術史》《加德納藝術通史》《詹森藝術史》。