在康德與博厄斯之間的阿比?瓦爾堡：從美學到圖像人類學

克勞德?英伯特（Claude Imbert）| 法國巴黎高等師范學院

譚曉雨 譯 | 華中師范大學美術學院

岳毅 譯 | 華中師范大學美術學院

魏百讓 校 | 華中師范大學美術學院

從1927 年至1929 年，阿比?瓦爾堡（Aby Warburg）致力于他的最后一個項目—《記憶女神》（Mnemosyne），一部圖像地圖集①。在我們今天看來，《記憶女神》可以說基本上仍是一個文檔的堆積，包括一些文件夾，瓦爾堡1929 年在赫爾齊亞納圖書館（Hertziana library）發表的一次介紹性演講，以及令人驚訝的，由近70 塊黑色布幕組成的拼圖，上面布置著瓦爾堡多次重新排布的簡單照片，這些照片的尺寸相對較小，總共約有1000 幅②。其中一些是已被藝術史編目的作品的復制品：古代或文藝復興時期的繪畫、版畫、雕塑、紀念物和素描。另一些則是來自日常生活和報紙的快照，在圖集中為它們建立起了新的語境，使它們脫離了之前作為日常事務、文件或民事事件的意義。在它們中間，甚至可見郵票或廣告的照片。當時，瓦爾堡的收藏令公眾感到驚訝，他們的懷疑多于熱情。圖集的標題與副標題（即《記憶女神》，“一個圖像地圖集”或“一個圖片地圖集”）構成了雙重悖論：地圖學所應處理的是定位和擴散，而非再現，而《記憶女神》引發的絕非是審美品味教育之類。簡言之，這是一個完整的經驗，瓦爾堡從中構思了他演講的序言：

在我與外部世界之間引入一段距離，這無疑是人類文明的奠基之舉。若這個開放的空間成為藝術創作的基礎，那么對距離的意識就會讓位于一種持久的社會功能，這種功能的成功或作為一種智性導向手段的作用等于人類文化的命運。③

瓦爾堡的助手弗里茨?扎克斯爾（Fritz Saxl）沒有掩飾他對這種“將看待圖像的哲學觀點與歷史觀點相結合的嘗試”的困惑。的確，這兩個因素從一開始就顯而易見，并且在瓦爾堡三十多年的研究中貫穿始終，這一點在恩斯特?貢布里希（Ernest Gombrich）的《瓦爾堡思想傳記》里得到了充分的證實。但再次將這兩種思考圖像的方式結合起來并不成問題，這兩種方式長期以來決定著藝術的本質，因為它們起源于文藝復興時期，并被構想成是一種對古代的實現。相反，存在問題的是將看待圖像的歷史觀點和哲學觀點分開，以產生“第三術語”[tertium quid]，為此，圖集提供了一個既不清晰又不完整的范例。

六十多個以數字編號的圖版之前有另外三個圖版，按字母順序索引（參見下面的圖版A、B 和C），它們對應著瓦爾堡用來區分他的介紹性演講中不同要點的字母。通過這些字母序列的條目，瓦爾堡獲得了更大程度的自由，因為它們為他提供了一種闡明圖集前提的更為明確的表達方式，相較于其他方式—比如，在連續的陳述修辭中，將之排列成一系列相互關聯的線性時刻—更為明確。按字母順序排列的圖版，像一組公理或矢量分解一樣，展示了構建該圖集的軸線。這組對版面的介紹，不僅展示了整個圖集，并且以一種公理化的方式解釋了它，其方式與《邏輯哲學論》（Tractatus Logico-Philosophicus）或《 幾 何 原 本》（The Elements）并沒特別不同。這些按字母順序排列的圖版與圖集的其余部分存在一種句法關系，正是以這種方式，它們實際上介紹或呈現了《記憶女神》的其余部分。如果介紹的部分與其余的版面一致將會是非常不利的，因為依字母順序的介紹要根據其余圖版的精確的方法和維度來構建。1929年9月5日，瓦爾堡在他的日記中寫道：“我再也無法忍受看到我的古代表達被印在奢華的紙上。”這里表達的除了瓦爾堡狂熱的創造性所慣有的不滿，還可以看出他對通常的圖像處理方法的特定的失望。有一段時間，瓦爾堡嘗試了幾乎所有可用的哲學形式（他認為這些形式包括判斷、箴言和新詞），而終不能接受圖像[abbildlich]的不可化約性。從他最初的假設到他最后的表述，他從未停止探索賦予圖像力量的心理或具象功能。他的回答與20 世紀20 年代末的德國有關，這并不減弱他的基本意圖—要修正作品與觀眾的關系，這種關系在康德的《判斷力批判》（Critique of the Power of judgment）和黑格爾的《美學》（Aesthetic）之間已經給文藝復興的成功人物打上了哲學的印記。康德引用了拉斐爾的《雅典學派》（The School of Athens），隨之整個德國唯心主義都前往德累斯頓藝術館觀看拉斐爾的《西斯廷圣母》（Sistine Madonna）。黑格爾得出結論，這一成就帶來了藝術的死亡。自19 世紀中期以來，為了對抗康德和黑格爾的美學，德國藝術史通過為其他藝術作品發明替代概念，對它們的用途進行分解和歸類，廢除新古典主義的準則和哲學家的訃告來進行抗議。代替了傳統的美學史，雅各布?布克哈特（Jacob Burckhardt）帶來了他自己對文藝復興的觀點，從而開啟了文化史：

然而，我們應該從我們可以接近的點出發，即一切事物的永恒中心——人，痛苦著、奮斗著、行動著，一如他的現在、過去和將來。因此，我們的研究在某種意義上將具有病理學的性質。④

在1927年，當瓦爾堡開始著手《記憶女神》時，他不再需要為他的早期學術作品辯護。在這些作品中，他堅持強調在美麗的形式中由于表現運動而引起的困難，由此他很明顯在自己的領域中反駁了溫克爾曼（Winckelmann）。剩下的就是解除歷史與哲學之間的聯系，這種聯系不是固化在對象中，而是固化在文藝復興的概念中。把對古代的模仿拋在腦后轉而關注異教傳統的延續，瓦爾堡重新將“文藝復興”嵌入一個文化現實中，其中它本身就是一個典型的產物—盡管不穩定且已經是過去的。

當然，在考慮到圖集中的大部分照片時，我們可以看到，瓦爾堡證實了他最早對佛羅倫薩文藝復興的研究，以及他從波提切利（Botticelli）和多梅尼科?吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio）那里學到的東西：身體的活力，衣服和配飾的動態，還有完整的水果和花卉裝置，這些裝置隱藏了那些姿態和動作，使之遠離了任何繪畫場景的具體敘事解讀。從1893 年的他最初的研究開始，瓦爾堡就用這些細節構建了一個問題。他的論文展現了兩個意圖：首先，闡明古代的哪些元素吸引了15 世紀的藝術家們；其次，從這種“作為風格決定因素的‘移情’審美行為感受的興起”中提取出一部分⑤。涉及到圖像的“原因”與“方式”，已是巨大的挑戰：通過將移情的程式交付給藝術家，使移情作為一種行為顯現。藝術家是形象的物理中介，通過他們，公民社會習慣了自己的勇氣、恐懼和贖罪慶典。盡管對瓦爾堡來說，確立他最后一個項目的前提并不是一件容易的事情，但它與布克哈特的相當接近，以至于尋找藝術與生活的交叉時刻，即情感產生一種公共風格的時刻，將必須再次提及德國哲學的兩個過失：經驗與公民社會。

在他簡短而實際上缺乏耐心的早期論文之后，瓦爾堡對幕間劇（intermezzo）的概念圖（cartoons）產生了興趣，這些劇目于1588 年在佛羅倫薩上演，為了慶祝托斯卡納大公費迪南德一世（Ferdinand I）與凱瑟琳?德?美第奇（Catherine de Medici）的侄女洛林的克里斯汀（Christine of Lorraine）的婚姻⑥。在這里，瓦爾堡對這些作品的分析體現在不同的層次上：他檢查了幕間劇的一系列概念圖和草稿，對服裝和編舞進行了描述；研究了婚禮慶典期間舉行的王室盛會和公開表演的順序；這次慶典的賬簿，其中紡織品以米為單位來支付費用，刺繡按照小時來支付工費，而貴重材料依照市場價格來支付。這個慶典以它浮華的外表，贖罪的魔力以及王子撒出金幣發出的清脆的叮當聲來成就它自己。在這種情況下，這個慶典表現為其自身的“次級圖像”[sous-image]。這一切都回應著情念（pathos）和興趣。瓦爾堡永遠不會放棄展示圖像的心理成分，在情感、空間和時間維度上把握它們，在無意識的驅動下，它們以形象、姿勢和肖像的形式散播。但這里沒有什么深奧的心理學：一切都被顯露，對細節的關注已經將人們通常忽視的東西凸顯了出來。之后的圖版的技術將更接近愛倫?坡的《失竊的信》（The Purloined Letter），而不僅僅是文檔化的技術。

對幕間劇的研究涉及到了公共精神的起源，畫家、銀行家和觀眾在此相遇。在此，觀念的歷史像消散的霧靄一般清晰，揭示了一個尚未完成自我定義的社會的情感產物和心理結構。對于瓦爾堡來說，恢復“用以表達和控制情感的姿勢”這一概念，同時嵌入到公民和世俗的功能中，使文藝復興變得平凡，使它不再是歐洲歷史上的“那個”重要時刻。但它也使文藝復興成為現代化進程的典范，一種自我重復的現代性—這種現代性只能根據它用以表征自身的術語與它將繼續用以表征自身的術語來理解。瓦爾堡很早就限制了歷史學家對人文主義贊助的重視程度。但當他完全認識到安吉洛?波利提安（波利齊亞諾）（Poliziano）是波提切利式人物（《春》或《維納斯的誕生》中的人物）的源頭時，他將屬于藝術家和銀行家的選擇的智慧還給了他們—在那里，公民社會不斷被重塑。從古代晚期到15 世紀，一直存在著一種深奧的異教信仰，在這種信仰中，天象圖高懸在世俗生活之上，向恒星和流星發問，宇宙動物志驅使著佛羅倫薩貴族們為他們自己和他們的市民舉行慶典。這與一種流行的異教信仰遺存相結合，這種遺存體現在圣十字教堂中殿堆滿的貴族家庭敬奉的蠟燭祭品中，也存在于崇拜圣徒的儀式中，存在于市場上售賣的時歷書中。

那么，我們所討論的是哪段歷史呢，甚至，我們是主要在討論歷史嗎？人們常常將瓦爾堡的方法及其原則和好奇心歸因于他在大學時學到的進化論。但在這里，自然哲學戛然而止。的確，查爾斯?達爾文（Charles Darwin）的《動物和人的情感表達》（The Expression of Emotions in Animals and Men）將自然哲學從象征哲學中解放出來，“終于，出現了一本有用的書”，瓦爾堡寫道，毫無疑問是因為達爾文將表達、可見性和情感聯系了起來。但對達爾文來說，持續的無法控制的面部表情仍然是一個問題。瓦爾堡的問題緊隨其后：這與怪異的表情無關，而與化妝和裝飾有關—實際上，這正是幕間劇的材料。當瓦爾堡在后來把自己定義為文化歷史學家時，他坦率地駁斥了這種進化論，因為它幾乎無法解釋復興和存續的現象。瓦爾堡因失望而變得富有創造力。在產生“對藝術史唯美化的徹底厭惡”之后，瓦爾堡考慮過學醫。他因個人和家庭原因去了紐約，東海岸文明的空虛使他感到失望。1895 年他開始了他的人類學之旅，把他從史密森學會帶往了亞利桑那的普韋布洛領地（Pueblo territories），不過他也沒忘了紐約的弗朗茨?博厄斯（Franz Boas）：“我決定逃往真實的事物和科學。”⑦因此，瓦爾堡決定訪問美國西部，不僅要探訪其現代發明，還要深入訪問其西班牙—印第安文化。這對他的文化史事業來說是最適當的計劃以及方法：遺跡作為一個永不止息的現在的考古學。

《記憶女神》抽取并布置了一組古典和文藝復興時期的圖像，這樣一來，示例性地重新解決了一個問題，該問題在地圖集中的局部解決要求它準備圖像的現代智能的要素。地圖集的系統安排必須足夠有意義，以便從實際事物的記錄中獲取某些東西。每個圖版都有一種前在的價值—例如圖版77：德拉克洛瓦（Delacroix）的《美狄亞殺子》（Medea about to Kill Her Children）中，美狄亞用匕首緊緊抵住自己的身體，在這幅圖旁邊展示了一個高爾夫球手的圖像，他的手臂跟隨球棍揮動，展現出了相似的獻祭和握緊的姿勢⑧。1929 年，瓦爾堡在對羅馬聽眾講話時，又繼續提出了他的佛羅倫薩問題。但他很快就在圖版上加上了一些《拉特蘭協議》（Lateran Accords）簽署時的公開典禮的照片，或者出現在媒體上的齊柏林飛艇（Zeppelin）最后的照片。那么，如果瓦爾堡的意圖不僅僅是簡單地用從動物表情中衍生出來的譜系取代審美判斷的合理性，那他的意圖是什么呢？在未經編輯的筆記和信件中清楚地描述了它。瓦爾堡尋求從外部進入思考圖像的方式的邊界，這些邊界在柏拉圖和康德之間已經被限定和固化。他去中心化方法的問題，將會足以剝奪文化遺產的亞歷山大式根基，其古典主義選擇了《觀景臺的阿波羅》（Apollo Belvedere），但它的局限卻是在其變形的歷史當中被分散的《拉奧孔》（Laocoon）（LFS 第1 章）。

正如瓦爾堡的同事們所擔心的那樣，這本地圖集是無法出版的。在赫爾齊亞納圖書館的展示是唯一的例外，它展示的能力出眾。跟隨在堆積如山的文件和個人物品之后，它以數不盡的方式，超越了一本書能夠承載的內容。“記憶女神”這個名字也刻在了漢堡圖書館（Hamburg library）的門楣上，紀念并取代了柏拉圖式的箴言。它立刻宣布:1）與圖書館的物質聯系；2）它作為一種新的學院與大學相對立的現實；3）一種新的根本性的懷舊或回憶，其精確性堪比《美諾篇》（Meno）中蘇格拉底式的教誨，但以一種完全不同的幾何學，即姿態和情感的幾何學。瓦爾堡的演講中附帶著大量的評論，活動的組織者徒勞地試圖打斷這些評論，它們引發了一種圖書館的實踐，在那里人們可以展示地圖，打開圖片文件夾，查閱書籍。瓦爾堡就這樣使他的聽眾著迷，而藝術史學者肯尼斯?克拉克（Kenneth Clark）也因此找到了他的職業道路。所以我們沒有理由認為這次的出版物—如果演講的真實情況能夠通過出版物來實現—應該像一本復制品圖錄一樣被天真地瀏覽。“地圖集”既不是簡單的一本書的名稱，也不是一個圖像庫的名稱；相反，它是一個分析空間，等效于一個獨創的，而且迄今為止未曾被思考的心理活動。“記憶女神”也不是一本古物文獻合集的神話卷首插圖。當涉及到漢堡圖書館時，它表明了一種智性行為，但與圖像無關，就像在判斷或解讀符號時那樣，賦予圖像超越自身的含義。相反，它指向一種心智結構，對這種結構來說，圖像是最終且明確的表達方式。

值得肯定的是，這個地圖集相當于一份宣言。它以一種再現的模式展示了它自己的東西，消除了被強加在文藝復興范式之上的哲學意圖，展示了情感和表情的形象，通過這些情感和表情，公民社會創造了它自身。瓦爾堡澄清了一個被藝術史學家們普遍忽視的問題—這個問題的證據存在于佛羅倫薩人對表現運動的身體的強烈興趣當中。

從“情念程式”（Pathosformel）到“思維空間”（Denkraum）：最初的展示

在1906 年，作為情念程式的心理姿態特征的姿態選擇，是《記憶女神》最終探討的問題的首要界定。丟勒（Dürer）的一幅版畫建立起了一個分析模型，情感和風格在其中相吻合。在他被石頭擊打的時候，俄耳甫斯（Orpheus）被描繪成左膝支撐的跪倒姿勢，右臂彎曲試圖用他自己的里拉琴護住身體，就像一個戰士試圖以拉庇泰人（Lapith）的姿勢用盾牌護住自己。通過這種選擇，丟勒將古代和文藝復興藝術家群體聯系在了一起⑨。這個姿勢證明了那種“考古學上的忠實度”，是它將文藝復興時期所有關于俄耳甫斯之死的描繪，與古代花瓶、淺浮雕、石棺聯系在一起，也將丟勒與安德烈亞?曼坦尼亞（Andrea Mantegna）聯系在一起。丟勒拋棄了中世紀插圖對該題材的呈現方式，以高貴的姿勢描繪了這位詩人，雖然被圍困但并未被征服或打敗，配得上由臨近的暴力死亡而引發的最強烈的情感。值得注意的是，瓦爾堡選擇了《俄耳甫斯》中丟勒的這種準自畫像，而不是《憂患之子》（Scherzmann）中丟勒真實的自畫像作為情念程序的范例。在這里，我們不再處于作為困境中的人性表達的“受難”的陰影之下，相反，俄耳甫斯試圖用自己的里拉琴來保護自己的姿態，將他的詩性不朽與他的人類有限性并置。對丟勒來說，對古典異教的選擇從他對一個潛在的德國文藝復興的沉思中發展出來，這個文藝復興從神學的教條和新柏拉圖主義中解放了自身。丟勒在（新）羅馬異教與想要成為宗教改革的“另一個”文藝復興之間進行了調解，而瓦爾堡將這種有意識且批判性的行動視為繪畫工作的引擎。

這個情念程式是對最初的波提切利式場景的首次且決定性的擴展，瓦爾堡將其從佛羅倫薩的幕間劇和美洲印第安人的異教中學到的東西運用于其中。他追蹤丟勒到了他的版畫作品《憂郁I》（Melancholia I）中的困頓時刻。分開了方和圓的幾何形與星象怪物，這一作品挫敗了在佛羅倫薩被想象為現代和古典的平衡智慧的東西。圖像的過程已經主宰了自身，畫家現在發現自己卷入了有關人類儀式的有組織的知識的發展中，這些知識要么符合要么違背他們的心智宇宙觀。情念程式在一種比命定的使命或人生道路更少壓迫性或更具魔力的公共風格中—歡迎任何人將姿勢視為慶祝或悲傷的裝束—領會了情感的結構。圣方濟各（Saint Francis）生平中的各種片段，如脫去衣服披上斗篷，強迫一個通過教皇法令得到確認的行乞修會融入世俗生活，這些都是多次重復的象征。不僅對多梅尼科?基蘭達約，這位描繪宗教和世俗場景的畫家來說是如此，對于薩塞蒂家族（Sassetti family）來說也是如此，他們出資描繪他們的主保圣人圣方濟各以示敬意。對瓦爾堡來說也是如此，他將儀式寫進再現的過程中，作為一種不斷的重塑（refiguration）。在其條件下，這種情念程式甚至與瓦爾堡從未停止研究的一種話語模式非常接近。目前，它抗拒斯多葛中感性（pathos）與道德（Ethos）之間的對立（“PE,”n.61），同時又暗示了一種確切的、顛覆性的類比，可以將其類比于康德在一個定言令式（categorical imperative）的不確定的拼貼中合成的道德公式—一個減弱了它的宇宙學狂熱和無法證明的目的之世界的斯多葛主義⑩。在1893 年，一個細節，即一塊在風中飄動的衣擺，曾偶爾成為一個問題的基礎，觸及到圖像存在的根本原因（raison d'être）。寧芙（Nymph）的圖示—瓦爾堡在他最后的手稿中將其簡寫為Ny，就像一個化學式中的元素一樣—展示了一種即使用“來世”（Nachleben）這個詞也無法道盡的部分（對歷史學家來說熟悉的詞是“存續”），這一部分如今要求得到它的權利。當瓦爾堡從加州返回之后，歷史已經屈服于文化的進程，為古典主義提供了一種新的概念性方法，而恩斯特?庫爾提烏斯（Ernst Curtius）很快就會采用并捍衛這種方法。圖像，即使是最精確的圖像，也能接受意義的回歸，就像俄耳甫斯的死亡/永生；也能接受無盡的變化和對立的序列，就像寧芙，地圖集的攝影集合將會通過倍增的對比使它可見。

《記憶女神》借鑒了一種人們已經熟知的做法。三十年前，在經過幾周與霍皮人（Hopi）共度的時光之后，瓦爾堡在漢堡的美國俱樂部（American Club）以及柏林的自由攝影協會（Freie photographische Vereinigung）的演講中，展示了三十多張照片，其中多數是他自己拍攝的。在接下來的幾年中，他的藝術史講座會使用幻燈片。使用大頭針將圖像固定在便攜式圖版上是扎克斯爾的做法，這是他在擔任陸軍教官的幾個月中發明的。我們知道瓦爾堡專門準備了教育性的講解。出于為他的科學圖書館提供最現代化技術的考慮，他成功地將這些不可改變的教學實踐制度化。那么，畫一條線索來追蹤和記錄從最早的演講展示到最后在赫爾齊亞納圖書館對地圖集的展示的整條軌跡，是一種有誘惑力的想法。但從一個情境到另一個情境，一切，包括技術、圖像集，甚至是論點都發生了變化。1896 年，瓦爾堡展示了一組原住民的照片和素描，捕捉到了遠離現代文明的景象，因此可能記錄下了一種進化主義：“由柯達捕捉的一點點本質”，他用法文來戲仿左拉（Zola）的基本論點，“用柯達相機來代替‘性情’（temperament）”。在這幾年里，瓦爾堡幫助柏林的民族志博物館收集了霍皮族陶器。在經歷了因戰爭折磨而導致的數年神經錯亂之后，瓦爾堡在1924 年的演講中展示了這些照片和草圖。這次演講是在路德維希?賓斯萬格（Ludwig Binswangen）的克羅伊茨林根療養院（Kreutzlingen Sanatorium）進行的，后來被命名為 “關于蛇崇拜儀式的演講”（Schlangenritual:ein Reisebericht）。在演講中，這些照片與對原住民的素描被拿來與來自古典的劇目其他照片進行比較。如果與構成了地圖集的數千張來源更加豐富的照片相比，這次嘗試的規模并不大。然而，主題的排列順序給這些圖像提供了一個明確的展示框架。瓦爾堡非常清楚，他可信的演講可以讓賓斯萬格醫生相信他已經恢復了精神健康；他也期待恩斯特?卡西爾（Ernst Cassirer）對他的工作表示贊賞。他的論證分為三個步驟?：

第一，關于美洲印第安人的圖像，瓦爾堡注意到它們的“合理性”（即建筑的）元素：普韋布洛房屋的結構強調了宇宙學的維度，它的垂直順序體現在糧倉中的地下圣屋（kiwa）祭壇上。這種圖式被復制到紡織物、陶器上，尤其體現在地下圣屋的祭壇功能中。然后，瓦爾堡根據復雜程度遞增的順序描述了三種舞蹈。第一個是模仿動物的羚羊舞，其次是帶著面具的舞蹈（Humiskatcina），讓人聯想到水和玉米。這伴隨著一段滑稽的性別模仿表演，瓦爾堡將其描述為諷刺性的幕間劇。最后是為期數天的完整的儀式，主角是各種為了這個儀式被馴化、下藥的有毒的響尾蛇。在這里，模仿性魔術和贖罪命令（expiatory injunction）被一個按照霍皮農業經濟的時空安排的儀式階段所取代—也就是說按照霍皮人的過渡儀式、農業日歷和季節，所有這些都與它們的宇宙觀緊密相連。瓦爾堡同時強調了該儀式生產或實施一種凈化結構的客觀地位。蛇是生命和重生的象征，被視為閃電和滋養的雨水的標志。它被描繪為Z 字形，成為了通往天空的階梯以及星座。這個漫長的儀式排除了牲祭行為，在儀式的最后，蛇被送回沙漠。瓦爾堡將其描述為“絕對異教”的極點。

第二，瓦爾堡將古典異教及其在中世紀和文藝復興時期的存續進行了比較。蛇的主題是一個關鍵：“蛇最終是這個問題的國際性象征答案：世界上的破壞，死亡和痛苦從何而來？”（IRPI，50）。但是，當它同時也是復活的象征時，它是最成功的。不然普韋布洛人還如何能馴服死亡或與死亡交涉呢？他們是否會像丟勒的《俄耳浦斯》那樣去做？蛇是一個倒置過程的控制器，因為從一開始，蛇就是它自身毒性的解毒劑。正因如此，在中世紀的一本手稿上—包括從醫術中獲取的模棱兩可的過時圖像，對使徒保羅的引用，以及據說摩西為避開真蛇而使用的銅蛇—可以看到一條被釘死的蛇與耶穌受難的圖像并置?。而所有這些并列出現在《人類救贖之鏡》（Speculum humanae salvation）的同一頁上，就像一幅拼貼畫。《拉奧孔》作為結論出現，在這個語境中，它與它熟悉的斯多葛精神表征的目錄分開了。或者更確切地說，這個《拉奧孔》連同它的斯多葛主義，在異教圖像的再現中重新找到了一個對它們二者來說都合適的位置。

瓦爾堡并沒有固守人類靈魂中強迫性存在的圖像的圖像志再現—正如他本人所指出的那樣—即刻將其視為陽具，瓦爾堡追隨蛇圖式的分裂以及由此產生的對立的意義。在希臘，蛇纏著療愈之神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的手杖，成為了一個療愈者。在亞歷山大港，它是占星動物志（astrological bestiary）的一部分。在耶路撒冷，銅蛇既是威脅，也是能夠避免威脅的符咒。后來，這個圖式在十字架的木材和被釘在十字架上的救贖形象之間分裂開。而且這個偶像總是通過人們期待的它的即刻功效而具有魔力。它是一種宇宙象征符號，不僅是通過對它的拔高，還因為它與占星形象或流星的聯系，與世界的健康以及對事物原因的探索和研究有關。幾年前，瓦爾堡證明了亞歷山大占星術如何將其預言強加給了宗教改革的推動者?。如果異教通過圖像培養文化中介的能力以及它運用的構建的智慧，讓異教的持久性戰勝了對古代的模仿，那么正是這些特征提供了關鍵。根據他對霍皮人陶器圖案的簡要描述，瓦爾堡放棄了一種極有可能驅使他走向對羽蛇的關注的美洲印第安圖像志。正是作為圖式的蛇迫使瓦爾堡賦予它象征符號形式的稱號。他說它理應成為（新康德主義）“仿佛”哲學（philosophy of theals ob）的新篇章。實際上，它在功能上重新加入了情念程式的目錄：這就證明了它適用于危險和幸福的倒置符號（inverted signs），就像年輕得勝的大衛采用了尼俄比德斯的姿態，這是恐懼和保護的姿態，大衛以某種方式回應了這個姿態，這幾乎可以肯定地與馬塞爾?莫斯（Mauss）指出的“贈予（禮物）/贈予（毒藥）”的曖昧關系相比較。

無可否認，瓦爾堡屈從于一種進化主義觀念，這種進化主義觀念存在于他在人類和動物物種之間發現的圖騰等價觀念中。但是進化主義本身在宣稱動物祖先是一種文化（在這種情況下是圖騰的）選擇的那一刻起，就被剝奪了所有的決定論。相反，人類和動物之間的圖騰相似性被主張，這種論點被與《親和力》（Elective Aきnities）相類似的動物神話和儀式所支持，基于性質上的偏好。在這種情況下，熊的力量就是力量本身（或至少是力量的表征），而羚羊的速度就是純粹狀態下的運動本身?。盡管他借用了涂爾干（Durkheim）的圖騰主義的術語，但瓦爾堡展示出了對最高級的語法形式的深刻理解，將其視為純粹狀態下品質的表達?。對語言和語法的召喚與希臘化和文藝復興形象的夸張動態有關，瓦爾堡將其比作語法后綴。他從來沒有放棄過創新的語言表達方式和圖像程式之間的相似性。至于達爾文的情緒理論，它在一段時間后被面具和蠟像畫的民間實踐所取代。對細節的關注，例如這里的蛇母題，突然被呈現為它所不是的東西。宗教的歷史解釋了圖像遺物沒有說明的東西。當瓦爾堡將美洲印第安異教與希臘化世界的學術性異教相比較時，他并非在尋找一個源頭。與簡單的幾何學一樣，他展示了它如何表達自身的論證。“印第安人處于邏輯和魔法的中間地帶，他的定位工具是象征符號。”（“SR,”282）

后來，瓦爾堡降低了這次克羅伊茨林根演講的重要性，他認為無論是他的記憶，還是他為數不多的攝影記錄，他與普韋布洛印第安人短暫的相處，都不足以讓他宣稱自己的工作在本質上具有真正的科學性。這一保留意見恰如其分地涉及到他田野調查的局限性，以及他演講的不足之處，它無法避免地接近“旅行手記”（récit de voyage）的形式，它關注的同樣是蛇的主題或神話元素（mytheme）。圖集將保留神話的功能，與它所儲存的圖像緊密相連。對于瓦爾堡來說，只需要將德國中世紀的圖像和文藝復興初期的圖像進行連續排列就已足夠，通過異教信仰，或者他認為的異教信仰，他可以展開一個不僅僅被理解為佛羅倫薩或佛羅倫薩文藝復興語境的事件。首先，地圖集賦予他了他的地理坐標軸：從北到南，也從東到西。其次，通過將北歐國家和宗教改革納入語境，瓦爾堡將佛羅倫薩文藝復興延伸到了一個有些緩慢但從歷史角度來看更真實的時間框架，這個時間框架被交流和選擇編制而成，更接近考古學而不是敘事。最后，他展示了對立的兩極之間的互動：一方面是牲祭的魔法功能，另一方面是對宇宙的沉思。瓦爾堡已經展示了佛羅倫薩社會中文明和宗教儀式的曖昧性，被進一步延續祖先存在的蠟偶所壓抑。這一次，他通過將懸掛在普韋布洛陶瓦房屋里的克奇納神偶（katchinas dolls）與懸掛在基督教徒家中的十字架進行比較來展示。此外，瓦爾堡描述的儀式入門者依靠刻進柱子上的凹槽一個接一個地進入到地下圣屋，類似于一座宇宙階梯，這與薩塞蒂家族通過上升的樓梯接近他們的小禮拜堂中的方濟各壁畫是對應的?。這里，和以前一樣，公民狀態通過穿越明顯不相容的空間而獲得了世俗的權利。在文藝復興藝術和哲學之間，瓦爾堡感知到了恐懼、過渡儀式和利益的人類學復寫印記（palimpsest）。異質圖像的直接對比—當時還沒有為這些圖像而存在的任何博物館或收藏，它們沒有地域、時間或風格上的統一，它們都被獨特的攝影媒介重新構建—深刻地塑造了帶有投影的講座或演講的方式。現在，瓦爾堡完善了他的對比重點：不是姿勢、舞蹈或面具，而主要是異教信仰和它的身體介入制度（regime of bodily intercessions），這里的儀式和象征性的具體化是不可分割的。在安科納基督教教堂（Christian church of Ancona）的墻壁上，瓦爾堡拍攝了一張標量圖，它復制了異教的基于梯子和光的宇宙圖式，這是殘存的異教信仰的明顯的例子。但在考慮這些對象時—無論是壁畫、陶器裝飾，他的民族志信息來源提供給他的圖式，還是孩子們在學校筆記本上畫的素描，所有這些都在兩次基督教同化的嘗試中幸存下來，一次是天主教和西班牙的嘗試，另一次是新教和美國的嘗試—瓦爾堡恰當地說這是霍皮人的文藝復興。

第三，也是最后，瓦爾堡在他的克羅伊茨林根演講中提出了一個問題：我們是否應該像美國文明那樣，用健康和技術去殺死蛇？還是更應該將其視作一種象征性調解的手段和機制？引發這個問題的契機是一張照片，照片上是一個頭戴禮帽、穿著黑色禮服的資產階級舊金山人—“山姆大叔”。相機捕捉到了他向著鏡頭前進的那一刻，看起來是非常有把握的一步，同時他的后背朝向一根電線桿和一對新古典主義的圓頂，圓頂下的建筑外立面有著連續的圍柱。只需按一下按鈕，能量就不再需要中間人，因為它是對技術需求的瞬時且順從的響應。但是，難道瓦爾堡在這張無意識的攝影蒙太奇中沒有已經表現出了更多的東西嗎？我們不僅可以說，這個美國人的自信來自于他毫不在意（也許是無視或忽略）的新古典主義建筑，但同時，舊金山（甚至是美國）以希臘風格來想象自身，以一種希臘—新古典主義帕拉第奧式風格—一種將希臘或羅馬建筑風格拿來適應意大利貴族需求的樣式—來修建它的教堂（不論天主教還是新教）和法院，這是一個滑稽的悖論。異教依然深植于基督教建筑之中，因為建筑的圓頂與真實的天穹之間有著強烈的類比關系。這種既被展示又被否認的異教信仰將成為這本地圖集的實質和精神：不會摧毀一個象征形式；會追蹤它的變形。

山姆大叔

字母版

“在藝術作品的生產中，直覺和邏輯是平等的伙伴關系嗎？”?談及圖片存在的原因，瓦爾堡舍棄了僅出于觀看者的教育或純粹愉悅而創造的美學—這種美學很容易虛幻地從畫作轉向畫作所展示的內容。從字面上理解，他的問題比起初看起來要廣泛得多，因為通過它本身的確切表達，成功地觸及了康德式審美判斷的核心。對散布著照片的布幕最后的支持不僅僅為壁畫、錢匣、掛毯，“埃皮納爾圖像”（Images d' Epinal）、架上繪畫、天頂畫、美術館和博物館等這些現代的彩色廊柱（Stoa Poikile）添加最后的環節。上述列舉的這些都延續和轉化了這種“異教信仰”，而我們現在理解了，對瓦爾堡來說，這個“異教信仰”不再是古代圖像學的主題，而是形象化真正的精神所在。通過攝影再現的單色性，故意消除了圖像的整個再現性權威，瓦爾堡因此可以從圖像中抽取出它的神秘魅力所隱藏的東西。但是，必要的是，該地圖集以獨特的方式解決了一個由瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）在他對德國悲劇的研究中提出的普遍性問題：“哲學寫作的特征是必須不斷地面對表達（exposition）[Darstellung]這個問題。”?在每個案例中，回答都是服務于地圖集自身表達[Darstellung]的維度，以捕捉它所處理的對象的維度—這與它自身的維度不同。換句話說，地圖集的目的是徹底耗盡并結束一種現象學老舊的修辭技巧，這種現象學假裝提供了通往類似之物的通道。與經驗的現象學的決裂是他指引性和勸導性的策略，通過對這種決裂的確認，瓦爾堡在一個由人類地理學和心靈地圖組成的地圖集上，重新部署了一場再現[Vorstellung]的劇目。

圖版A

這次，僅僅追求一個簡單的主題，這種在克羅伊茨林根演講時偶然找到的解決方案，已不再足夠。瓦爾堡甚至可以直面他在戰爭期間及之后的一段時期讓他經歷劇烈震撼的東西，當時他被數不清的再現、信息和瘋狂積累的新聞照片所壓倒，這些東西要么充斥著過量的情緒，要么有政治宣傳的嫌疑。“1914 至1918年間的戰爭讓我認識到一個驚人的事實，無所依戀、回歸原始暴力的人類，是這個世界的真正主宰。”?地圖集勾勒出了一個心理經濟的構架，該構架繼承了活人祭祀的實踐，這種實踐維持了一種沉迷狀態，而復蘇這種狀態的威脅在戰爭期間已經展露無疑。而正是這種藏匿在其替代性儀式中的活人祭祀，被瓦爾堡稱作異教。在布幕的布置與瓦爾堡自己適當的宣泄之間，明顯的相互依存關系既不能被掩蓋，也不能被反駁。問題的關鍵不在這里。如果瓦爾堡不是美洲研究者，而且正如庫爾特?福斯特（Kurt Forster）所注意到的那樣，從來就否認自己是美洲研究者，那瓦爾堡已經進入了對自己國家的民族志研究，這種研究同時需要遙遠地方的民族志，以及一個觀察的基礎和一個獨特的意識，如果缺乏這些，描述的工作將會失效。漫長的圖像交流和對長久以來他所接受的教育所依據的觀念的摒棄，為他提供了進入民族志的途徑。美洲印第安人的文獻沒有納入地圖集這一點并不奇怪：相反，它們為瓦爾堡提供了他的前言的初步輪廓。現在，瓦爾堡在探索形象化的組成要素（也就是類型化的情感姿態和隱含的宇宙觀次級圖像），他將把這些轉化為一個富有生產力的假設，而這也是他一直在描述的那種內在于圖像的精神分裂：它的魔法與它的結構性之間的張力。字母版像序言一樣提出了這個解決方案（圖像的精神分裂本質）更或多或少地固定了它的基本特征。

圖版A

我們在這里從上到下看到的是：1）17 世紀的天象圖；2）一張歷史地理圖，其中展示了從地中海周圍延續到德國北部地區的亞歷山大占星術的流傳情況；3）托納波尼家族（Tornabuoni）三代人的家譜，這個佛羅倫薩家族在15 世紀的意大利主動積極地贊助古代藝術的再現。因此我們只有三幅地圖，以不同的方式來展示由人類行為所形成的各種世俗和歷史的外殼。

故事化的天空圖就是一張地圖。但它同時也是作為宇宙圖式輪廓的圖像的恢復，是一個將神和人結合起來的拱道，是對自然本身的下注，盡管這一次延續到了希臘化時期的地圖學。天空的描繪，就像一個扁平的圓頂，保留了阿喀琉斯之盾的一些特點，它是世界上第一面鏡子。但最重要的是，這幅地圖完全被伴隨星座的動物形象所占據，它在地圖集的第一頁上體現了它的使命：“從怪物到星辰”（Per monstra ad astra）?。“人類普羅米修斯式的整個悲劇，源于我們的頭頂上沒有固定的天空這一事實。”不到十年后，喬治?巴塔耶（Georges Bataille）就以此創作了《正午之藍》（Blue of Noon）?。

第二張地圖列出了亞歷山大占星學從古代晚期到文藝復興，再到路德時代傳播經過的城鎮。這張地圖假定了一種文化史，也展示了沿一條大致的軌跡傳播這種文化史的圖像和手稿，從南到北，從東到西:

這是浮士德的時代，夾在魔法實踐和宇宙數學之間的現代科學家試圖在自身和客體之間插入理性的概念空間[Denkraum der Besonnenheit]。必須不斷從亞歷山大港將雅典奪回（RPA, 650）。

瓦爾堡所說的這個雅典，在地圖上只是一個黑色的點，是一個“被摧毀的[verschobene]雅典”，而亞歷山大港則是它對立的另一極?。這里明確表達的是文化記憶中的一種內在張力，讓人想起阿波羅和酒神之間的對立。這種哲學的虛構源自尼采，它在完全依賴于“技術—藝術”和“句法”支持的圖像制作中找到了它的合適位置，考慮到它們世俗化的順序或者世俗化的文化史，以及瓦爾堡承諾展示的它們內在的確定性特征。

在版面的底部，其意圖嚴格界定為地中海時代，專注于佛羅倫薩的繼承。圖版A 以社會歷史的這個點作為結尾。市民生活正是受古代啟發的畫家所要勾勒和規劃的對象；他們在一個充滿榮耀的世界場景上進行創作，在這個場景中怪物被馴服。在很長一段時間里，瓦爾堡一直將中世紀的敏感與佛羅倫薩式的方式相對立，后者即在介入的主保圣人的圖像產生的信任范圍內建立起公民生活的愉悅感。某些事情已經開始卻無法結束—一種自我維持的誘因或刺激，它堪與無需外部對象的愉悅感相比，康德認為這種愉悅與審美判斷有關（AW, 157）。無論如何，地圖集賦予了它的具體性和現代命運。

圖版B

這個圖版展示了人體的形象，它的恐懼和它被召喚的魔力，用九幅圖表現了將人類的小宇宙融入大宇宙的多種方式。正是通過這種方式，黃道十二宮的形象被投射到赫拉克勒斯的神話式的身體上，甚至像紋身一樣直接被寫在這個簡單的人體解剖圖中。這些占星學的點位也標記著人體要放血的位置，從而確認了數學家（即占星家）與在職業的掩護下傳播異教的醫師之間的聯系（RPA, 613）。達?芬奇和丟勒作品中的兩個形象直接取自維特魯威（Vitruvius）的原型。一個嵌在完美圓形中的男子，像字母X 一樣，是對理想的男性解剖結構的數學化表達。這個人體的幾何形式來自于殘存的星體軌道和真實的人體，在達?芬奇和丟勒的圖中都被描繪地很好。該圖式直接源自古代異教，它還形成了十字形的變體，就是除去了木頭和釘子的十字架上的人體，可以理解為一個幸運地被嵌在一個滌盡了惡魔的完美圓形宇宙內的人。當人們看著這些文藝復興時期的圖畫時，就像人們能在電影最后的長鏡頭中看到的那樣，小宇宙占據了整個表面，而大宇宙只不過是幾何線條、圓形、正方形或橢圓形的邊界。人文主義在這里達到了它寧靜的完美。使用同樣的限定和銘文，以及僅僅用圖畫作為證據，康德的哥白尼假說似乎就是一個遲到的、特定的例子?。布幕上繼續出現兩個不可思議的神秘人物，作為先前圖像的替代品，呈現了一個嵌在黃道帶中的人體。這兩個人物一個來自《貝里公爵的豪華時禱書》（Livre d'heures du duc de Berry），另一個來自希爾德加德?馮?賓根（Hildegard de Binge）的手稿。瓦爾堡指出，人類所有的不幸都始于衣服。但是這是什么意思？這種不幸立刻因恐懼而被意識到（因為人們說害怕“它粘在皮膚上”[la peur...colle a la peau]），因此，它與人類的第一個身體標記、第一個紋身在本質上是相似的嗎？或許服裝是一種原始的技術，與人類最初的工具和再現相似？這種間隙（字面意義上，中間的空間）的圖像學[Ikonologie des Zweischenraum]，像一系列連續的防御屏障一樣，在魔法的同化和宇宙的表征之間搖擺不定，用圖像填滿了地圖集的布幕?。從他研究運動物體的屬性的時候開始，晃動的面紗、頭發和配飾—所有這些都以類似于普韋布洛舞蹈的方式被描述，舞者戴著面具、飾品和胸甲以及搖鈴—現在被理解為處于黃道紋身和維特魯威的奧林匹斯人體之間的某處，瓦爾堡在動物的“附著”之美和自然生產或藝術生產的“自由”之美之間暗示了一個完整的圖像空間。這是關于那些圖像的問題，那些康德沒有忽略，而是明確譴責的圖像，他認為它們只不過是裝飾—“就像新西蘭人對待他們的紋身一樣”?。

圖版B

圖版C

在布幕的頂部，可以看到兩個代表開普勒宇宙體系的圖像。它們將被保留用于瓦爾堡在他生命的最后階段為之工作的占星學和天文學（Astrology and Astronomy）展覽。第一個圖像通過一組均勻而規則的固體來表現太陽系。另一個是火星橢圓軌道的平面輪廓。這是向卡西爾的致敬，他在開普勒的橢圓中看到了第一種象征形式，但這也是對他朋友的離散引用，在這里被翻譯成地圖集的具象化術語。卡西爾剛剛加入漢堡大學，他的興趣更多地轉向人類學，他開始熟悉瓦爾堡圖書館。卡西爾的贊助開辟了一個尚未被設想的地圖學，它建立在象征形式和情念程式的連續性上，建立在卡西爾的后康德主義（post-Kantianism）和康德強烈反對的異教智慧的連續性上，在歐幾里德、哥白尼和空想的宇宙觀之間，清晰而明確地進行了區分?。在這里可以看到圖書館的思維空間[Denkraum]與圖像的間隙[Zwischenraum]之間存在一種深刻的親密關系。

圖版C

經過這一步，固定在版面底部的兩幅圖像具有了承續的權利。它們是從新聞報道中提取的圖像：第一幅是一艘急速下降的齊柏林飛艇，很可能即將降落在美國海岸，第二幅也是一艘飛艇，但是這個圖像的中間有“電傳圖片”（Telegraphierte Bilder）的字樣。這個雪茄形狀的氣球飛艇的第二張照片—我們可以看到它旁邊是一個巨大的空中航船的圖像—可能是一個連續系列中的首個例子，而該系列不可避免地將以第一架超音速飛機的起飛告終；換句話說，從瓦爾堡的角度來看，沒有任何關于反技術主義的哲學暗示。不要忘了，卡夫卡和維特根斯坦都曾僅僅為了參與和見證航天技術的展示而進行旅行（卡夫卡前往布雷西亞，維特根斯坦前往巴黎）?。但最重要的是，它們情念的程式終于被從這些圖片中提取出來，來到了這個介紹性的版面上。這一齊柏林飛艇的照片幾乎一點一點地融解了被相機鏡頭捕捉到的舊金山，后者處于新古典的穹頂和電線桿的雙重背景下。飛艇氣球、屋頂和航船將照片的各種物理元素（如重力能量和風力）轉換成它們的優勢。瓦爾堡格外高興地得知，憑借完善的測量儀器、天線、發射器和熟練的操作技術，齊柏林飛艇的機組人員使飛艇巧妙地避開了一片氣象的亂流區。

瓦爾堡把他的圖像地圖集借給卡西爾去滿足其欲望，并試圖通過象征形式來避免概念封閉和經驗程式，但特殊之處在于：沒有圖像可以擺脫它所屬的鏈條，也沒有圖像可以阻止它變形的持續和發展。只有它們的持續才使考古學上的連續性變得明顯，這種連續性使圖像如同藝術意志（Kunstwollen）一樣具有生氣，這種連續性產生不了一幅清晰又明確的世界圖景，但也不會與這樣的圖景矛盾。情感的歷史是一部沒有盡頭的歷史。它的程式占據了意識可見的極限，即一個持續產生圖像的過程變化不定的波峰，這些圖像可能會發展或喚起它們固有的無意識。

記憶女神

因此，這三個字母圖版（這些論點或前提）使攝影術從其最初的報告和記錄的功能中解脫出來。“美國教會了我攝影術”?，瓦爾堡說道。但是攝影術到底還教給瓦爾堡哪些不是他已經并且即刻就明白的東西呢？攝影是如何成為溝通他短暫的美洲印第安經歷和他自己的歐洲問題的手段？攝影是如何實現記憶的？

這組樸素的小尺寸攝影展示，牢牢固定在黑布背景上，展示了圖像從一種藝術結構支撐過渡到另一種驚人的能力：凱旋門、獨立雕像、淺浮雕、宣傳單、掛毯、壁畫、架上畫、手稿、地圖，以及現在的“機械復制品”。這種相同的轉移，即圖像連續轉換的能力，證明了一個事實，即具有意義的圖像在美學特質或歷史的掩蓋下強加其圖式（例如齊柏林飛艇或高爾夫球手）。圖像將歷史當作一個可用的母題，而不是為它提供幫助或服務，仿佛是在為它制作一個圖解。而這一事實揭示了一種只有通過存續、模仿或復興的概念才能隱約窺見的無意識運作。正如瓦爾堡從它與丟勒的關系中所證明的那樣，情念程式經歷了一次關鍵轉變的考驗,它被選中并用作列維?斯特勞斯的神話元素（Levi-Straussian mytheme）。這就是這個程式獲得或展示潛在概念功能的方式。瓦爾堡通過使用灰調畫（grisaille）來強調這一點，灰調畫是僅僅用不同的灰度塑造浮雕感來描繪對象的方法?。佛羅倫薩人在他們自己的場景設計的邊緣添加古代場景的灰調畫：作為一個嵌入物，或在多幅畫的組合中作為下方的附加面板，或者在屋頂和墻壁的交接處。與蒙田（Montaigne）的拉丁引文一樣，這些灰調畫以另一種方式表達，甚或是用完全另一種語言來表達，以其可用的所有可能方式—比如典范、贖罪的冥想、神話性的命定的血統—為主要場景進行了預先鋪墊。

此外，由于它是一種復制的存在物，所以攝影從來不述說“當下”。它內化了巴黎風光（Tableux parisiens）的“波德萊爾式”（Baudelairean）模式，結合了當下的一種特定的虛幻感，一種偶然的可能性，以及對兩者的覺知。教堂前廳為受洗者安置的石棺也發揮了同樣的作用，石棺在那里標記出了通往教堂中殿的路徑，因為傳統上教堂的前廳和中殿間會有某種屏障?。無論是在教堂的門檻上，還是僅僅在場景的邊緣處，那些以白色大理石雕刻、用粉筆或硬筆勾勒的異教圖像和姿態，在文藝復興的意象中以灰調畫的形式再現，在基督教的語境中它們以各種細微的差別被看見，使它們能夠成為模型、幽靈和注釋。但是，這種在基督教形象中存在的異教記憶始終明確地避免了對現實及其相關性的觸碰，很像古代的西比爾們（Sybilles），她們以入場贊歌的形式被刻印在奧爾維耶托教堂（Church of Orvieto）的鑲嵌石面上，與《舊約》（Old Testament）的先知們一起宣告彌賽亞（Messiah）即將到來。作為“描寫”（Darstellung）（介紹、圖式或語法）而不是“表演”（Vorstellung）（表象或形象）被設置在布幕上，攝影不能代替它所復制的藝術作品，最重要的是，它也并沒有假裝如此。瓦爾堡曾希望格特魯德?賓（Gertrud Bing）能陪同他進行意大利之旅，以便能直接獲得意大利及意大利的宮殿的直接經驗—賓是瓦爾堡的合作者，這次體驗將會是對她在創建漢堡圖書館過程中無與倫比的才能的必要補充。照片就像灰調畫一樣，除去了圖像靈韻的魔力，以便對圖像的“復寫痕跡”進行X 射線檢查。攝影迫使眼睛在圖像的各種潛力的圖表上重建它們。

因此，這個地圖集將能夠通過圖像本身捕獲圖像。它迫使圖像反思自身的能力，但同時又將其區分開來。它建立了一種心靈逆轉（metanoia），即一種伴隨懺悔的心靈轉變，能夠將產生表象的心智過程帶回到圖像中。斯多葛學派已經揭示了這種現象的理論上的效果—也就是說，通過轉向并順從于被呈現為宇宙的一部分的事物，達到平息和行動的暫停—瓦爾堡在他1929 年赫爾齊亞納圖書館的介紹性演講中也提到了這一點。但在這里，黑色布幕和不連續的蒙太奇的使用擺脫了人們在菲洛斯特拉圖斯（Philostratus）的《畫記》（Imagines）的啟蒙功能中看到的那種對世界的贊頌?。最近的戰爭，以及在其中形成可見性的不可能性，要求更多以及完全不同的東西。美國開啟了自己的現代生活，幾乎與此同時經歷了內戰、征服剩余的美洲土著居民，以及攝影術的發明—攝影術撕下了塔尼特（Tanit，借用福樓拜的話）鄉村風景和征服邊疆的希望的虛幻面紗。當一個儀式性的姿態將可見性和表象打開給它時，當異教遺產始終如一借給它原型形式時，地圖集在那一刻抓住并定位了情感，這些原型形式已經被修飾過并具有文化上的可用性。瓦爾堡盡其所能地追尋這一接近現實的人類學歷史。由于他于1929 年逝世，因此赫爾齊亞納的演講是他最后一次公開露面，也是他作為科學主義者和行動主義者的遺言。

瓦爾堡被《拉特蘭協議》簽訂時的大眾慶典吸引，這一點讓他的朋友和后來的評論者都感到驚訝?—這是一場沉浸在異教的歡愉中的公開慶祝活動，在街上持續了幾個小時。在他生命的最后幾個月中，他構想了一些政治計劃，這些計劃要么是基于精神權利和政治權力的非對抗性的劃分，或者基于皇帝（imperator）與教皇（pontifex maximus）之間可能的劃分。歐洲隨后的歷史將帶來殘酷的否定，并顯示出同樣殘酷的妥協。但地圖集仍然顯示了其他內容。瓦爾堡在圖版78 上添加了一張航拍照片，照片上的人群涌入羅馬的大道，仿佛是從大斗獸場的通道中傾瀉而出，或者是圖版79 上的圣體圣事游行，就像是從圖拉真紀念柱上走下來的，不管是好是壞，他都辨識出了他認為將會到來的現代情念程式。已經知道了最壞的情況，所以讓我們談談好的方面。在馬爾羅（Malreux）的電影《希望》（Hope）中，整個村莊就像是被陽光炙烤的山坡上的一條黑色巨蛇，用臨時擔架抬下在戰斗中被擊落的共和國飛行員的尸體，同時慶祝他們的光榮和葬禮—通過只有古代世界才允許的單一姿態的雙重性。薩蒂亞吉特?拉伊（Satyajit Ray）以不同的方式繼續了這個序列，以及其他的序列?。就像大衛叛逆的姿態一樣，這些羅馬照片為情感的語法增添了一種強烈而又含混不清的圖式。

情念程式和表現主義的局限

逃往真實的事物和科學……在三十年戰爭之前，從這些被瓦爾堡視為是丟勒對德國文藝復興的貢獻的情念程式中，人們能獲得怎樣的知識和現實呢？這本地圖集顯示了整個現實恰恰纏繞在那個知識的作品中，當其中的形象構成了我們的意識，情感在其中獲得了形狀。瓦爾堡絕不會忽視這一事實，即情念程式幾乎迷失在其表現主義的斷裂中。為了追溯界限，為了賦予情感一種公式—這種公式已經“擺脫了惡魔和幽靈的影響，也逃離了原始無序的混亂和苦難的無法無天”?—這個地圖集將因其理解現實的能力而獲得回報，盡管并未被暴力擊敗，它試圖從一種存在且依然活躍的異教信仰之名表達和再現。我們看到，第二個字母版（圖版B）在確保黃道帶人體的神秘點位的同時，已經移除所有耶穌受難的圖像，即使在克羅伊茨林根曾短暫展示過一幅。布幕74上的兩個耶穌受難—倫勃朗（Rembrandt）的《三個十字架》（The Three Crosses）—將展示北歐與意大利中部之間的轉移與變形。至于戰后的德國表現主義，則同樣極度推崇獨白劇（Ich Drama）和格呂內瓦爾德（Grünewald）的伊森海姆祭壇畫（Issenheim altarpiece）的極端形式。格呂內瓦爾德在祭壇畫上用大寫字母寫著施洗約翰的棄絕宣言：他必興旺，我必衰微（Illum oportet crescere, Me autem minu）?。他的命令沒有止境—它開啟了一個激勵人自我毀滅的深淵。根據喬里斯?卡爾?休斯曼斯（Joris Karl Huysmans）在世紀末的描述，那個滿身瘡痍的耶穌表現的更多的是肉身的腐敗，而不是復活?。這種向虛無主義的沉淪，在20 世紀20 年代的德國是一種全國性的事件，在對比中闡明了瓦爾堡的選擇，這些選擇在地圖集中通過極性和范例的方式來解釋，從波提切利式的寧芙到古代的拉奧孔群像。瓦爾堡將羅德島的拉奧孔群像納入了情念姿態的文化歷史中。早在1488 年，一尊尺寸較小的復制品就已經被發掘出來。當1506 年真正的、原始尺寸的群像被發現時，“它標志了一個巔峰，而不是‘巴洛克’畸變的誕生”（RPA,558）。通過將其置于文藝復興情念程式的極限位置，瓦爾堡認為它的成功超越了表現拉奧孔神話的精湛技藝或該群像被發掘這一奇跡本身所能解釋的范疇。作為希臘化和異教最后的激情圖像，拉奧孔為描繪極端痛苦的十字架形象帶來了一種替代性選擇。出于同樣的理由，地圖集的布幕更青睞那些在文藝復興時期表現耶穌下葬的作品中取自古代英雄麥萊亞戈（Meleagris）故事的投降姿勢。

希伯來人的血源，漢堡人的心靈，佛羅倫薩人的身份，瓦爾堡這樣評價自己。這句話并不是一個個人記錄，因為它無法告訴我們任何重要的事情，而應該將其視為一個紋章。它將與他有關的漢堡圖書館置于一個宗教歷史的寶座上，每一個記憶形象都會證實這一點：仿佛每幅畫作中都有一個古老星圖的記憶，存在著一種從上到下的原始而垂直的異教信仰，存在著身體的對稱性，以及由于引力和太陽而產生的所有運動和向心性，如同通過透視完整地被捕捉到，沒有絲毫減弱。康德很好地確定了這種運動地圖學的方向軸。他引用了安東?拉斐爾?門格斯（Anton Raphael Mengs）的一句評論，極有可能是評論拉斐爾的《雅典學派》：“如果我們看得足夠久，這些人們就似乎在走動。”?他把對品位的分析撇在一邊，讓一個畫家來談論另一個畫家。布幕53 上復制了《雅典學派》。瓦爾堡說，從星辰到天球（Per Astra ad sphaeram）?—柏拉圖和亞里士多德這兩位哲學家相反的姿勢表明了“從睿智的異教中可以期待得到的一種沉思[Betrachtung]”，只要它認識到并解釋其內部的緊張關系。

雖然有必要提及瓦爾堡的傳記作者對他的恐懼心理危機的反復暗示，這一點毫無疑問，但同樣重要的是要談到庫爾特?福斯特所說的瓦爾堡的“鋼鐵意志”[eiserner Wille]，它在他的意識主體性條件的研究中指引著他。“自我意識的穩定取決于‘大遷徙’的預制圖”?經驗的主體采用了一個心理組織，情感在其中恢復了其運動的詞源，即逃離或被吸引趨近。也許瓦爾堡已將某些東西恢復到我們神游的大腦中—一種在考古學上支撐著異教信仰的東西，而且它闡明了一個幾乎沒有限制的圖像和地圖網絡。庫爾特?福斯特指出，這些運動圖式的復興—瓦爾堡追尋的是它們的變形和轉移—正是人類感知的謎團?。不到十年之后，莫里斯?梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）將用對繪畫的冥想取代感知的地位，而哲學家曾教導我們，感知是通往現實的至高無上的途徑。繪畫就像一個紐帶，無休止地串聯可見和運動的地圖再將其解開—它是這種存在感知的新的祭壇，在戰爭期間與隨后的幾十年里，這種存在感知成為現代的儀式?。就他個人而言，瓦爾堡相信大腦的生理學有朝一日可以提供科學手段，來解釋情感的最直接、但也是最間接的影響。可能是由于神經感知系統與環境之間的接觸，僅僅展現為圖像以便首先將情感記錄與之進行調節—換句話說，情感總是以某種方式包含在意識、適應世界和表達的過程中?。瓦爾堡展示出，有一種情念的程式，就像精神的程式一樣，如果文化能夠存在那它們就必須在某個地方重合。因此，情念程式將通過異教、無意識和持久的身體儀式將哲學與人類學聯系起來。

瓦爾堡和卡西爾對待這一點都極認真，他們拒絕轉向唯美主義。但是卡西爾對神話表達進行了概念性闡述，與此不同的是，瓦爾堡使康德式的表達偏離了規定的范圍，走向了它們禁忌的邊緣，正如我們在情念程式中所看到的那樣。在康德追隨丟勒和路德的歷史中，根據海因里希?海涅（Heinrich Heine）概述的短暫序列，康德完成了路德的工作，而瓦爾堡超越了這一序列，把丟勒放在首位，在這個歷史中，康德跟隨丟勒和路德，但只有在他扣押遺產而不是實現它的情況下?。因此，瓦爾堡在分析丟勒的《憂郁I》和路德的“超驗神秘主義”時，質疑了宗教改革對實現純粹理性的吸引力（RPA, 636-44）。在第一批判的最后幾頁中，康德勾勒出了一部“純粹理性的歷史”（《方法的先驗論》（Transcendental Doctrine of Method）第四章），之所以簡短，因為它一旦結束，就變成了一座建筑—只有品味才是這座復雜拱頂的拱心石。作為回應，地圖集想成為《純粹非理性批判》（Kritik der reinen Unvernunft）?。不是真正的歷史，也不是絕對的哲學，圖集的心理地圖學占據了之前康德的哥白尼式地圖學所占據的位置，按照同樣的功能分析原則進行組織。這樣，當重視其潛力和前瞻性設計的時候，《記憶女神》將具有完全不同的意義。當我們用錯誤的方式閱讀時—從現在到過去，從布幕的下方到亞歷山大式原型—圖集會變得更加清晰，無論怎樣，這些亞歷山大式原型都將它們的可見性賦予了現在。這種回憶—貫穿這些情念程式的懷舊—拋棄了從未實現過的康德式命令，同時它也排除了作為其語法結果的表現主義的不定式：此在（Dasein），凍結在靜止當中，拒絕了任何關于運動的句法表達。在這里，古代的延續逆轉了其過程：現代通過它在當下所接收到的神話為自己賦予活力，這些神話將現代從它過分飽和的不可見狀態中抽拔出來。“在我周圍，喧鬧的城市咆哮著”?，就是在那個時刻，波德萊爾式的行人將難以言說的事物組織成一幅“巴黎風光”?：一個舞蹈的人，就像是正在進入基蘭達約的《施洗者圣約翰的誕生》（Birth of St.John the Baptist，1486—1490）場景中那位頭上頂著一大碗水果和鮮花的人物，在畫中重新分配了生命和它所面臨的許多危險。這個不羈的人物身上帶有瓦爾特?本雅明在歌德的《親和力》中所觀察到的元素。歌德（以及本雅明）將一種不和諧引入到這本書的四段不協調的愛情中，并轉到繪畫領域。參與到“活畫像”（Tableau vivant）游戲中，奧蒂莉（Ottilie）發現自己被指派扮演拉斐爾的《西斯廷圣母》（Sistine Madonna）。在拉斐爾的畫作中，嬰兒被圣母瑪利亞的右臂牢牢抱住，而在歌德悲劇的船上，奧蒂莉無法阻止嬰兒從她的手中滑到水里。從小說轉向繪畫的這個過程也意味著無法重新演繹或使古代復現，拉斐爾也同樣愿望著在作品中使這個古代停留下來，因此他賦予了畫中的圣母與《觀景臺的阿波羅》相同的搖擺且傾斜的胯部姿勢。但是這種借用是否會動搖一個無法長期掩蓋其構成性舞弊的再現呢？瓦爾堡在幕間劇中觀察到，伴隨著王室的禮節，特別是在各種人物的無與倫比和出其不意的動作中，以諷刺而非實際的方式，呈現出原始性，這種原始性在同一時刻慶祝著盛會卻又瓦解成碎片，他甚至清楚地表示，盛宴并不持久。因此現代可以承擔一個必要的風險，也就是瓦爾堡所說的異教信仰，當它將它的恐懼和古代的各種公式結合起來，以創造出當下的現實。

瓦爾堡激動地發現，馬奈（Manet）的《草地上的午餐》（The Luncheon on the Grass）的圖像構思源自拉斐爾的一幅素描，而這幅素描本身的靈感來自由馬坎通尼奧?萊蒙迪（Marcantonio Raimondi）的一幅題為《帕里斯的審判》（The Judgment of Paris）的淺浮雕效果版畫，以及喬爾喬涅（Giorgone）的《田園合奏》（Pastoral Concert）。圖版55 重新聚合了這一廣泛的衍生轉換中的所有元素，特別是通過淺浮雕和雕版加強了灰調的效果。馬奈肯定從攝影效果和引用行為中挪用了一些東西，以達到自己的目的。他的畫作因不真實和丑聞引起了震動，并通過其他方式為由《奧林匹亞》（Olimpia）引入到侍女的情念程式中的傲慢的不和諧做準備。在這兩種情況下，它剝去了古老的裝飾，并且使法國繪畫中自德拉克洛瓦以來一直尋求的情感層面顯現出來。至于《草地上的午餐》，我們可以看到，畫面中有一條貫穿整個畫作的異教對角線，從左下方草地上放著的水果籃，一直延伸到畫面中央林間的現代寧芙沐浴的場景。這是一個雙重取景，一方面是類似于“攝影”的黑白對比，另一方面是一個畫室中的場景，一個幾乎裸體的女人和兩個穿黑色燕尾服的“英雄式”的男子形象。而畫中所有這些直接源自古代的姿勢和態度，都像意外的攝影效果一樣，在其中引入懷舊和畫面構圖中當前的非現實感的錯位。瓦爾堡早就已經注意到了這幅作品取景的智慧，他不會感受不到這種方式與他自己的蒙太奇的近似之處。他帶著興奮地拒絕了對戶外景色的田園式詮釋，因為他認為這種詮釋是受到了盧梭（Rousseau）的啟發，或是受到了當時對時髦的舞廳和河畔酒吧的興趣的啟發。《草地上的午餐》的時間性到底是什么?難道不是為了讓人們看清這樣一個事實，除了經由總結了繪畫史的一系列圖像的疊加得到展示的時間和欲望的漫長考古文化過程之外，沒有其他任何事件發生。同樣地，我們在馬奈的《福利斯貝熱爾酒吧間》（Bar at the Folies Bergères）中看到的鏡像效果，通過暗示委拉斯貴支《宮娥》（Las Meninas）中的幻景游戲，讓作品本身的炫目非場所（non-place）變得可感知。這樣一來，宣泄式的回憶可以抵償當下的非現實，它點出了觀眾與圖像的新關系，也點出了邁克爾?弗里德（Michael Fried）所分析的繪畫內在戲劇性的消逝?。馬奈實際上處于繪畫與博物館學交匯的關鍵時刻，到1860 年，博物館將會在它的現代影響中引入繪畫。

顯然，這本地圖集既沒有召喚任何形式的原始主義，也沒有提倡將希臘化風格回歸到鄉村郊游的純真之中。“服飾和工具的悲劇最終是一部人類悲劇的歷史，對此最深刻的著作是卡萊爾（Carlyle）的《衣裳哲學》。”（Sartor Resartus，引自AW,221）瓦爾堡對服飾和古代的衣物很感興趣，他認為這是人類使自己的可見性戰勝恐懼，以及使自己的態度戰勝逃避的必要手段—這與圣經中工作的必要性相當。繪畫將是第一表面的外衣或外皮，在這里，情感從無意識中掙脫出來；在這里，從接觸到可見的不可觸摸性—而非從觸覺到視覺—的轉變得以實現。別忘了德拉克洛瓦在跟隨奧馬萊公爵（Duke d'Aumale）委任的法國使團前往摩洛哥時，他相信在懸垂的摩洛哥披風中看到了羅馬的托加長袍（toga）的樣子，他相信在摩洛哥的市場上能找尋到古代的姿態，在旋轉的托缽僧中重新發現了酒神的女祭司。他對建筑和色彩做了筆記，回國后創作了《猶太新娘》（The Jewish Bride）和《阿爾及爾的女人》（Women of Algiers），一幅“將我們迅速地帶向深不可測的悲傷深淵”的畫作?。波德萊爾本能地知道，雅克-路易?大衛（Jacques-Louis David）之后的繪畫實際上是從德拉克洛瓦那里得到了情感表達的公式。《記憶女神》—就像文藝復興從它作為一個事件的歷史情境中解脫出來一樣，它本身就很明確，因此對任何“拉斐爾前派式”的復興都持批評和反對的態度—發明了一種心靈懷舊的模式，特別適合瓦爾堡生活并渴望在此生活的歷史時期。瓦爾堡將佛羅倫薩人的寧芙納入到他的原型中，并在各種海事公司的廣告和共和法國及其遠邊省份的郵票上追蹤它的存在印記，他強調，沒必要將其可能的表達局限在極度痛苦或悲傷的形象中。他認為，情感極有可能伴隨著公民生活而復活，而情感是整個漫長歷史中第一個沉默的伙伴。

再現的歷史，“從怪物到星辰”（per monstra ad astra），因此也類似于《單向街》（One Way Street），當瓦爾特?本雅明在巷子里看到占卜師的標志—“阿里安娜夫人，左邊第二個院子”—沿著這條路一直走下去，直到破解了最后一個路標：

致天文館,

古代人與現代人的最大區別，莫過于古代人對宇宙經驗的專注，這種經驗在后世已鮮為人知。宇宙經驗的時刻一次又一次地襲來，任何國家或世代都無法逃脫，這一點在最后的這一場戰爭中得到了非常清楚的證明，這是企圖與宇宙力量進行的一種新的、前所未有的融合。?

這個天文館，可能是魏瑪共和國最后一個公共和豪華建設的舉措，坐落在漢堡的一座水塔遺址上。1930 年3 月，瓦爾堡逝世的次年，它迎來了“占星學和天文學展覽”（Sternglaube und Sternkunde），只要歷史保持它們的張力，這兩個詞的結合就永遠不會重疊。

瓦爾堡希望他的論文與對前哥倫比亞時代和現代美國的人類學研究相對照，以此來檢測它們的科學價值。1928 年至1929 年冬天他去了羅馬，由于健康原因，他放棄了前往美國的旅程。在瓦爾堡檔案館中有一份簡短的手稿，僅僅留下了關于這趟可能的旅程的一點點記憶。今天我們知道，從1895 年起瓦爾堡就一直保持著與弗朗茲?博厄斯和美國的人類學家的通信。這里的重點不是要贊賞他曾有被大西洋彼岸的人理解的可能，也不是要將地圖集全然納入人類學的編年史中。相反，重點是理解一個現代主義的目標，該目標是通過文藝復興時期的不同人物來衡量德國當時的境況，并將這一目標與美國的人類學的目標進行比較，后者必須在大城市的現代主義和對印第安“異教信仰”的關注之間找到自己的定位，從而跨越了歐洲傳統的哲學界限?。博厄斯重新提出了一個16 世紀問題，當蒙田意識到文藝復興時期的人們為面對新大陸的現實情況所做的心理準備有多么少的時候，這個問題就被提出了。直到20 世紀，人們才知道這個問題是如何影響了現代—異教對抗的兩個方面。

地圖集的布幕是受到了利西茨基（El Lissitzky）的拼貼藝術的啟發，還是受到了普韋布洛印第安人的祭壇的啟發呢？是復制了亞歷山大?羅德琴科（Alexander Rodchenko）的合成照片海報還是達達主義（Dadaist）百科全書中的一頁？它們可以被卷起再展開，就像將北方的母題傳播到南歐的弗蘭芒（Flemish）掛毯一樣嗎？瓦爾堡是否完成了作為一名歷史學家的事業，還是說他進入了現代民族學的領域？庫爾特?福斯特對此沒有給出最終答案，而我們也應該保持這種態度。在20 世紀前幾十年，藝術哲學以多種方式使自身成為一個問題，其中之一就是沿著多種分析軸、通過多種比喻性策略來布局和展示圖像。

在完全強調這些天象圖和世界屋頂所具有的強大影響力時，也恰逢中歐正處在失去它們的過程中，這本地圖集將儀式轉化為一種不尋常的展示形式，可能是為了紀念它名字的來源—前奧林匹斯巨人，傳說中他承載著天空，以免其墜落于人間。也有可能是因為在戰爭前的幾年，關于如何展示繪畫的問題引起了強烈的爭論—不僅是關于如何懸掛繪畫，還包括應該選擇哪些繪畫作品—我們的博物館通過機構化的迂回方式，捕捉了曾經在圖像中，其次在半正式的黑白畫軌中被調制的情感，以此恢復了某種文化價值。這些畫軌不管是直線式前進還是迂回曲折，都多少與畫廊的空間無關。也就是說，房間的連接方式和循環軌跡與將一幅畫作與另一幅連接起來，或將一面展墻與另一面展墻連接起來的心理軌跡是不同的—這種差異源于畫作的懸掛方式以及由此產生的關系。裝置作品，作為將一個空間侵入另一個空間的極端而挑釁性的形式—最適合被理解為地圖集的展示模式—是一種令人困惑不安的展示模式。裝置將其母題溶解成情感表達和神秘晦澀之間的張力，由走近它的人來承擔進入（或不進入）的牽掛和責任；它將其主題溶解成這種張力，將進入它的人引向它形式的實驗室。

不到十年后，似乎對瓦爾堡一無所知的畢加索把他那神話般的野獸，只有黑白兩色，直接涂繪在無法分出上下的畫布上，像一張不成比例的照片一樣伸展開來。大屠殺的上方沒有天空，在幽暗的地下既沒有陽光也沒有陰影；但因為展示和觀看的必要性，所以畫中有兩盞，從暴力的白色到濃重的黑色，讓光可以重新進入場景。它們照亮了嘶鳴破碎的身體，由中心炸裂到外圍。

而且，在1937 年的巴黎世界博覽會上，僅僅一剎那，公眾就經歷了“格爾尼卡”。

[英文版由尼瑪?巴西里（Nima Bassiri）、邁克爾?艾倫（Michael Allan）翻譯自法文并添加注釋。

本文最初以“瓦爾堡，從康德到博厄斯”（Warburg, de Kant à Boas）的名稱發表于L'Homme165（2003）, 11-40（未另作說明的引文可在倫敦大學的瓦爾堡研究所找到）。感謝作者在我翻譯這篇文章的過程中提供的耐心、有益的注解及澄清。——英譯者]

注釋：

① 參見恩斯特?貢布里希（Ernest Gombrich），《阿比?瓦爾堡思想傳記》（Aby Warburg: An Intellectual Biography），倫敦：瓦爾堡研究院，1970（London: The Warburg Institute,1970）。以下引作AW。貢布里希寫道，瓦爾堡打算以“圖片地圖集的形式創作一部作品，作品將命名為《記憶女神》”（AW,283）。

② 在期待即將出版的批評版本時，可以參考因《記憶女神》出版的契機由編輯伊塔洛?史賓納利（Italo Spinelli）和羅伯特?文圖（Roberto Ventui）出版的套裝書《阿比?瓦爾堡的記憶地圖集》（L'Atlante della memoria di Aby Warburg），羅馬：阿特米德，1998年（Rome: Artemide, 1998）。另請參閱伴隨維也納展覽出版的《記憶女神圖片地圖集》（Mnemosyne Bilderatlas）套裝書，漢堡：德林與加利茲，1998年（Hamburg: Dolling und Galitz, 1998）。其余重要的可供參考的出版物有：貢布里希，AW；庫爾特?福斯特（Kurt Forster）的《異教古代的復興》（The Renewal of Pagan Antiquity）的引言，洛杉磯：蓋蒂研究所，1999年（Los Angeles: Getty Research Institute, 1999），文中引作RPA；薩爾瓦托?塞提斯（Salvatore Settis）的《拉奧孔，名氣和風格》（Laocoonte, fama e stile），羅馬：唐澤利，1999年（Rome: Donzelli, 1999），文中簡稱為LFS，以及塞提斯的文章“情感與道德，形態與功能”（Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion），收錄于沃爾夫岡?坎普（Wolfgang Kemp）等編輯的《瓦爾堡圖書館的演講》（Vortr?ge aus dem Warburg-Haus）第一卷，柏林：學院出版社，1997（Berlin: Akademie Verlag, 1997），第31-73頁，以下簡稱為“PE”。另見菲利普-阿蘭?米肖（Philippe-Alain Michaud）的《阿比?瓦爾堡和運動中的圖像》（Aby Warburg and the Image in Motion），由索菲?霍克斯（Sophie Hawkes）翻譯，紐約：Zone，2004（New York: Zone, 2004），文中簡稱為IM。

③ 該程式首次出現在RPA中的“路德時代的言語和圖像中的異教古代預言”（Pagan-Antique Prophecy in Words and Images in the Age of Luther）一文中。瓦爾堡思考了“作為為獲得思維空間（Denkraum）而作的努力的證據的天文學和……占星術的歷史”。瓦爾堡將“思維空間”（Denkraum）這個術語與“紀念物”（Denkmal）對立，它不僅僅是一個暗示，它還否定了《現代紀念物崇拜：其特點與起源》（Le Culte moderne des monuments: son essence et sa genèse），巴黎：蘇伊爾，1984（Paris: éditions du Seuil, 1984）一書中論述李格爾（Alois Riegel）的部分。“思維空間”這個概念在“生命空間”成為政治口號的時刻獲得了它完整的意義。

④ 雅各布?布克哈特，《歷史的反思》（Reflections on History），由M.D.H.翻譯，倫敦：喬治?艾倫，1950年（London: George Allen, 1950），第17頁。

⑤ 全文摘錄如下：“還可以補充說，該證據對于心理美學具有價值，因為它使我們能夠在工作的藝術家所處的環境中觀察到作為風格決定因素的“移情”審美行為的感受的興起。”出自“桑德羅?波提切利的《維納斯的誕生》和《春》：對意大利文藝復興早期的古代概念的考察（1893年）”（Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring: An examination of concepts of antiquity in the Italian Early Renaissance）一文，RPA, 89。

⑥ 幕間劇伴隨著婚禮的慶典和宮廷節目。它們是由戲劇、音樂和舞蹈組成的大型表演，總共有六場。—英譯者。

⑦ 這是對IM（301）中提供的翻譯的小小修改，原本的譯文為“我決定逃向自然事物和科學”（I undertook to flee towards natural objects and science）。

⑧ 圖版77上有兩張不同的高爾夫球手的照片，一男一女。作者指的是該圖版左上角的圖像，在這里可以看到德拉克洛瓦的作品的照片，這張圖的右側就是男性高爾夫球手的圖像。—英譯者。

⑨ 情念程式出現在1905年的“丟勒和意大利的古代”（Dürer and Italian Antiquity）一文中，RPA, 553。參見莫什?巴拉斯（Moshe Barasche），《人的形象：藝術語言研究》（Imago Hominis: Studies in the Language of Art），維也納：IRSA，1991年（Vienna: IRSA, 1991）。直到1924年，瓦爾堡才將自己定義為文化歷史學家。

⑩ 這些程式是由伊曼努爾?康德在《道德形而上學基礎》（Foundations of the Metaphysics of Morals）一書中建立的，譯者：劉易斯?懷特?貝克（Lewis White Beck），新澤西州：自由藝術圖書館，普林帝斯霍爾，1995年（New Jersey: Prentice Hall, Library of Liberal Arts, 1995）。

? 該講座在兩個地方以英文出版。簡短的版本以“關于蛇崇拜儀式的講座”（A Lecture on Serpent Ritual）為名發表于《瓦爾堡研究所期刊2》（Journal of Warburg Institute 2）（1938-39），第277-292頁。文中將此版本稱為 “SR”。較長的版本以同名文章形式發表在《北美普韋布洛印第安人地區的圖像》（Images from the Region of the Pueblo Indians of North America）一書中，由邁克爾?斯坦伯格（Michael Steinberg）編輯，伊薩卡：康奈爾大學出版社，1995年（Ithaca: Cornell University Press,1995），文中簡稱為IRPI。

? 參見德語著作《蛇儀：一份旅行報告》（Schlangenritual: ein Reisebericht），柏林：K.瓦根巴赫，小型文化研究圖書館，1988年（Berlin: K.Wagenbach, Kleine kulturwissenschaftliche Bibliothek, 1988）。文中簡稱為SER。特別注意圖8安科納教堂墻上的宇宙圖案；圖26銅蛇與十字架，出自《人類救贖之鏡》，倫敦：大英圖書館（London: British Library），Add.Ms 31303。這是被引用為“SR”的關于蛇的講座的德語版本，講座更長的版本被引用為IRPI。相應的圖像是IRPI中的圖8，“安科納 裝飾教堂墻壁的階梯形屋頂”；圖28，“《人類救贖之鏡》中的蛇與十字架”，倫敦：大英圖書館，Add.Ms 31303。

? 關于惡魔占星術（demonological astrology）：“作為星座符號，它們擴大了空間，標示了靈魂在宇宙中飛翔的道路；作為星圖，它們也是偶像，與人類孩童般的天性相適應，由此純粹的生物可以通過虔誠的實踐追求神秘的結合。”在這里，表征顯然與宇宙學和移情這兩個要素相關（RPA, 599）。

? 瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）曾發表了一篇關于歌德（Goethe）的《親和力》的長文，揭示了小說中的神話元素。這篇文章于1922年發表于霍夫曼斯塔爾（Hoffmannsthal）的《新德國文論》（Neue deutsche Beitrage）的評論中，這本雜志瓦爾堡也使用過。同樣具有價值的是回歸克勞德?列維?施特勞斯（Claude Lévi-Strauss）的《圖騰主義》（Totemism），由羅德尼?尼德漢姆（Rodney Needham）翻譯，波士頓：比肯出版社，1963年，（Boston: Beacon Press, 1963），更重要的是回顧列維?施特勞斯的《野蠻的心靈》（The Savage Mind），芝加哥：芝加哥大學出版社，1966年，（Chicago: University of Chicago Press, 1966）。瓦爾堡從弗蘭克?漢密爾頓?庫欣（Frank Hamilton Cushing）處轉引了印第安人的話：“印第安人曾經對他說：‘為什么人要高于動物？看看羚羊。它就是奔跑本身。它跑得比人快多了。或者熊，它就是力量。人能做的事情很少；動物能達到它的極限。’”（“SR,”283）這最后一句話在“北美印第安人地區的圖像”中被翻譯為“人只能部分地完成動物所能完全做的事”（IRPI, 19），這篇是克洛伊茨林根演講的較長版本的翻譯。—英譯者。

? 參見IRPI, 55, n.4，“在文學和藝術中，蛇通過哪些品質作為篡奪性的冒名者出現[ein verdr?ngender Vergleichen]？”

?RPA, 193-94，以及地圖集的圖版10：梅多尼科?基蘭達約，《圣方濟各會會規的確認》（The Confirmation of the Rule of the Order of Saint Francis），天主圣三一大殿（Santa Trinita Church）薩塞蒂禮拜堂的壁畫。

? 庫爾特?福斯特，“阿比?瓦爾堡：他對兩個大陸的儀式和藝術的研究”（Aby Warburg: His Study of Ritual and Art on Two Continents），October 77(1996), 14。福斯特從SER, 25引用了瓦爾堡。

? 這是修改后的翻譯，原本的英文翻譯為：“哲學寫作的特點是它必須不斷面對再現的問題。”（It is the characteristic of philosophical writing that it must continually confront the question of representation.）瓦爾特?本雅明，《德國悲劇的起源》（The Origin of German Tragic Drama），譯者：約翰?奧斯本（John Osborne），紐約：Verso，1998年，（New York:Verso, 1998），第27頁。

? 給他家人的信，1923年。

? “Per monstra ad astra”大意是“從（占星術的）怪物到（天文學的）星座。”—英譯者。

? 盡管出于對同一情緒的啟示性和政治性表達—見喬治?巴塔耶的《正午之藍》，哈利?馬修斯（Harry Matthews）翻譯，紐約：馬里恩?博亞斯，2002年（New York: Marion Boyars,2002）—這里的天空坍塌在墓地的泥濘地面上；墳墓上布置的夜蠟燭充當喪葬之星。這本書的創作于1936年已經開始，但直到戰后才出版。

? 我們可以擱置亞歷山大港這個令人不安的意象。它證實了德國大學所推崇的雅典古典主義的崇高地位。按照瓦爾堡的觀點，亞歷山大港是一個理想的極點，它的身份不需要用某個特定的歷史時刻來確認。

? 可以從逐漸確定了判斷力功能的四個點上將這種循環分布以及康德對此的描述與這些再現進行比較。康德在《導論》（Prolegomena）的第39節中寫道：“即使在那些超越理解力的生理性應用的概念的劃分中，仍然是同樣的線索，因為它必須始終由人類理解力的相同固定點先驗地確認，它總是形成一個閉合的圓圈。”作為一種極限情況，先驗主體性的邏輯圖表將內含的主體化為一個中心點，失去了所有實質性—主體不過是其位置和功能而已。請參閱康德的《未來形而上學導論》（Prolegomena to any future metaphysics that will be able to come forward as science），收錄于《物質自然哲學》（Philosophy of Material Nature），譯者：詹姆斯?W?埃林頓（James W.Ellington），印第安納波利斯：哈克特出版社，1985年（Indianapolis: Hackett Publishing, 1985）。另見克勞德?英伯特的《現象學和形式語言》（Phénoménologies et langues formulaires）的第4章，巴黎：法國大學出版社，1992年（Paris: Presses Universitaires de France, 1992）。

? 瓦爾堡，日志，1929年7月（Journal, July, 1929）。轉引自貢布里希，AW, 253。

? 康德《審判力批判》（Critique of the Power of Judgment），保爾?蓋耶（Paul Guyer）和埃里克?馬修斯（Eric Matthews）翻譯，劍橋：劍橋大學出版社（Cambridge: Cambridge University Press），第16節，5：230。在這一部分中康德區分了兩種類型的美，他的這種區分借鑒了休謨（Hume）對純粹外表的美與實際或表面上的實用的美的區分。—英譯者。

? 參見《宇宙歷史與天體理論》（University History and the Theory of the Heavens）（1755），以及《對美感與崇高感的觀察》（Observations on the Feeling of the Beautiful and the Sublime）（1764），康德在其中討論了憂郁，而《透過形而上學夢境闡明的靈魂洞察者的夢境》（Dreams of a Spirit-Seer Elucidated by Dreams of Metaphysics）（1766）結束了他的前批判寫作。

? 參見《蛻變（變形記）及其他故事》（The Transformation('Metamorphosis') and Other Stories）中卡夫卡的短篇小說“布雷西亞的飛機”（The Aeroplanes at Brescia），紐約：企鵝出版社，1992年（New York: Penguin Books, 1992），第1-11頁。

? 關于這次美國之行對探索光影攝影技術的重要意義，請參閱菲利普?阿蘭?米肖的重要著作，該作品被引用為IM。

? 瓦爾堡將他最后的日志中的一本命名為“灰調畫”（Grisaille）。參見夏洛特?舍爾-格拉斯（Charlotte Schoell-Glass）的文章“瓦爾堡對灰調畫的論述：關于碎片的碎片”（Warburg über grisaille: Ein Splitter über einen Splitter），收錄于《阿比?瓦爾堡：1990年漢堡國際研討會論文集》（Aby Warburg: Akten des Internationalen Symposium，Hamburg 1990），霍斯特?布雷德坎普（Horst Bredekamp）、邁克爾?迪爾斯（Michael Diers）和夏洛特?舍爾-格拉斯編，魏恩海姆：VCH，人文科學學報，1991年（Weinheim: VCH，Acta Humaniora, 1991），第199-212頁。文中簡寫為AIS。

? 教堂前廳開放給那些尚未接受洗禮的人，中殿開放給那些已經接受圣禮并成為了活教會（Living Church）一部分的人。

? 瓦爾堡稱他的地圖集為：“為偉大的人物編制的幽靈史”。參見特菲洛斯特拉圖斯那本帶有歌德注釋的書，德語版的名稱為《菲洛斯特拉圖斯的繪畫記》（Die Bilder [von] Philostratos），編輯：奧托?申伯格（Otto Sch?nberger），慕尼黑：E.海梅蘭，1968年（Munich: E.Heimeran, 1968）。在歌德的《親和力》（Die Wahlverwandtschaften）中，不僅具有灰調畫（grisaille）的效果，而且還具有與拼合故事畫相關的效果，與暗箱之類的光學設備以及與濕壁畫相關的效果；其中還對圖像的魔力進行了分析。奧蒂莉（Ottilie）是作品中的瘋狂人物之一，她付出了自己的生命，這與灰調畫所教導的智慧形成了鮮明的對比—也就是說，在拉斐爾前派的壁畫藝術中它自身消解了。

? 參見阿納爾多?莫米利亞諾（Arnoldo Momigliano），“羅馬皇帝如何成為神”（How Roman Emperors Became Gods），American Scholar55 (1986)。

? 《希望》（L'Espoir）這部根據馬爾洛的書命名的電影，以這個漫長的鏡頭結束。類似的而且同樣震撼的場景可以在1960年由薩蒂亞吉特?拉伊執導的《女神》（Devi）中看到。

? 請參閱沃爾特?本雅杰明1917年7月30日寫給恩斯特?舒恩（Ernst Schoen）的信，收錄于《瓦爾特?本雅明的信件，1910—1940年》（The Correspondence of Walter Benjamin,1910—1940），編輯：格什姆?肖倫（Gershom Sholem）和西奧多?阿多諾（Theodore Adorno），譯者：曼弗雷德?R?雅各布森（Manfred R.Jacobson）和伊夫林?M?雅各布森（Evelyn M.Jacobson），芝加哥：芝加哥大學出版社，1994年（Chicago:University of Chicago Press, 1994）, 第91頁。

? 大致可翻譯為“他（基督）將成長，而我（約翰以及任何懺悔的基督徒）將消失”。—英譯者。

? 伊森海姆祭壇畫保存在科爾馬（Colmar）的一家博物館，這里在1918年再次成為法國的領土。該祭壇畫曾被送到慕尼黑進行修復。它返回科爾馬的過程是一次復雜的外交事務，在弗朗索瓦-勒內?馬丁（Fran?ois-René Martin）的“悲情圖像”（Images pathétiques）一文中對此進行了描述，該文收錄于Cahiers du Cnam 63, 1998。格呂內瓦爾德的基督形象的吸引力是如此之大，以致在本世紀的前幾十年中，在每個學生的房間里都能找到一幅該作品的復制品。和埃利亞斯?卡內蒂（Elias Canetti）一樣，本雅明曾將這一圖像掛在他的墻上，直到他用克利（Klee）的《新天使》（Angelus Novus）將其取代。參見約翰?威利特（John Willet）的《表現主義》（Expressionism），紐約：麥格勞?希爾，1970年（New York：McGraw-Hill, 1970）。

? 康德，《從實用主義角度看人類學》（Anthropology from a Pragmatic Point of View），譯者：維克多?萊爾?道德爾（Victor Lyle Dowdell），卡本代爾：伊利諾伊州南部大學出版社，1978年（Carbondale：Southern Illinois University Press,1978），第13、36節。

? 大意是“從星座到天球（或天堂的球面映射）”。—英譯者。

? 這種非同尋常且緊湊的措詞大致可翻譯為“自我感受[Ich-G e f u h l s]的穩定性取決于‘遷移中的’預先形成的動態圖譜。”—英譯者。這來自瓦爾堡的最后一本筆記本，被歸類為一般概念（Allgemeine Ideen）。

?RPA, 15。貢布里希引用了瓦爾堡年輕時期的幾篇筆記，這些筆記試圖解釋感知的連續瞬間，仿佛是經過了通向康德式經驗現象學的步驟；詳見AW77-78。針對于此，情念程式將會反對一種打開了藝術史特定領域的回應。這些初步的假設將被后來在《記憶女神》圖版上復制的圖標圖形文件的多樣性所推翻。

? 莫里斯?梅洛-龐蒂，“眼與心”（Eye and Mind），收錄于《梅洛-龐蒂美學讀本:哲學與繪畫》（The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting），編者：蓋倫?A?約翰遜（Galen A.Johnson）和邁克爾?B?史密斯（Michael B.Smith），埃文斯頓：西北大學出版社，1993年（Evanston:Northwestern University Press, 1993）。我們將通過一個相關的引用（1961年）來重新審視這一傳承性的文本，引用指向了在接下來的三十年中法國哲學被迫用其來自我定義的東西。

? 參見安東尼奧?達馬西奧（Antonio Damasio），《笛卡爾的錯誤：情感，理性和人腦》（Descartes' Error: Emotion,Reason, and the Human Brain），紐約：奎爾，2000年（New York: Quill, 2000)；約瑟夫?勒杜（Joseph LeDoux），《情感大腦：情感生活的神秘基礎》（The Emotional Brain: The Mysterious underpinnings of Emotional Life），紐約：西蒙和舒斯特，1996年（New York: Simon and Schuster, 1996)；和讓-迪迪埃?文森特（Jean -Didier Vincent），《情緒生物學》（Biology of Emotions），劍橋，麻省：布萊克韋爾，1990年（Cambridge, MA: Blackwell, 1990）。

? 海因里希?海涅(Heinrich Heine)，《德國》（Germany），譯者：查爾斯?戈弗雷?利蘭（Charles Godfrey Leland），紐約：E.P.達頓，1906年（New York: E.P.Dutton, 1906）。

? 摘自《灰調畫》記事本注釋中的“純粹非理性批判圖片集”（Bilderatlas zur Kritik der reinen Unvernunft），如AIS所引。

? “致一位路過的女子”（à une passante）的第一行，出自1861年版波德萊爾的《惡之花》（Fleurs du mal）—英譯者。

? “巴黎風光”（Tableaux Parisiens）是《惡之花》的第二部分。—英譯者。

? 邁克爾?弗雷德（Michael Fried）的三部曲以《專注與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（Absorption and Theatricality:Fainting and Beholder in the Age of Diderot），芝加哥：芝加哥大學出版社，1980年（Chicago: University of Chicago Press,1980）開始，以《馬奈的現代主義或繪畫的面孔》（Manet’s Modernism, or The Face of Painting），芝加哥：芝加哥大學出版社，1996年（Chicago: University of Chicago Press, 1996）結束。這是一位研究哲學性藝術的史學家，他首先研究了當代美國繪畫（例如，莫里斯?路易斯和理查德?塞拉），然后是現代（如托馬斯?埃金斯）。他積累的豐富經驗使他能夠理解大衛與馬奈之間的法國繪畫如何轉變了與古代繪畫的關系，因為它已經與現象的場景以及這一場景的相關因素—模仿和辨認—斷裂。

? 查爾斯?波德萊爾，《1846年的沙龍》（Salon de 1846），編者：大衛?凱利（David Kelley），牛津：克拉倫登出版社，1975年（Oxford: Clarendon Press, 1975）。

? 瓦爾特?本雅明，“單向街”（One Way Street），收錄于《反思：散文、格言和自傳寫作》（Reflections: Essays, Aphorisms,Autobio graphical Writings），編者：彼得?德梅茲（Peter Demetz），紐約：肖肯，1978年（New York: Schocken,1978），第92-93頁。

? 參閱IM, Appendix 2, 281-285，“按計劃進行的美國之行”（On Planned American Visit）。另參見，AIS, 11，庫爾特?福斯特的“漢堡—美國一線或：瓦爾堡的跨大陸文化研究”（Die Hamburg-Amerika line, oder: Warburg's Kulturwissenschaft Zwischen den Kontinenten），福斯特觀察到博厄斯的計劃與瓦爾堡的歷史研究之間的一致性。參見弗朗茲?博厄斯的“人類學的歷史”（The History of Anthropology），演講地點：國際藝術與科學大會，圣路易斯，1904年，收錄于《弗朗茲?博厄斯的讀者：美國人類學的形成，1883—1891》（A Franz Boas Reader:The Shaping of American Anthropology, 1883—1891），編者：小喬治?W?斯托金（George W Stocking, Jr.），芝加哥：芝加哥大學出版社，1991年（Chicago: University of Chicago Press, 1991），第23-36頁。