小說家的代表作（隨筆）

邱華棟

路易-斐迪南·塞利納：《茫茫黑夜漫游》

路易-斐迪南·塞利納在二十世紀的法國作家中，排位僅次于普魯斯特。在法國某雜志舉行的“法國作家眼中的法國重要作家”評選活動中，幾乎每位法國作家都提到了普魯斯特；但仍有一半的作家認為，塞利納也很重要，位居第二。

路易-斐迪南·塞利納的人生經歷很傳奇，是一個爭議很大的人物，主要在于他的親德傾向和排猶主張。因此，很長一段時間里，他的名字上都有一層陰影。但在二十世紀的法國小說家中他的確是獨樹一幟的。塞利納出身于一個中產階級家庭，父親是一家保險公司的職員，喜歡文學。塞利納少年時代就按照父母的意愿去德國學習德語，還去英國學習英語，回到法國之后，曾經當過商店里的學徒。1914年一戰爆發，二十歲的塞利納應征入伍，在前線受傷，不久就回到后方。一戰后，他在法國攻讀醫學，1924年獲得醫學博士學位。畢業后，他到美國汽車城底特律當醫生，為國際組織調查美國福特汽車廠的工人醫療與保健情況撰寫報告。1928年他回到法國，在巴黎郊區醫院當醫生，開始寫作長篇小說《茫茫黑夜漫游》。1932年，這部四十萬字的小說出版，他以外婆的名字塞利納為筆名。這部驚世駭俗的小說引起了社會轟動，當時的著名作家馬爾羅、瓦雷里、莫洛亞等紛紛發表評論稱贊，塞利納一時聲名鵲起。小說還獲得了勒諾陀文學獎。

《茫茫黑夜漫游》是一部激情之書，一部文風絢爛、粗野、幽默、滑稽的意識流小說和流浪漢小說。即使這樣也不能完全概括這部小說的特點。

《茫茫黑夜漫游》采取了流浪漢小說的形式，敘述者是第一人稱“我”，有著很強的個人自傳性，以作者四處漫游的經歷為素材。小說的敘述時間從1914年一戰之前到戰爭結束十年后的1928年左右，全書一共四十五章。根據小說的時間線索和人物的行動軌跡，大體分為一戰時期的前方戰爭生活、后方的醫院生活、非洲殖民地生活、美國汽車城底特律、巴黎郊區、巴黎城區、圖盧茲市和巴黎塞納河畔的維尼。小說主人公叫巴爾巴米，他可以說是塞利納的化身。在小說開始時他的身份是一位醫學院的學生，然后他參加了法國軍隊，一戰中和德軍作戰，負傷后到后方養病，后來去非洲的法國殖民地，又去美國生活最后回到法國，這些經歷和塞利納本人的經歷基本相同，可以說這是一部自傳性很強的作品。

《茫茫黑夜漫游》讓人瞠目結舌的地方，主要在于它的敘述風格。它的敘述語調快捷有力，猶如狂風暴雨般的瞬間印象式的語言較為迅捷，夾雜著粗話臟話。而且，小說主人公巴爾巴米的各種離奇古怪的想象和比喻十分滑稽幽默，使這部小說帶有狂歡的氣質。隨著主人公在歐洲、非洲和美洲所經歷的恐怖戰爭、殖民地的不平等貿易和黑暗統治、醫治不了人的靈魂的醫院、冷漠可怕的資本主義、骯臟無比的巴黎和郊區的精神病院，還有粗野的性和沒有希望的愛情，都是小說中的元素。

小說主人公巴爾巴米帶有后來的存在主義作家筆下人物的氣質。塞利納在寫這部小說的時候，創造出不少拼合的、刪節了一些字母的法語詞匯，還故意破壞了法語詞匯的固定用法。這樣的語言風格帶來了破壞感和閱讀快感，讀者在閱讀《茫茫黑夜漫游》的時候，會情不自禁地被塞利納敘述的語言洪流帶走，帶到主人公四下漫游的地方，帶到主人公經歷的離奇和大開眼界的事件旁邊，帶到人性中的幽暗地帶，帶到荒謬、空虛、絕望、激情、熱烈、冷漠、偽善的情緒里。可以說，塞利納在這部小說里肆無忌憚地表達了他對人世的看法，尤其在表現人性黑暗面的時候，一點也沒留余地，既批判了小說中的主人公，也批判了作者本人。

《茫茫黑夜漫游》的出版引發了讀者的強烈共鳴，它涉及法國在二十世紀初的各種社會問題：失業、戰爭、殖民地統治、資本主義的壓榨、郊區生活的貧困、對金錢的追逐、社會制度等。作者借助主人公的嘴巴做出大膽犀利的、諷刺性的批判和攻擊，小說讀起來快意淋漓。在這里引一段《茫茫黑夜漫游》中的片段，來看看作者的語言和敘述風格：

難道就沒有搞錯？沒看到對方的影子就互相射擊，這種事并沒有受到禁止！這樣的事非但準許做，不會受到責備，甚至會得到正人君子的認可和鼓勵，就像抽簽、訂婚和圍獵一樣！……沒什么可說的。我剛才一下子發現了戰爭的全貌。我猶如失去童貞的處女。要像我剛才那樣，幾乎是單獨在它面前，才能看清可惡的戰爭，看清它的正面和側面。不久前，有人在我們和對面的人之間點燃了戰火，現在戰火正熊熊燃燒！就像弧光燈中兩根炭棒之間通了電流。炭棒是不會馬上暗下來的！上校和其他人一樣，也會在戰爭中死去，上校看起來雖然十分狡黠，但當對面射過來的子彈從他的雙肩之間穿過之時，他身上燒焦的肉會和我一樣多……

（《長夜行》第10頁，徐和瑾譯，上海譯文出版社2014年版）

這段獨白表明了作者的反戰立場，描述了戰爭的可怕和對戰爭的恐懼，語言如同激流奔瀉而下，使讀者來不及喘氣。而且，塞利納從不回避描述自己和他人的惡，以及自己與他人的丑，坦蕩的作風使小說充滿了對偽君子的嘲笑。作者敢于把主人公放到火上烤，犧牲自己也是為了告訴人們真理。

《茫茫黑夜漫游》中的敘事按照時間的順序和主人公漫游的空間順序展開。逃跑和主動離開是主人公的特性，一旦環境對他產生威脅，或者說敵意出現，主人公就立即逃跑了。主人公的命運隨著時間和空間的轉移不斷發生戲劇性的變化，折射出二十世紀初期法國繚亂和繽紛的世相。小說中大部分人物都是扭曲病態的，這些人物飽嘗了戰爭、疾病、貧困和罪惡的苦，對世態炎涼的感悟和道德墮落的批判，以及作者本人的非道德的情緒表達，矛盾地交織在一起。

1936年，塞利納又出版了長篇小說《緩期死亡》，這部小說以他的醫生職業和家庭生活作為表現內容，回憶了他的童年和少年時代，在敘述上基本是線性時間，不像《茫茫黑夜漫游》是根據主人公的回憶和想象來結構作品。作品語調似乎是一氣呵成的，以一種自由聯想的奔騰氣勢貫穿全篇，將《茫茫黑夜漫游》的風格發揮到了極致，把二十世紀上半葉的法國寫得腐朽不堪，生活中無數讓塞利納感到不滿的細節刻畫得十分逼真，表達了他對社會和家庭生活的憎惡情緒。

塞利納小說中的意識流和內心獨白的表達非常有沖擊力。塞利納文學觀的支撐點是，他認為小說是激情催發下語言的自然流動和情緒、情節的自然展現。他反對按照過去的傳統現實主義手法來講故事，像鏡子一樣去反映現實。他的小說總是充滿了跳躍和省略，敘述斷斷續續，語言閃爍不定，給人以很不確定和快速變化的感覺。他很善于說粗話，善于使用俚語和黑話，語感粗俗，以滑稽和幽默的方式展現人生最終的歸宿：死亡。他還將一些他擅長的醫學術語進行改造，用來描述小說中人物的狀態，停頓、省略號、刪節號、破折號的運用在他的小說里比比皆是，將復雜和模糊的情態表現得十分到位。

《茫茫黑夜漫游》中直接使用了巴黎郊區工人們日常的語言。塞利納的小說觀是：真正的小說不要去作任何的描述，而應當以節奏感強烈的語調去講述印象，回顧往事，進行敘述，話語比任何敘述更加真實可靠。

塞利納的小說觀也進一步推動了現代主義小說在表達技巧上的發展。后來，新小說派中的女作者娜塔麗·薩洛特就發揚了塞利納在這方面的探索。她運用各種方式的對話和潛在對話來展現主人公的意識和下意識、潛意識和無意識。總之，將說話和話語背后的各種可能性都進行了挖掘呈現，在如何用說話和內心聲音表達人物復雜性方面，她比塞利納走得更遠。

塞利納屬于離經叛道式的作家，但文學的創新需要這樣的作家。只有藝術上的反叛和革新，才能不斷開辟新境界，看似窮途末路的小說才能不斷打開新的空間。

尤瑟納爾：《哈德良

回憶錄》

尤瑟納爾是法國二十世紀最杰出的小說家之一，尤瑟納爾的貢獻主要在于對歷史小說的理解和探索。在她看來，各種打著現代主義和后現代主義旗號的文學探索，都是舍本逐末，把文學本身搞得更加混亂，她對各種文學實驗都不以為然。她說：

“對智慧問題的關注在當代文學中只扮演了一個很小的角色，在我們這個時代最敏銳的那些人中，大多數只停留在描繪混亂的狀態，超越這種狀態達到某種智慧，一般說來似乎不是今天的現代人的做法了。”

她一生都在致力于思考與人類生存相關的基本問題，描繪歷史情境中人的基本處境。尤瑟納爾不參與任何文學流派，甚至主動和法國“現代”的文藝流派保持距離，但她的小說寫作卻有著強烈的現代精神，開辟出法國小說的新方向。

1903年，尤瑟納爾出生于比利時布魯塞爾，她的父親是法國人，母親原籍比利時，生下尤瑟納爾僅僅十天后，就因為產后腹膜炎去世。父親將小尤瑟納爾帶回法國北部老家生活，并指導尤瑟納爾學習各種歐洲語言，閱讀文學和人文書籍，生活管家和家庭教師也對她產生了影響。加上刻苦自學，尤瑟納爾掌握了法語、英語、希臘語、拉丁語和意大利語，受到歐洲古典文學和文化的深厚熏陶。父親喜歡到處游歷，尤瑟納爾跟著他在歐洲很多國家生活，見識廣博，視野開闊，這造就了未來學識淵博的小說家尤瑟納爾。

尤瑟納爾很早就開始文學創作，最早出版的是一首對話體長詩《幻想的樂園》，取材于歷史傳說故事，寫于1919年，時年她十六歲。?1939年，二戰突然爆發，戰火在歐洲肆虐，尤瑟納爾感到十分惶惑，就去了美國從事教育和翻譯工作。在美國期間，她寫了話劇《阿爾塞斯特的神話》《埃萊克特或面具的丟失》。二戰結束之后，她于1949年回到歐洲，開始寫長篇小說《哈德良回憶錄》。小說于1951年出版，獲得了巨大成功。《哈德良回憶錄》已成為尤瑟納爾的代表作。她的其他作品還有長篇小說《苦煉》以及三卷本自傳《北方檔案》《虔誠的回憶》《何謂永恒》等。

《哈德良回憶錄》是以古羅馬皇帝哈德良為主人公的長篇小說。在小說中，虛構的部分緊緊地圍繞著歷史上這個有名的羅馬皇帝的生平來展開。小說的語調是這部小說最重要的基石，哈德良以回憶錄的形式，寫了一封長信給后來的皇帝馬可·奧勒留，由此展開臥病在床的哈德良一生的回憶。馬可·奧勒留是古羅馬一位著名的哲學家皇帝，留給后人的著作有《沉思錄》。古代羅馬皇帝的繼承方式是由皇帝來選擇賢者，而不是全都讓自己的孩子繼承皇位。

哈德良皇帝沒有子嗣，他先是宣布安東尼為繼承人，又讓安東尼收馬可·奧勒留為養子。公元138年，哈德良去世，安東尼即位，公元161年安東尼去世，馬可·奧勒留和安東尼的兒子維魯一起即位。公元169年，維魯去世，馬可·奧勒留獨自執政到公元180年。馬可·奧勒留可以說是羅馬帝國最有作為的皇帝之一，也是古代羅馬帝國強盛時期的代表人物。尤瑟納爾很早就開始謀劃這部小說的寫作，她說：

“這本書從1924年到1929年期間，我就已經開始醞釀，并以各種不同的樣式，整體地或者部分地寫成了。只是所有的手稿全部被毀掉了……1934年，我重新開始創作，我進行了很長時間的探究。寫出來被認為是定稿的有十五頁左右。我曾經想過很長的時間，讓這部作品以一系列對話的形式出現，以便把當時所有的聲音都反映出來。但是，不管我怎么做，細節總是優先于總體。各個部分在損害整體的平衡，哈德良的聲音淹沒在所有叫喊中。我無法去組織這個被一個人看見和聽見的世界……不管怎么說，我太年輕，有一些書，在年過四十之前，不要貿然去寫，我必須利用這些年頭去學會準確地計算這位皇帝和我之間的距離。”

尤瑟納爾反反復復地拿起筆又放下，一直到1948年，她過去的一只手稿箱子回到了她的身邊，其中一些反復寫過的札記，重新激發了她的創作興趣。這個時候，經過二十世紀最大戰爭浩劫的她已經四十五歲，對事物的理解也大不一樣。忽然，她找到了如何寫作這本書的路徑：

“一幅用聲音去描繪的肖像。我之所以選擇用第一人稱去寫這部《哈德良回憶錄》，就是為了讓自己盡可能地擺脫任何中間人，哪怕是我自己。哈德良可以比我更加堅定地，并且更加細微地講述他的生平。我很高興一再去描繪一個幾乎是賢者的肖像。”

《哈德良回憶錄》突破了以往歐洲歷史小說的局限，它使歷史小說具有了內心的聲音和精神的深度。尤瑟納爾對歷史小說的發展起到了關鍵性作用，在她之后，那些寫歷史小說的作者要注意，因為很可能會在傳統歷史小說的泥沼里拔不出來。沒有歷史真實的聲音和靈魂的歷史小說，不是現代小說。對于歷史小說，她說：

“把歷史小說歸入另類的那些人，忘記了小說家只不過是借助他那個時代的各種方式去詮釋已經過去的某些事實，詮釋有意識或者無意識的、個人的或者非個人的記憶，這些記憶與歷史一樣，都是用同樣的材料編成的織物。十九世紀的很多歷史小說無非是一些雄偉壯麗的通俗小說。在我們這個時代，歷史小說，或者人們處于其中而稱之為歷史小說的文學樣式，只能是被置于一個重新發現的時代——去把握一個內部的世界。”

在這里，尤瑟納爾指出了傳統歷史小說的糟糕之處，外部雄偉壯麗，內在是討好大眾的通俗歷險故事。而歷史小說需要內部的世界，那是一個由聲音、靈魂的運動和意識所組成的世界，是歷史小說的新發展。

《哈德良回憶錄》是古羅馬皇帝哈德良的遺言。他在通過一封長信向自己隔代的繼承者講述自己的經歷與時代。在小說中，哈德良回顧了自己的一生，十二歲的時候他失去了父親，十六歲到雅典學習知識，回到羅馬參軍，在軍隊里不斷晉升，得到當時的皇帝圖拉真的賞識。圖拉真去世后，哈德良繼承了皇位，他采取了很多措施來改善羅馬帝國的社會風貌：禁止奴隸決斗、男女同浴，提高婦女地位，大力建設羅馬和雅典，修建了萬神殿。他崇尚希臘文化。他與猶太人進行了四年的戰爭，猶太人因此失去家園，到處流浪。是他下令將猶太人聚集的地方叫作巴勒斯坦。在尤瑟納爾所虛構的這部古代羅馬皇帝的回憶錄里，哈德良不僅回憶了自己的生平事跡，還將對人生的感喟、對社會的窺探表達了出來。尤其是對于人類的價值和命運的思考。這些思考一方面可以看成是尤瑟納爾借古代皇帝的口說出來的，另外，也是她總結古代羅馬帝國留下的西方文明的根源性的價值觀。小說出版之后好評如潮，獲得了費米娜獎和法蘭西學士院小說大獎，尤瑟納爾由此成為法國一流的小說家。

尤瑟納爾的小說題材涵蓋了古希臘和羅馬的地中海文明、文藝復興時期和二十世紀初期的歐洲文明，她以對歷史的巨大激情，以編織工般的技巧，將歷史豐富的紋理織進了她的小說，帶給我們一個由無數細節和心靈的悸動、靈魂的氤氳構成的、鮮活的歷史空間。

尤瑟納爾說：“假如時間允許，我將一直創作，直到鋼筆從我的手上滑落。”1987年11月8日，她的腦血管病突然發作，鋼筆從她的手上真的滑落了，一位杰出的女作家就這樣終止了呼吸。

阿蘭·羅布-格里耶：

《橡皮》

阿蘭·羅布-格里耶說：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已。”他認為小說家應該不帶任何感情地、客觀而又冷靜地去描繪事物和世界。

進入阿蘭·羅布-格里耶迷宮般的小說世界，必須要有一個視角。你的眼睛要像攝影機那樣，注視著你平時不會去注意的各種物體，隨時要留心那些可能會有某種暗示的東西和細節，然后加以分析，最后，所有的線索匯聚到一起，就是小說的結局。在他的大部分小說中，他總是喜歡用偵探小說、兇殺案件作為一個糖衣外殼，吸引那些對實驗小說不怎么有興趣的人深入進去。而在小說的內里則包裹著他對現代小說的理解：對巴爾扎克的反對，對物化世界的描繪，對不確定事件的追蹤，對兩難和湊巧、邂逅和偶遇、暗示和象征的迷戀。這些是理解阿蘭·羅布-格里耶小說的鑰匙。

阿蘭·羅布-格里耶1922年生于法國布雷斯特，故鄉雪白的海浪、飛潛的海鷗和隱藏有無數暗影的多孔巖石海岸給了童年的他以深刻的印象。1945年，他從國立農學院畢業，成為非洲法屬殖民地一個“徒有虛名的農藝師”。他在柑橘研究所一邊研究香蕉樹的寄生蟲，一邊創作他的第一部小說《弒君者》。1949年，這部小說完稿，卻因內容過于前衛無法出版，被出版商“有禮貌地拒絕了”。

1951年，阿蘭·羅布-格里耶回到法國，子夜出版社的編輯對《弒君者》表現出濃厚的興趣。但阿蘭·羅布-格里耶卻說：“別著急，我正在寫一部新的小說，新作肯定會讓你們更加有興趣。”他在回國途中寫下了《橡皮》的初稿。1953年，《橡皮》出版，由此誕生了一個新的流派：新小說派。

《橡皮》一面世就帶有獨特的文學氣質：描繪事物客觀、精確。阿蘭·羅布-格里耶仿佛帶著科學家才有的冷靜目光，關注世界萬物和人物的內心。這部小說包裹著一個偵探小說的外殼：一個恐怖組織準備把對國家政治和經濟起重要作用的某個當權者集團的成員全部暗殺，已經干掉了八個人。政治經濟學教授杜邦也是這個當權者集團中的一員，但是他僥幸地躲過了對他的第一次暗殺。內務部得知了這個消息，立即派偵探瓦拉斯前去調查，并且進行了埋伏。商人馬爾薩要去取走杜邦寄存的重要資料，而恐怖分子也準備刺殺馬爾薩，可是馬爾薩臨時改變了主意，是杜邦親自前去取那些重要的資料，結果杜邦被瓦拉斯打死了。

小說中，“橡皮”是小說的暗示符號，阿蘭·羅布-格里耶在寫這部小說的時候，把一些可能暴露的線索用橡皮抹掉了，留給讀者以線頭混亂、線索不清的迷局，從而使讀者這樣理解作家要表達的觀念：世界是不確定的和混亂的。

繼小說《窺視者》出版后，1957年，他又出版了小說《嫉妒》。這部小說以攝影機眼的手法，將一個男人偷窺妻子活動的視線和思緒記錄下來。奇特的地方在于，小說用現在進行時進行敘述，并沒有點明敘述者是誰。直到最后，讀者才知道這個無所不在、視線受到一些遮擋的敘事者，是女主人公阿X嫉妒得發狂的丈夫。他用攝影機一樣的眼睛，精確地觀察著妻子的一舉一動，尤其是她和男人弗蘭克的交談。這雙眼睛還將周遭種植園里的各種東西都一一地記錄下來。阿蘭·羅布-格里耶運用電影敘事手法，將小說的空間變化、時間的錯位，以及現實和幻覺、想象和夢境交織在一起，表現越來越復雜的、不確定的現代人的內心世界。小說客觀而趨向物理屬性的單純語言描述，使作品具有不動聲色的鏡頭感。

1962年，他出版短篇小說集《快照集》。小說集收錄了六部短篇小說，分別是：《三個反射現象》《歸途》《舞臺》《海灘》《在地鐵的走廊中》《密室》。這些小說都具有相同的特質：對物體的精致描繪和不厭其煩的打量與陳述。比如，在小說《三個反射現象》中，敘述者仿佛架著一臺攝影機，緩慢地搖過眼前的各種物體：咖啡壺、人體模特、一場教學課、水洼與森林。阿蘭·羅布-格里耶像一個耐心十足的攝影師，將他看見的物體和場景，尤其是一些靜物的細節部分進行長時間打量，用文字刻畫下來。

阿蘭·羅布-格里耶的寫作持續了相當長的時間。《幽會的房子》（1965年）是以香港作為背景的小說。特定的地域和特定的時間，革命、謀殺和東方市井氣息充斥在小說里。《紐約革命計劃》（1970年）中，在紐約那樣一個商業化的大城市，“革命”是根本不存在的，小說表達了羅布-格里耶對“革命”這個詞語的否定。《一座靈魂城市的拓撲學結構》（1976年）中，他描繪了一個被毀滅的城市中有一座既像神廟又像監獄的建筑，一個雌雄同體的人可以繁殖后代。整部小說如同一個夢境的游記，是對噩夢式的被毀滅命運的探幽。《金三角的回憶》（1978年）是對一起謀殺的反復探尋和陳述，最終使故事蒙上了無法解讀的面紗。在小說《吉娜》（1981年）中，阿蘭·羅布-格里耶講述了一個男人在執行任務的過程中消失的故事，他執行的是一個叫吉娜的女人的命令。《反復》（2001年）是阿蘭·羅布-格里耶接近八十高齡寫出的作品，小說的時間背景是1949年，主人公是法國情報部門的間諜，他來到柏林執行一項任務，最終他卻忘記了自己的使命。

此外，他還寫了三卷本的自傳：《重現的鏡子》《昂熱麗克或迷醉》《科蘭特的最后日子》，但他不把這三本書叫作自傳，而是叫做“傳奇故事”。在這三本自傳中，他收斂了某種故弄玄虛，如實書寫了他所創造的文學和影像的世界，以及他復雜的內心感受。

作為小說家的阿蘭·羅布-格里耶和電影的關系，暗示著“新小說”和“左岸派”對于世界的共同看法。他們以作家的全新眼光，重新審視自古希臘以來逐漸分崩離析的世界，他們冷漠、客觀、虛幻、閃爍的目光共同朝向世界的復雜性和多義性。他們為小說和電影留下了難解的疑惑陰影，陰影里也暗藏著新的可能。似乎新小說和左岸派電影導演的結合，在邏輯上就已暗含著一種必然。

1960年，阿蘭·羅布-格里耶的“電影小說”《去年在馬里昂巴》由法國左岸派導演阿倫·雷乃拍成同名電影。雷乃把電影第一步的工作全權交給格里耶去做，他要借助作家的目光和思維，把新電影推向人煙罕至的絕妙之境。雷乃讓格里耶獨自寫出全部的分鏡頭劇本，他像小學生一樣捧著格里耶的劇本，拍成了這部據說是最為難懂的著名電影。

阿蘭·羅布-格里耶認為，藝術創作的目的“不是為了解釋世界，為了安定人心”。他說：“人們在生活中常常碰到一大堆無理性的或意義暖昧的事情。”他和導演雷乃都把指向歸于人類意識深處，在現實世界之外尋找靈魂喘息的可能。在作品中，放棄了時間的正常邏輯，重新安排的時空秩序和無處不在的上帝造物進行著隱秘的對抗，以取得徒勞的勝利。時空拼貼、偶然組合，如同小說呈示的那樣，以供閱讀的文字卻拒絕著閱讀，呈送給眼睛的圖像卻拒絕著觀看。無調性音樂、多調性音樂的影響在其中滲透，幻覺般呈現的多重空間只是虛假的出口。格里耶用文字給郁悶的現代人許諾了一個虛空的自由世界，雷乃用影像把它們轉譯出來。阿蘭·羅布-格里耶和雷乃的合作具有深遠的意義，它改變了人們看世界的方法，讓人們通過虛幻的“去年”和并不存在的“馬里昂巴”看到了夢的真實倒影。人們沒有理由絕望，自由還有希望。

《去年在馬里昂巴》獲得1961年威尼斯國際電影節金獅獎。從此，電影學院的教材中就多了這部難以理解的片子，它作為沉實厚重的壓艙之作，磐石般牢牢占據著電影這艘大船神秘的底部，讓所有后來者得以放心輕松地去到甲板上自由歌唱，來回漫步。

1963年以后，阿蘭·羅布-格里耶開始自己編導拍片。他的電影作品有《不死的女人》（1963年）、《橫越歐洲的快車》（1966年）、《說謊的人》（1968年）、《伊甸園及其后》（1971年）、《N拿起骰子》（1971年）、《欲念浮動》（1974年）、《玩火》（1975年）、《漂亮的女俘》（1984年）等。

阿蘭·羅布-里耶曾開玩笑地抱怨電影使他錯過了諾貝爾文學獎。他說：“1985年，我獲獎的形勢很有利，當時，瑞典影片資料館放映了我的影片回顧展，不知是什么引起了當地新聞界的憤怒，于是，最后是克洛德·西蒙得了諾貝爾文學獎。”

阿蘭·羅布-格里耶、克洛德·西蒙、杜拉斯……他們用文學與電影建立了關系，這不是作家與電影偶然的關系，我們也許可以從中看到人類要求藝術家用多種藝術思維觀照現實的想法，也許，電影作為一種現代人必備的思維方式，已經借助文學的通道來到了我們的書案之上。

阿蘭·羅布-格里耶曾兩次到過中國，在湛江、廣州，他迷失于東方的青瓦石板小鎮，在這里他感受到了時間的另外一種流逝方式。

阿蘭·羅布-格里耶說：“每寫出一個字，都是對死亡的勝利。”

托尼·莫里森：《所羅門

之歌》

美國黑人文學形成了一個獨特的傳統。那些自1640年之后作為奴隸被運到北美洲大陸上的非洲黑人，經歷了漫長艱苦的歲月，到十九世紀才開始逐漸以文學作品中的形象發出了他們的聲音，使人們關注到他們的世界。一些黑人作家的作品成為二十世紀美國經典文學名作，諸如哈里的《根》、理查德·賴特的《土生子》、拉爾夫·埃里森的《看不見的人》、詹姆斯·鮑德溫的《另一個國家》、蘭斯頓·休斯的自傳《大海》、艾麗絲·沃克的《紫色》等。

托尼·莫里森作為美國黑人作家中的佼佼者，以哥特式的魔幻小說，將美國黑人文學引領到一個更加開闊的地方。1931年，托尼·莫里森生于美國俄亥俄州的鋼鐵城市洛里恩的一個工人家庭，父親是藍領工人，母親在白人家做女傭。1949年，托尼·莫里森以優異成績考入華盛頓特區專為黑人開設的霍華德大學英文系。后來，她又進入康奈爾大學繼續攻讀美國文學。1965年，她在藍登書屋擔任小說編輯，主編了史實性文獻匯編《黑人之書》（1974年）——被稱為美國三百年黑人史的百科全書。從1970年起，她主要在紐約州立大學、耶魯大學等各地大學講授美國黑人文學，在《紐約時報書評周刊》上發表大量的書評文章。1987年，她擔任美國普林斯頓大學的文學教授，主要講授文學創作和美國文學。

托尼·莫里森的處女作是長篇小說《最藍的眼睛》，出版于1970年。這部小說篇幅不長，卻內容復雜，有著多層次的表達，語言和敘述語調十分獨特。主人公是一個黑人女孩子，在社會上備受白人歧視，因此她幻想自己能夠有一雙像白人姑娘那樣美麗的藍色眼睛。經過祈求，這個黑人女孩佩科拉在幻覺中得到了一雙藍色的眼睛，可她仍舊四處碰壁，找不到出路，被同樣生活失意的父親強奸，生下了一個孩子，墜落到更加悲慘的境地，完全喪失了基本的生存希望。這部小說的獨特之處在于，它不單單是在控訴白人對黑人的社會壓制和種族歧視，它對黑人自身存在的問題也給予了很大的揭示。托尼·莫里森不是那種控訴型的、慣于描述黑人苦難，卻只將賬算在白人頭上的黑人作家。黑人在美國長期受到壓迫和歧視，當然是白人種族主義在作祟，后來美國社會制度逐漸有所健全，也給美國各個民族成員提供了基本平等的發展機會。而黑人文化中的劣根性，卻依舊在影響著黑人自身的發展，特別是男權對女性的威壓，這是很多黑人男作家所不注意也不愿意承認的。托尼·莫里森一開始就注意到了事物的兩面性和復雜性，能夠描繪出黑人文化的歷史淵源、真實處境和自身的局限性。這部小說帶有童話、寓言的特點，還有一些哥特小說的氣質，混雜了女性主義、政治文化批判的元素，顯示了托尼·莫里森的卓越才能。

1977年，托尼·莫里森出版了長篇小說《所羅門之歌》，這部小說可以看作是她攀上文學頂峰的標志性作品。小說出版之后大獲好評，獲得當年的美國國家圖書獎。這部小說所描繪的美國黑人歷史和現實更加深廣，小說中的人物不再是黑人女性，而是更加復雜、更有代表性的黑人群像。

《所羅門之歌》的情節可分為兩部分，主線和副線互相交織在一起。第一部分講述了馬孔·戴德在北方某個城市的黑人聚集區的生活，他的家庭環境、自我困境、社會環境等。托尼·莫里森還描繪了黑人聚集區的文化，一些思想激進的黑人秘密組織的活動，故事情節帶有魔幻色彩。第二部分講述了馬孔·戴德去尋找黃金。其中，馬孔·戴德的自我認識和發展成為一條重要的線索。他離開自己的家庭，去美國南方尋找父親和姑姑過去曾發現但又遺失了的黃金，在尋金的過程中，馬孔·戴德不斷挖掘到他作為黑人的根，還有他的祖先從非洲來到美洲的傳奇經歷。小說中很多情節都帶有黑人民間文學、神話傳說的魔幻色彩，閱讀這部小說讓人感到很奇特。

《所羅門之歌》開拓了托尼·莫里森自身創作的疆域，使她的視野擴大到對整個黑人歷史文化的探詢、總結和發現中。小說中還有一個神話原型傳說貫穿：當年，凡是不甘心在美國做奴隸的黑人，其靈魂可以獨自飛回非洲去重新投胎做人。這個神話傳說是美國黑人想要掙脫被販賣為奴隸的沉重枷鎖的心理暗示和安慰。不過，也是一個麻醉自我的方法。《所羅門之歌》中，戲劇性的場面首先出現在小說的開頭，一個黑人保險公司職員因為工作壓力從醫院的樓頂跳下來想要飛回非洲，結果一下子摔死了。在這里，托尼·莫里森以黑色幽默的方式暗示那個神話原型不過是精神自慰。不過，在小說的結尾，馬孔·戴德雖然沒有在南方找到黃金，但他找到了比黃金更加寶貴的族群文化的根，黑人族群文化的過去，祖先血液里的力量，重新在他的身體里聚集和沸騰，使他獲得了繼續生活的勇氣。他也開始確信自己作為一個黑人的生命價值，他相信，曾祖父當年就是因為不愿意在美國當奴隸而真的飛回了非洲。小說在最后部分點題，“所羅門之歌”既是關于曾祖父這樣的祖先的歌曲，也是對《圣經》傳說的一次呼應。

托尼·莫里森在這部小說中跳出了對黑人女性的狹隘關注，完美地表現了黑人文化的巨大魅力。小說在寫作技巧和思想所達到的深度、涉及社會和文化問題的廣度上，都是令人驚嘆的。托尼·莫里森在小說中采取的敘述語調也很特別，她娓娓道來，將黑人文化歷史和傳說的古老久遠和神秘性徐徐呈現。

托尼·莫里森的另一部杰作是長篇小說《寵兒》，出版于1987年。第二年，該小說獲得美國普利策獎。《寵兒》是根據一個真實歷史事件以文學加工的形式再創造完成，講述在美國南北戰爭期間，一個和鬼魂生活并糾纏于內心靈魂的人的故事。女黑奴塞絲向北方逃亡時，途中遭到追捕，她不愿看到孩子重新淪為奴隸，就扼殺了自己的幼女。十八年后，奴隸制早已廢除，被她殺死的女嬰靈魂歸來，和她在一個屋子里生活，漂浮在天花板上，日夜譴責母親當年的行為。《紐約時報》評論這部小說“神奇而輝煌，具有神話的氣勢和韻律”。在小說中，托尼·莫里森繼續她對黑人文化和命運的思考，對黑人在歷史中的身影的追尋，帶有寬懷的、濃厚的愛的色彩。她認為，唯有愛和善才可以逐步化解種族文化的沖突。

1993年，托尼·莫里森獲得了諾貝爾文學獎，獲獎的理由是：“在她的以具有豐富想象力和充滿詩意為特征的小說中生動再現了美國現實的一個極為重要的方面。”

托尼·莫里森把一種混合了黑人文化傳統、美國南方種植園文化、《圣經》文學以及童話和寓言元素的新小說帶給我們，她的小說具有獨特的文學氣質和銳利的思想力量。她深受《圣經》和福克納的影響，作品都是以美國黑人生活為表現內容，筆觸細膩，語言帶有說故事人的生動和跳躍性，人物性格突出，故事情節有著強烈的戲劇沖突，想象力十分豐富。她熟練運用各種敘事技巧，矢志不渝地表現黑人的命運和歷史文化，將哲理與詩情熔于一爐，作品呈現出神話的恢弘與史詩的氣魄。

菲利普·羅斯：《我作為

男人的一生》

菲利普·羅斯1933年出生于美國新澤西州紐瓦克市，這座城市有一片著名的猶太人聚集區。他的祖先是來自東歐的猶太移民。1954年，菲利普·羅斯畢業于賓夕法尼亞州巴克內爾大學，1955年，獲得芝加哥大學文學碩士學位后留校任教，繼續攻讀博士學位，但在1957年放棄攻讀，專門從事寫作。1959年，他出版了小說集《再見，哥倫布》，該書于次年獲得美國全國圖書獎，于是二十六歲的菲利普·羅斯一舉成名。1962年，菲利普·羅斯成為普林斯頓大學駐校作家，他后來還在賓夕法尼亞大學擔任比較文學教授，于1992年退休。

菲利普·羅斯的處女作小說集《再見，哥倫布》收錄了五篇小說：《信仰的衛士》《愛潑斯坦》《猶太人的改宗》《世事難料》和《再見，哥倫布》。其中，《再見，哥倫布》是長篇小說，其余幾篇都是中短篇小說。這五篇小說圍繞猶太人的傳統生活，描繪了新老猶太人在宗教倫理、生活方式、情感表達方面的沖突。《再見，哥倫布》中的主人公猶太青年尼爾·克萊門，可以看作是菲利普·羅斯的化身，他愛上一個富人家的女孩，但他們的愛情在貧富懸殊的情況下結束，猶如做了一場春夢。小說無情地諷刺了猶太人的世界觀、金錢觀和道德觀。

菲利普·羅斯一生創作的長篇作品數量之多，令人嘆為觀止。這些小說大致分為以下幾個系列。以主人公、作家朱克曼為主角的長篇小說，一共有九部，分別是《鬼作家》《被釋放的朱克曼》《解剖學課》《布拉格狂歡》《反生活》《美國牧歌》《背叛》《人性的污穢》《鬼魂退場》；以主人公羅斯（作者本人）為主角的作品有五部：《事實》《欺騙》《遺產》《夏洛克行動》《反美陰謀》；以凱普什教授為主角的小說有三部：《乳房》《欲望教授》《垂死的肉身》；還有一個“報應”系列，包括了《凡人》《憤怒》《低入塵埃》《報應》等四部。另外，還有《放手》《當她是好女人的時候》《波特諾的怨訴》《我們這一伙》《我作為男人的一生》和《薩巴斯劇院》等六部無法歸類的長篇小說。這么看，菲利普·羅斯的作品實在是蔚為大觀。

那么，如何來描述菲利普·羅斯的整體創作？如何在他的眾多杰作中挑選出一部代表性作品？這一點相當困難，因為他的作品互相有聯系，且每一部單獨來看都很突出。也許可以挑選長篇小說《波特諾的怨訴》（1969年）這部作品，它標志著菲利普·羅斯無可爭議地寫出了猶太人的成長和特性，但又顯得單薄了。很多美國作家都想寫出一部“偉大的美國小說”，這被看成是美國作家的一個集體野心。什么是“偉大的美國小說”？早在1868年，美國評論家德佛瑞斯特就給“偉大的美國小說”下了一個定義——“一部描述美國生活的長篇小說，它的描繪如此廣闊真實并富有同情心，使得每一個有感情有文化的美國人都不得不承認它似乎再現了自己所知道的某種東西。”

這個定義比較寬泛，也比較模糊，誰也說不清楚究竟什么樣的小說算是“偉大的美國小說”，但是，霍桑的《紅字》、麥爾維爾的《白鯨》、福克納的《喧嘩與騷動》就被公認為是“偉大的美國小說”。作為美國作家，菲利普·羅斯也一直是有這樣的雄心的。比如，在他的長篇小說《美國牧歌》中，他就直接用這一書名來和德佛瑞斯特相呼應。這部小說還戲仿了流浪漢小說，不同的是，那些流浪漢變成了棒球運動員。小說描繪了美國人喜歡的棒球運動，刻畫出一群年輕的美國人，他們在美國的浪游貫穿全書，在打棒球運動的過程中，顯現了當代美國生活的凌亂和物質主義甚囂塵上，帶有濃厚的喜劇色彩。這是菲利普·羅斯的小說中最具諷刺力量的小說。

縱觀他的長篇小說，大都是以男人的生活作為表現內容。他有著強烈的男人中心主義的氣質。在他的幾次婚姻中，也顯露了這一點。因此，仔細觀察“我作為男人的一生”其實是他大部分長篇小說的主題。他一直在不厭其煩地反復書寫這個主題，“直男”的色彩相當濃厚。1974年，菲利普·羅斯出版長篇小說《我作為男人的一生》，這部小說的書名就是他的很多作品的代稱。

這是一部帶有濃厚的心理分析色彩的作品。小說取材于菲利普·羅斯本人的一些真實經歷：他于1959年結婚，1962年離婚，前妻于1968年死于車禍。可能是前妻的死使他萌發了創作這部小說的動機，也可能是別的原因，比如他對人生的體驗到了一個新境界。小說講述了一位二十七歲的大學生逐步走向自己的輝煌歷程。不過，這個成功的男人卻在與女人的戀愛婚姻中敗下陣來，幾乎把自己徹底毀滅。小說結構采取類似中國套盒的寫法，大故事套著小故事，以此襯托生活本身的復雜性。有趣的是，男人作為婚姻的犧牲品，在這部小說里被第一次提出來。過去很多小說大都描繪女人是婚姻的犧牲品，現在倒過來了，主人公和妻子陷入了互相折磨的戰斗當中，被彼此折磨得遍體鱗傷。最后，小說以主人公妻子的意外車禍作為收場。這個時候，小說主人公已經沒有膽量做出決斷去和情人結婚了。

這部小說展現了男人和女人在具體的婚姻生活中驚心動魄的控制和反控制、折磨和被折磨的復雜過程。讓人情不自禁驚呼，婚姻中的男女關系竟然是這樣的狂暴和激烈。研究菲利普·羅斯生平的學者十分注意研究這本小說，它里面隱藏了大量菲利普·羅斯本人婚姻生活的信息。

在以九部相互關聯的長篇小說中不斷對自我進行挖掘、批判、審視之后，菲利普·羅斯進入到創作生涯的新階段。這個階段以小說《反生活》（1986年）開始，以“美國三部曲”作為結束，逐漸由對自我的喜劇性諷刺挖掘，到全面描繪美國的社會現實。長篇小說《反生活》中的主人公依舊是作家朱克曼，現在的朱克曼已經開始走向國際，他的足跡遍布以色列、瑞士、英國和拉美國家。小說在生活和藝術之間、在現實和虛構之間、在理想和欲望之間進行深入探討，描述了一位中年男人的身體感受和精神困境。

1988年，菲利普·羅斯出版《真相：一個小說家的自傳》一書。這本書在文體上很有特點，是將一篇論述文學的論文與一個小說家的自傳結合起來。在小說里，他最喜歡的人物朱克曼復活了，繼續和作者菲利普·羅斯進行對話，對文學、生活、歷史和現實進行審視。

他晚近的作品呈現出非虛構與小說混合的特征。《遺產》（1991年）就是這樣的一部作品，小說講述了菲利普·羅斯的父親在去世前和去世后的那段時間里，和他這個兒子之間發生的故事，探索了兩代人之間的血肉聯系，是一部感人至深的作品。

1995年，他出版長篇小說《薩巴斯劇院》，獲得了美國全國圖書獎。隨后，他的“美國三部曲”問世：《美國牧歌》（1997年）（獲次年的普利策小說獎）、《我嫁給了一個共產黨人》（1998年）、《人性的污點》（2000年），作為對美國二十世紀的全景呈現。可以說，菲利普·羅斯是依靠《薩巴斯劇院》和“美國三部曲”而成為二十世紀后半葉公認的美國文壇最重要的作家之一的。

在《薩巴斯劇院》中，他描繪了一個木偶戲藝人薩巴斯的狼狽生活。薩巴斯來自社會底層，舉止粗魯，出言不遜，精力旺盛，如同是一個被情欲所驅使的魔鬼。他撒謊、偷竊、通奸、離經叛道，在犯罪的邊緣游走，卻最終沒有滑入犯罪。他擁有的是一個瘋狂的黑色喜劇的世界，在人生中得到了許多，愛情的纏綿以及情欲的滿足，親情的纏繞和友情的關懷，最終也全都失去了。小說以薩巴斯的離奇經歷作為主線索，將美國社會的眾生相以悲喜劇的形式表現出來，敘述語調有著巴赫金所說的狂歡化的效果，以一個在人間混不吝的木偶劇藝人的生平，展示美國現代都市生活的混亂和無秩序。小說的戲劇結構使小說的故事情節變得戲內有戲，將薩巴斯本人的生活變成了一出戲劇。

“美國三部曲”在菲利普·羅斯的創作中占據著重要的地位。其中，《美國牧歌》將小說背景放到了二十世紀六十年代肯尼迪總統遇刺后，約翰遜總統執政時期的越南戰爭和尼克松總統時期的水門事件上。小說分為三個部分：“追憶樂園”“墮落”和“失樂園”。小說的主人公西摩是一個猶太商人，恪守猶太人的傳統文化，努力經營商業，他的女兒梅麗則是一個在1960年代自由的社會氛圍里長大的激進分子。她用炸彈炸毀了一家郵局，因為她反對美國政府的越南戰爭政策，被關進了監獄。西摩的生活因此遭受了打擊，他的美國夢破滅。

《我嫁給了一個共產黨人》則將小說的時代背景放到了二十世紀五十年代的麥卡錫主義橫行時期。一個女子嫁給了一個共產黨人，結果她的生活遭到了毀滅性打擊。小說從個人生活細節入手，探討1950年代美國麥卡錫主義對美國人民的傷害。

《人性的污點》中主人公所處的時代是克林頓總統執政時期的二十世紀末，克林頓和萊文斯基的性丑聞成為一時的新聞焦點。在一所大學中，猶太老教授和一個中年女清潔工之間發生了通奸偷情，這導致老教授被學校開除，他的家庭崩解，一生的事業也毀掉了。小說中，他向作家朱克曼講述了自己的經歷。結尾是這個老教授在一場車禍中和情人一起離奇地死去，毀滅于人性的弱點，死于自己的污點。

2004年，菲利普·羅斯出版了長篇小說《反美陰謀》。這是一部虛構的政治幻想小說。菲利普·羅斯假想在1940年美國的大選中，一個美國右翼政客贏得大選而成為美國總統，他和希特勒達成和平協議，對美國進行法西斯主義統治，將少數民族裔強行歸化。小說中，菲利普·羅斯本人也出現了，他剛剛七歲，經歷了那個黑暗的時代，整個家庭在右翼集權統治下連呼吸都是沉重的。菲利普·羅斯寫這部小說，是想提醒美國人，右翼政客上臺的可怕結果。

《反美陰謀》掀起的熱浪還沒有平息，2006年，他又出版了小說《平常人》。2007年，出版小說《鬼魂退場》，創作力十分旺盛。《鬼魂退場》依舊是菲利普·羅斯的“朱克曼系列”之一，描繪朱克曼進入老年狀態，做了前列腺手術后失去了性能力，連大小便都無法控制。他隱居起來寫作，后來偶然結識了一對作家夫婦，他為作家美貌的妻子所吸引，身體里的性本能慢慢被喚醒。

在菲利普·羅斯一生的小說創作中，對自我的審視、與自我的糾纏，大部分以朱克曼這個菲利普·羅斯的分身和“他我”來書寫。“朱克曼系列”清晰地呈現了菲利普·羅斯的自我和美國社會與歷史糾纏的全部過程，他的作品也就是他“我作為男人的一生”的表達。

菲利普·羅斯的小說創作風格多變、主題廣泛，對自我的發現和審視是他最驚心動魄和令人嘆為觀止的貢獻。他不僅擅長表現中產階級猶太人的生活和生存境遇，而且對二十世紀后半葉的美國歷史也做了深入的透視。也有批評說，他的作品“猶太味太重”“性描寫太多”“筆調過分插科打諢”，但菲利普·羅斯確立了挑戰性的、大無畏的作家形象。

杜魯門·卡波蒂：《冷血》

1924年，杜魯門·卡波蒂出生于美國南方的新奧爾良。恰逢一戰結束，他的幼年、童年是在美國南方鄉村的凋敝中度過的。四歲時，他的律師父親因詐騙罪被關進監獄，父母離婚了。母親前往紐約，嫁給了一個古巴裔商人。一些遠親近鄰將杜魯門照顧到十歲，母親才把他接到了紐約，讓他改第二任丈夫的姓：卡波蒂。這段經歷在他的內心里留下了陰影，使他的作品總是蒙著一種淡淡的憂傷，充滿孤獨感。后來，他又隨母親遷往康涅狄格州，在那里上了中學。他不喜歡和同學們接觸，而是專注于小說的想象世界。他最開始閱讀的都是一些美國南方作家的作品。十七歲時，高中沒畢業的他只身前往紐約謀生。

在紐約，他干過各種零工。可杜魯門·卡波蒂腦子里想的都是文學。他闖到《紐約客》雜志謀職，因他的文筆好，被聘用為編務，但因得罪了詩人羅伯特·弗羅斯特，被雜志社辭退。這讓他憤憤不平，覺得紐約文壇十分勢利。十九歲時，他發表了短篇小說《米利亞姆》，獲得歐·亨利優秀短篇小說紀念獎，引起了紐約文壇的注意。

二十四歲時，杜魯門·卡波蒂出版了長篇小說《別的聲音，別的房間》及一系列短篇小說。長篇小說《別的聲音，別的房間》中的故事發生在美國南方的鄉村，書中他動用了自己的童年經驗，小說的語言輕快，美麗，幽暗。小說里出現的人物怪里怪氣，大都是獨臂、侏儒、白化病、長疣的人等，他們主要活動在帶有象征性的天國教堂鎮、顱骨莊園、云中酒店、溺水池塘等地，互相防備、窺探、靠近和遠離。小說中的主人公是十三歲的哈里森·諾克斯，他到那里去尋找自己的父親，但找到時父親已經病入膏肓，臥床不起。杜魯門·卡波蒂將童年的那種恐懼和孤獨感，以變形和夸張的手法寫成自傳體小說，對于他來說，這是一部“驅魔小說”。小說還沒有出版，福克斯公司就買下了電影版權。當時他在《時尚芭莎》雜志上發表的一系列短篇小說也給他帶來了“文學天才”的名聲。

杜魯門·卡波蒂的小說創作主要以短篇小說和小長篇為主。他似乎特別喜歡寫小長篇，就是那種八到十萬字的作品。比如《別的聲音，別的房間》《草豎琴》《在蒂芬尼進早餐》《夏日十字路口》等等，都是這一長度的作品。

在1951年出版的小說《草豎琴》中，杜魯門·卡波蒂再次動用了童年經驗，將自己在亞拉巴馬州母親的娘家長大的那些記憶鋪就成了一部小長篇。小說中的多莉老太太，其人物原型是他的姨婆蘇克。蘇克是一個性情特別溫和的女人，當年對小杜魯門·卡波蒂的照顧很用心。她擅長做蛋糕，配草藥以及各種秘方，在杜魯門·卡波蒂的眼睛里，她是一個類似巫婆的神奇的老太太。小說以兩個老太太為一個草藥配方的知識產權的售賣發生爭議而展開情節敘述，最后以一場意外的槍擊發生而和解，展現了杜魯門·卡波蒂心目中的姨婆給他帶來的溫暖記憶。

杜魯門·卡波蒂一共出版了十三本書，可以說并不多產，但其影響卻是深遠和復雜的。從虛構到非虛構，從純文學寫作到大眾媒介的寵兒，從舞臺劇到上流社會人物特寫，他的跨度很大。在杜魯門·卡波蒂的寫作中，呈現了變色龍般的風格和文體上的變化。從哥特式的怪誕小說《夜樹》《別的聲音，別的房間》到溫馨舒緩的《草豎琴》，再到1950年出版的游記和散文特寫《地方特色》，都有這一特點。1956年，杜魯門·卡波蒂出版了游記隨筆《繆斯入耳》，這是他跟隨美國“人人劇團”前往蘇聯演出歌劇《波姬和貝斯》的記敘。他還在日本采訪著名影星馬龍·白蘭度時，寫了一篇長篇采訪記《公爵在自己的領地里》。文章發表后，因為真實、辛辣、生動的不加掩飾的言語，讓馬龍·白蘭度大怒。可見，杜魯門·卡波蒂很早就顯露出非虛構寫作的才華。

1959年11月15日凌晨，在美國堪薩斯州加登城的霍爾庫姆村發生了一個轟動美國的兇殺案。當地富裕的農場主克拉特全家四口人——他、妻子、兒子、小女兒被槍殺了。兩天以后，在監獄里聽到廣播報道的服刑犯人威爾斯——他曾經給克拉特家打過短工，提供了一個重要線索。接著，兩名兇手希科克與佩里被捕，承認了殺人的犯罪事實。原來，他們聽到監獄里的威爾斯給他們描述過農場主克拉特的家很富有，于是就策劃了這起兇案。這個時候，處于創作瓶頸的杜魯門·卡波蒂偶然在報紙上看到這條新聞，眼前一亮。他對童年和少年的記憶已經挖掘得差不多了，正苦于無法突破自己，這個時候機會來了。

他立即飛往案發地，開始對案件進行調查。隨后六年的時間里，他把時間都花在案件的調查上。他查閱了大量法庭卷宗和審訊記錄，做了很多筆記。他甚至做到了“比克拉特一家對自己的了解還要更深入”的地步。他采訪警察以及被害人的鄰居、親友、法官、律師、醫生，還到監獄里采訪兩個罪犯，竟然獲得了罪犯希科克的高度信任。

后來，當希科克發現杜魯門·卡波蒂接近他只是為了寫一部描繪他們的暴行、揭示人性丑惡的小說時，情緒爆發了。而杜魯門·卡波蒂也很擔心要寫的這部作品拿捏不好分寸，影響案件的走向和他的聲譽，就一直沒有動筆。

1965年7月21日，兩個殺人犯，希科克與佩里，最終被施以絞刑。到這時，這個轟動一時的案子才宣告結束。

案子結束了，杜魯門·卡波蒂立即加緊了他的寫作。1966年，《冷血》這部作品先在《紐約客》連載了四期，然后，在紐約舉行的新書發布會上，杜魯門·卡波蒂推出了這部重磅作品《冷血》，給《冷血》起了一個新的名稱“非虛構小說”。

杜魯門·卡波蒂的“非虛構小說”理念，結合了新聞報道的真實準確性與小說虛構的藝術創造。他聲稱：“我就是要創造一種新聞體的小說形式，能容納真實事件的真實性、電影場景的直接性、散文的隨意性和深度，以及詩歌語言的精確。”杜魯門·卡波蒂是一個具有創造性的天才作家，他敢于冒險，敢于開創一代文風，他的“非虛構小說”理念提醒了作家，不要拘泥于書齋之中的想象力寫作，也不要僅僅因準確描寫了現實生活而沾沾自喜，應該把這兩點結合起來。

我們來看《冷血》中的幾個寫作特點。第一點是場景的精確和迅速轉換。《冷血》中的各類場景出現得非常多，大場景里套著小場景，整部作品中，場景的出現就像是一部電影那樣，構成了一幅幅畫面。對場景的準確描繪，是“非虛構小說”的非虛構部分的要點。在這方面，《冷血》也借鑒了電影的一些鏡頭感，電影的場景切換使這部作品獲得了生動的感覺。第二點就是冷靜地刻畫人物的心理活動，追求客觀效果。他采訪到的對象，這些人物的心理活動都在其看似不經意的筆觸之下有大量的揭示。這告訴我們，“非虛構小說”的“小說”部分，是需要心理活動和藝術虛構來支撐的。也就是說，表面的“客觀”書寫之下，一定有著“主觀”的潛流在涌動。第三點是運用了非常精辟的語言。讓我們來看這部小說的開頭：

霍爾庫姆鎮位于堪薩斯州西部盛產小麥的平原地帶。它地處偏僻，幽靜美麗，素有“世外桃源”之稱。在它的西面七十多英里處，是科羅拉多州的邊界。這里的空氣干燥、潔凈，像在大沙漠一樣，通常總是萬里無云的艷陽天；美國中西部以西的許多地方氣候差不多都是這樣。這里的居民說話很怪，一語未了，總是帶著一種長期生活在大草原上的農民們所特有的鼻音。另外，霍爾庫姆鎮上的男人們大都愛穿瘦腿褲子，高跟尖頭皮鞋，看上去非常利索。村鎮外是一片平坦的土地，視野開闊，牛羊成群。前不久，假如您有幸來這里觀光，還能看見圍繞著村鎮的一個個乳白色的谷倉。這些谷倉式樣講究，優雅別致，簡直可以和希臘的神廟相媲美。（《殘殺》第1頁，張增武譯，陜西人民出版社1987年版）

這個開頭多么像一部杰出的長篇小說的開頭，哪里有一點新聞報道的影子。杜魯門·卡波蒂使這部作品具有了一部杰出長篇小說的元素，通過和兩個罪犯的對話，他分析出造成這一案件的原因，那就是：人性的淪喪、精神的異常、貪婪的欲望和社會的腐朽。

第四點是采訪者和被采訪者的角度轉換。被采訪者在杜魯門·卡波蒂筆下幾乎都栩栩如生，像小說里的人物一樣。這是作者非凡的文學功底所造就的。作者秉持的是采訪者的角度，這個角度是冷靜的、調查的、客觀的、不動聲色的。杜魯門·卡波蒂以條分縷析的方式，一點點地將所有相關人士的采訪都做扎實、做全面了解之后，客觀地呈現了一個美國圖景：罪犯犯罪的動機，克拉特一家的生活狀況，美國的貧富分化，街坊鄰里的態度和警察辦案的方法，法庭、律師、監獄構成的美國體制，新聞媒體對此事件的消費等等，將一個活生生的美國現狀展現給我們。杜魯門·卡波蒂寫作的意義正在于此：準確地捕捉美國人的精神境況和社會氛圍。

《冷血》出版之后獲得的巨大成功徹底改變了杜魯門·卡波蒂的生活。他躋身于紐約的上層社會，成為社交界廣受歡迎的名流。他熱衷于參加社交圈的酒會、聚會，喜歡談論各種八卦消息，喜歡上電視，去做滾石樂隊的代言人，還在一部電影里扮演了角色。他每天生活在酒精、光彩和流言蜚語之中，表面上看十分風光熱鬧，實際上卻掩飾不了巨大的空虛。

1973年，他出版了一本小說和隨筆的合集《犬吠》，沒有任何影響，原先那個才華橫溢的杜魯門·卡波蒂不見了。1984年8月25號，距離他六十歲生日還有一個月，他因為多器官衰竭，死在紐約朋友的家里。這條善于在風格和文體上變化的文學變色龍，停止了呼吸，卻留下了一個傳奇。

帕特里克·懷特：《人樹》

帕特里克·懷特1912年生于英國。整個童年時代，他都是在悉尼的郊區度過的。1925年，他回到英國讀書，四年之后返回澳大利亞，開始嘗試小說創作。1939年，他的第一部長篇小說《幸福谷》出版。小說講述了在澳大利亞一個叫“幸福谷”的小鎮上，生活著不少有著歐洲血統和文化傳承的移民，他們覺得自己不是歐洲人，在地廣人稀的澳大利亞也找不到扎根的感覺。他們的生活恰恰和“幸福谷”這個地名形成反差，是一群生活不幸福的人。

1941年，他的第二部長篇小說《生者與死者》出版，小說講述了1930年的英國某個小城市里，斯坦迪什一家的生活。1948年，他的第三部長篇小說《姨媽的故事》出版，小說通過侄子的視角，描繪了一個渴望擺脫生活局限的女性進取的大半生。

1955年，他出版了長篇小說《人樹》，這是一部篇幅較長的巨著，氣勢恢弘地描繪了一個家族和一個澳大利亞男人斯坦·帕克的一生：他如何開拓墾荒？如何在與大自然的搏斗中獲得生存的勇氣？如何戀愛、結婚、生兒育女？如何經歷各種自然災害和生活變故？孩子們不斷出生和長大，他們也面臨著自己的問題，并獲得了不同的命運。小說一直寫到了斯坦·帕克的死，寫到了悉尼由一片荒地漸漸變成一座大城市。斯坦·帕克的整個生命之樹向上和向下延伸，三代人共同創造出一個家譜。在這個家譜中，像樹一樣枝繁葉茂的家族命運伸展著，一棵人之樹在小說中枝枝蔓蔓、不斷延伸，一代代人在生長和繁衍，都有著各自無可抗拒、卻努力去改變的命運。人樹象征著人類頑強的生存、誕生和奮斗，是人類生活的象征性體現。

《人樹》的出版大獲成功，特別是在英語世界，對這部表現澳大利亞人堅忍不拔地尋求新生活的小說贊譽有加，人們認為澳大利亞誕生了真正的現代文學，就是從這部小說開始的。帕特里克·懷特在寫這部小說時廣泛采用現代主義小說技法，擺脫了澳大利亞長期以來的傳統現實主義桎梏，將現實主義的人物刻畫和現代主義的結構繁復、語言實驗、內心描寫、意識流結合起來，寫出一部帶有史詩氣魄的小說，塑造出一系列性格復雜生動的澳大利亞人的形象，以創造文學新大陸的勇氣，將一種澳洲新小說帶到人們的面前。

《人樹》的出版，也標志著帕特里克·懷特進入到了創作的全盛時期。1957年，他出版長篇小說《探險家沃斯》，小說以歷史上真實存在的探險家在澳大利亞的探險經歷為素材，塑造出探險家沃斯的形象，講述了沃斯組織探險隊從歐洲出發，前往澳大利亞中部荒無人煙的沙漠地區探險的經歷。沃斯身上凝聚了現代人不屈的創新精神，他帶領一隊人馬進入荒野去探尋新的樂土，去認識和發現一塊新的美好的土地，帶著濃厚的象征性意蘊。在茫茫的荒野和戈壁上，他們渺小的足跡不斷地被各種威脅掩蓋。盡管沃斯最后死了，但他帶領的探險隊對澳大利亞的發現，呈現出頑強的探索精神，激勵了更多人對澳大利亞的探索。這部小說以它對澳大利亞奇特風光的描繪和人物命運的悲劇性，強烈震撼了讀者。

1973年，帕特里克·懷特獲得諾貝爾文學獎，獲獎理由是：“他的作品以史詩般的氣魄和刻畫人物心理的敘事藝術，把一個新大陸引入到世界文學之林。”可以說，他的獲獎與《人樹》《探險家沃斯》《乘戰車的人》《堅固的曼陀羅》《風暴眼》等杰作有關。這幾部作品使帕特里克·懷特達到了創作巔峰，也使他摘取了世界文學皇冠上的明珠。

同一年，他出版長篇小說《風暴眼》，這是一部十分厚重的作品，小說以回溯和現實交織的手法，描繪處于風燭殘年、彌留之際的亨利老太太的一生經歷。她在病倒之后，感到可能不久于人世，就將在國外的兒子和女兒招回來，商量遺產處置的事情。但兒女們內心真實的想法，卻是如何爭取母親亨利太太更多的遺產。律師也在其中攪和，帶著想要撈更多錢的目的，利用這對兄妹的心理，左右逢源，騙取錢財。在這樣的情況下，亨利太太開始追憶自己的一生。她年輕時憑借美貌嫁入富人家庭，享受財富帶來的榮耀和舒適。后來，她忍受不了丈夫的庸俗和無能，開始有了情人，享受了偷情的快感，卻又覺得人生空虛。十五年前，她和女兒在一次郊游中遇到一場風暴。風暴過去之后，一切被滌蕩，她卻仿佛處于風暴的中心——風暴眼中，周圍的一切在迅速地旋轉和變化，都變成了新的，她安然無恙，感受到風暴眼造就的世界的美好。但眼前的現實擊碎了她全部美好的感受。

這部小說深刻探討了金錢和物質欲望在人們的生活中帶來的危害，物質豐裕卻無法解決人生的根本問題。小說以回憶和夢幻的方式展示了澳大利亞特殊階層的生活，大量使用意識流和心理描寫，現代小說技法運用十分精當。

1976年，帕特里克·懷特出版長篇小說《樹葉裙》。小說取材于一個真實的歷史事件：一位白人女性埃倫，和丈夫一起到澳大利亞探望親戚，途中遭遇海難，落到澳大利亞土著人的手中，丈夫被殺，她成為土著人的奴隸，受盡折磨和侮辱，吃樹皮、裸身體，像土著人一樣，最后饑餓到吃人肉的地步，從文明的世界墜落到野蠻種族中，被迫適應新的環境。但頑強的生存意識使她沒有放棄自己。一次偶然的機會，她和一個躲避到土著人地盤里的白人流放犯相識，兩人之間萌發了愛情，過起亞當和夏娃般的遺世生活。后來，她被白人社會發現，她被重新帶到了現代社會，帶到了大城市中，回到了現代文明里。

帕特里克·懷特深入思考和表現澳大利亞的文化特性，以細膩生動的筆觸，描繪白人文化和澳大利亞土著文化所迸發的沖突。小說主人公的離奇經歷正是澳大利亞自身的奇特魅力，以強烈的戲劇性情節呈現出澳大利亞的多彩、神奇、五光十色。現代主義和現實主義手法的交織、語言上精益求精的錘煉，都使這部小說成為上乘之作。

1979年，帕特里克·懷特出版長篇小說《特萊龐的愛情》。這部小說的題材在懷特的小說中十分罕見，是關于兩性人的。小說的主人公有男性的軀體和女性的意識，變性后與現實社會相抵觸，不適應現代社會。

1987年，懷特出版了最后一部長篇小說《百感交集》，借助一個希臘老婦人的口吻敘述故事。懷特作為作家在書中親自出場，記述老婦人的家庭生活在二十世紀的變遷，闡述自己對于文學、生活和外界對作家懷特本人的批評和看法，自傳性很強。他還出版有自傳《鏡中瑕疵》、短篇小說集三部、七部話劇劇本和一部電影劇本。《鏡中瑕疵》大膽披露自己的情感生活，真切生動地描繪了一個人成長為一個作家的艱辛歷程。

帕特里克·懷特的大多數小說都很厚重，厚度如同一塊磚頭，內容也都帶有史詩特征。帕特里克·懷特將宗教關懷、歷史事件和人生命運結合起來，書寫了澳洲新大陸的傳奇。他將人物心理描繪、內心獨白、時間和空間倒錯交叉、意識流等技法運用自如，改變了澳大利亞的小說原先“陰郁、沉悶的新聞體現實主義”的面貌，用小說去發現澳大利亞的文化特性，描繪了奇異的澳大利亞自然風景與人心的風景，并擺脫了時代的喧囂和浮躁，使澳大利亞新小說像艾爾斯巨巖那樣，神奇地凸顯在世界文學的版圖上。

三島由紀夫：《金閣寺》

三島由紀夫1925年生于東京，六歲進入皇族學校學習院初等科就讀。1938年，十三歲的三島由紀夫發表短篇小說《酸模》，初試啼聲。1944年，他進入東京帝國大學法學部就讀，主修德國法律，在川端康成的幫助下，他的小說《煙草》在刊物《人間》上發表。對于三島由紀夫來說，川端康成是他的良師益友，兩人之間有著特殊的友誼。1947年，三島由紀夫從東京帝國大學法學部畢業，進入大藏省任職，在銀行局國民儲蓄課工作，成為一名職員。為了專心搞文學創作，1948年9月，他從大藏省辭職，當上了職業作家。1948年，他在真光社出版了第一部長篇小說《盜賊》。1949年7月，河出書房又出版了他的長篇小說《假面的告白》，這是三島由紀夫的發軔之作。

1950年，三島由紀夫出版長篇小說《愛的渴望》，他開始以日本社會真實發生的事件作為寫作素材。1951年，三島由紀夫出版長篇小說《禁色》與《夏子的冒險》。

此后，三島由紀夫進入創作最為繁盛的階段。他寫作勤勉，著作非常豐富，一生共創作了長篇小說和中篇小說四十多部，短篇小說集二十多部，還有劇本十八部。除了撰寫電影劇本，相貌英俊、體魄強健的三島由紀夫還在根據他的作品改編的電影中出演相關角色。

1968年，三島由紀夫組織了私人武裝組織“盾會”，旨在維護日本傳統的武士道精神并保衛天皇。他和幾個同伴經過長時間的準備，在1970年11月25日這一天，寫完長篇小說四部曲《豐饒之海》的第四卷《天人五衰》后，將他的計劃付諸行動。這一過程是這樣的：他帶領四名盾會成員，前往日本陸上自衛隊東部總監部，將自衛隊的師團長綁架為人質后，三島由紀夫在總監部陽臺上，向不明就里的八百多名自衛隊士官發表演說，呼吁“真的武士”，號召大家保衛天皇和日本傳統。但是，現場的自衛隊士官一臉茫然，沒有人響應他，也不理解他要做什么。三島由紀夫隨后從陽臺退入室內，按照日本傳統儀式切腹自殺。三島由紀夫就是這樣以一種非常戲劇化的方式，結束了自己的生命。

三島由紀夫的代表作是長篇小說《金閣寺》，這部作品凝結了三島由紀夫最主要的美學理念和文學追求。他創作這部作品，是因為有一起縱火事件啟發了他。1950年7月，在京都發生了見習僧人放火燒毀京都鹿苑寺即金閣寺的重大社會事件。在這年的7月2日凌晨，東方天邊剛剛顯現出魚肚白色，在日本京都北區金閣寺附近忽然出現一柱紅色火光，伴隨著濃煙直上云霄。眾人慌忙趕去救火，但已經來不及了，鹿苑寺內的一座金光閃閃的建筑“金閣”已被大火吞沒，很快化為灰燼。金閣雖然并不高大，卻異常美麗而耀眼，是一座有著五百年歷史的日本國寶級文物建筑，就這么毀于一旦。

鹿苑寺的僧侶和警員協同巡查失火原因，很快發現這場離奇大火的縱火者竟然是金閣寺的一個見習僧人，他是大谷大學中國語專業一年級的學生林養賢。林養賢縱火后，逃到金閣寺的后山上企圖自殺，被追捕的警察發現并抓捕歸案。經過仔細盤問，林養賢對他的縱火行為供認不諱，并對縱火焚燒金閣做了自我辯解，他供認，縱火的原因是他對金閣之美的嫉妒。

這個事件當時被廣為報道。據鹿苑寺住持向媒體介紹，縱火者林養賢有一個明顯的生理缺陷：口吃，這使他很自卑。他性格內向，孤僻，不喜歡與人交流，對社會十分不滿。在寺院見習期間，他對鹿苑寺的管理也很不滿，認為自己被忽視和歧視，就起了縱火之念。

三島由紀夫為了寫《金閣寺》，到京都開展深入調查。他按照縱火者的路線走了一遍，又到鹿苑寺、警察局和法院調閱相關的記錄，還去了林養賢的故鄉北海舞鶴，去觀察林養賢成長之地的風景。三島由紀夫說：“凡能看的地方都看了，能去的地方都去了，估計有用的東西都詳盡地作了筆記，就像采集植物和采集昆蟲標本一樣。”他認真思考這個事件發生的原因、經過和背景，經過數年的努力，將這一事件提煉升華并創作出長篇小說《金閣寺》，于1956年在《新潮》雜志上連載，同年出版單行本，引起了轟動。1957年《金閣寺》獲得日本讀賣文學獎。

小說《金閣寺》的主人公溝口就是以林養賢為人物原型塑造的。溝口出生在日本舞鶴一個偏僻的山村，自小因口吃而自卑，孤僻，不合群。他常常聽父親談到京都的金閣寺多么的美麗，這在他內心里埋下了種子。父親去世后，溝口也成年了，他來到京都，在金閣寺出家。親眼見到富麗堂皇、金光閃閃的金閣建筑后，由于本來就有父親的言說鋪墊，溝口對這一建筑所代表的美產生了極其崇拜的心理，卻因外部環境對他的漠視而心靈扭曲。因自我的渺小，溝口竟然想象在日本太平洋戰爭過程中，寺廟遭到戰火焚毀，而他與金閣建筑在烈火中燃燒，同歸于盡的壯美幻覺。這種幻覺在吞噬他。日本發動的侵略戰爭以戰敗告終，溝口的幻象也化為泡影，每天在寺院里，溝口來來回回都能見到金光閃閃的、在湖畔水面上倒影重疊的金閣寺，內心激動而焦躁。這種焦躁漸漸化為畸形的愿望，就是毀滅美而最終占有美。

在寺院住持的推薦下，他進入上谷大學，認識了有生理缺陷的柏木。柏木有些內翻足，也是一位有心理疾病的人，他經常引導溝口，搞惡作劇，使得溝口在欲望的泥潭里不能自拔。有一天，溝口企圖凌辱一位女子，眼前卻出現了金閣寺那金光閃閃的影子，似乎在無聲地譴責他，他立刻就委頓下來。這使他感覺金閣寺在束縛和控制著他的行為，內心里萌發了對金閣寺的仇視。回到寺院，看到金閣寺以莊嚴華美的樣貌出現在丑陋而口吃的他面前，他的內心里毀滅金閣寺的愿望不斷上升。有一天，溝口偶然發現了寺院住持的嫖妓行為，這讓他產生了幻滅感，住持的虛偽增加了他對寺院的厭惡，毀掉金閣寺的念頭瘋狂滋長。終于，在一個夜晚，溝口跑到金閣寺面前，帶著獰笑，一把火點著了金閣寺。金閣寺在一片火海中就像是金花一樣飄搖綻放，慢慢化為灰燼。小說結尾處，溝口并沒有選擇自殺，而是逃離了寺院，決心要活下去。

作為三島由紀夫的代表作，《金閣寺》出版之后獲得了廣泛好評。日本評論家奧野健男說：“這是三島文學中的最高水平，三島美學的集大成。可以說，《金閣寺》在戰后文學史的潮流中完成了一個劃時代的任務。”確實，只有在三島由紀夫的筆下，一個匪夷所思的社會案件，一個精神病人的扭曲世界，才能夠被演繹升華為一部極其唯美和具有相當深度的小說杰作。

三島由紀夫的一些作品中，洋溢著一種陽剛的美。這一點與谷崎潤一郎和川端康成的那種哀婉陰柔之美形成了強烈的反差。三島由紀夫自從游覽過希臘之后，對希臘文化崇尚男性健體之美非常熱衷，他將男人的身體健美與活力當作自己所追求的生活目標，也是他的作品要呈現的美學目標。

三島由紀夫認為，男人的美與力要通過肉體的健康和健壯來體現，男人活力的展現首先要有一個健康的體魄。他身體力行，不斷健美，將自己的身體訓練成雕塑般的形態，而在他的作品中，我們也能看到很多具有健美體魄的男性主人公。不過，細讀三島由紀夫的作品，我們會發現，這種陽剛美的背后，還有暴烈的毀滅之美。在他的作品中，善與惡、美與丑、愛與恨、善良與欺騙、希望與失望、生存與死亡以對應的方式一起呈現，處于一種深刻的美學矛盾中。

三島由紀夫的創作也分為幾個階段。在他的前期作品《假面的告白》《潮騷》《愛的渴望》《禁色》《青色時代》《午后曳航》《春雪》《女神》等創作時期，他對青春與愛情的關注與呈現是主要主題。情愛中的困擾、無奈、焦慮，人物的心情、情緒變化、內心獨白，追求感官上的快感，純潔、唯美的愛情等等，都寄托著三島對美好感情的期待，對虛幻的理想之愛的尋求。在三島由紀夫的后期作品中，比如在《鏡子之家》《薩德侯爵夫人》《純白之夜》《憂國》《太陽與鐵》《仲夏之死》《拉迪蓋之死》《殉教》《長刀之夜》，以及《豐饒之海》四部曲等作品中，常常回蕩著一股生命燃燒之后的死亡氣息。他似乎對死亡格外重視，死亡意識是他思考的重大命題，也是他無法逃避的一個漩渦。在他的后期作品中，常常表達出死是一種美麗的生，因而令人格外神往的觀念。

上述他的多部作品中，有關小說主人公的各種繽紛的死亡意象，是重要的符號和情節維系點。這使得他的作品在那種閃亮的美的燦爛過后，瞬間就帶來一種死亡的暴烈的絢爛感。這也是最終導致他的戲劇化自殺事件的原因。假如從這一美學角度來理解，三島由紀夫的死亡就有了一個解釋：他最終死于他所信奉的美學觀念之下，如同櫻花一般，開放和凋謝都是瞬間的事。

大江健三郎：《空翻》

大江健三郎1935年出生于日本四國島愛媛縣喜多郡。他少年時期讀過《哈克貝里·芬歷險記》和《尼爾斯騎鵝旅行記》，這給他的童年帶來了幻想的翅膀，也使他后來走上文學道路。1954年，大江健三郎進入東京大學攻讀法國文學，受到法國作家加繆、薩特等人的影響。他說：“那時候我喜歡安部公房，閱讀了安部和卡夫卡的作品，覺得有人寫作如同寓言一樣的小說，這真有趣。不過，我還是告誡自己，不要去寫寓言小說，而要盡量與現實生活掛起鉤來。就這樣，我決定寫出與同在日本并同時代的安部所不同的、自己的獨創性來。”（見《大江健三郎口述自傳》第46頁，新世界出版社版）

1957年，大江健三郎發表第一部短篇小說《奇妙的工作》，小說講述了二戰之后一位日本少年的經歷。隨后，他又發表了短篇小說《死者的奢華》和《飼育》。《死者的奢華》講述了青年男主人公和一位懷孕的女大學生一起為醫學院解剖室搬運尸體的故事，有著對生命、女人、性和死亡的沉思，對時代內部病癥的敏銳體察，對青春期成長的復雜體驗：

浸泡在濃褐色液體里的死者們，胳膊肘糾纏著，腦袋頂撞著，滿滿地擠了一水池。有的浮在表面，也有的半沉在水中。他們被淡褐色的柔軟的皮膚包裹著，保持著堅硬的不馴服的獨立感，雖然各自都向內部收縮著，但卻又互相執拗地摩擦著身體。他們的身體幾乎都有著難以確認般的模糊的浮腫，這使他們緊閉著眼瞼的臉龐顯得更豐腴。揮發性的臭氣激烈地升騰，使禁閉的房間里的空氣更加濃重。所有的聲響都和粘稠的空氣攪拌在一起，充滿了沉甸甸的重量感。

《飼育》講述了二戰期間，在日本的山村中，少年們俘獲美國空軍一架墜毀戰斗機的黑人駕駛員，對這個俘虜進行“飼育”，并最終殺死了俘虜的故事。《飼育》獲得1958年的芥川文學獎，促使二十三歲的大江健三郎名聲大振。

1959年，大江健三郎從東京大學文學部法國文學專業畢業，并出版長篇小說《青年的污名》與《我們的時代》。《青年的污名》講述了日本邊緣人的灰暗生活。小說的地理背景是在日本偏僻的海島阿若島。某一年，青魚的精液將海面染成了乳白色，當地的阿伊努人被滅絕了，一群青年漁民在性的歡愉和享樂主義的狀態下，找不到人生的意義，遭到了自然和社群的懲罰，背負著島嶼無法捕捉青魚的污名。《我們的時代》彌漫著一股躁動和欲望的氣息，通過二十三歲的青年靖男的遭遇和冒險，以性的角度來觀察青年的獨特存在和精神狀態。

1960年９月，大江健三郎在《新潮》雜志上發表長篇小說《遲到的青年》。這部小說分為兩部，在大江健三郎早期作品中占有重要地位。它以第一人稱講述了“我”自1945年夏天日本戰敗后，在森林和山區的青少年離開故鄉來到大都市東京，尋找出路的故事。

1963年，大江健三郎的生活發生了一個重要事件：他的兒子大江光出生，但大江光是一位先天頭骨有殘疾的孩子，存在智力障礙。這個不幸事件帶給他很大刺激。

這個事件既是他寫作的動力，也是他獲得諾貝爾文學獎的原因之一。這段生活使他寫出了長篇小說《個人的體驗》。小說以他養育殘疾孩子的體驗作為素材，描述了主人公鳥在面對殘疾新生兒時的痛苦處境。他想逃避這一切，從一個叫火貝子的女人那里尋求性的安慰，導致家庭瀕臨解體。在火貝子的建議下，他有兩個選擇：要么把這個殘疾嬰兒作為給醫院提供的研究標本，讓孩子衰弱而死；要么把孩子交給墮胎的黑市醫生，嫁禍于黑市醫生之手。但經過激烈的思想斗爭，孩子還是保留下來了。最終，人性中的善和愛使鳥勇敢地承擔起做父親的責任，他也離開了火貝子的溫柔鄉，回到了家庭中，艱難地承受日常生活的挑戰。《個人的體驗》因為其人道主義光輝和對人性的深刻挖掘，獲得了新潮文學獎。

1965年夏天，大江健三郎前往美國旅行，在哈佛參加寫作研討班。1967年，他的長篇小說《萬延元年的足球隊》出版。小說有一個雙層結構，一條線描繪1960年一位日本激進青年蜜三郎參與反對日美安保協定的示威活動，遭到政府的鎮壓，活動失敗之后，和從美國回來的弟弟鷹四一起回到家鄉，在茂密的森林里苦苦尋找出路。后來，鷹四效仿一百年前的曾祖父帶領當地農民起義暴動，打算和當年的曾祖父一樣，以暴動的方式抵抗政府。在計劃搶劫朝鮮人開的超市失敗后，鷹四承認自己奸污了白癡妹妹，致使她自殺，接著，鷹四也自殺身亡。蜜三郎和妻子商議后決定，把自己的白癡兒子接回來，還準備收養弟弟鷹四的孩子。

《萬延元年的足球隊》在大江健三郎的創作中占據重要的地位。小說糅合歷史傳說和當下現實，以空間并置和雙線并行的方式，把現在和過去、歷史和現實、城市和鄉村交織在一起，帶有神話原型色彩的洪荒之美。大江健三郎運用神話原型手法，結合地域文化、民間傳說與歷史故事，打破了時間和空間的局限，不再去講述青年人在性的世界里的沉迷和墮落，而是進一步將日本本土神話、歷史故事聯系起來，創造了一個獨立的文學想象的空間。

1973年，他的長篇小說《洪水涌上我的靈魂》出版。小說以當代世界所面臨的核時代的恐懼作為主題，以日本左翼組織“赤軍”在東京淺野山莊內訌事件為背景，講述了主人公大木勇魚為逃避核時代的恐懼，幻想地面發生核爆炸、地殼大變動、洪水開始淹沒人類社會，躲入核避難所，最后卻難逃現存體制的“洪水”，他和瀕臨絕境的鯨魚和樹木發生了奇異的潛對話，感到自己逐漸地淹沒了靈魂。

大江健三郎的創作非常旺盛，此后出版的有長篇小說《擺脫危機者的調查書》（1977年）、《同時代的游戲》（1979年）、《M／T和森林的神奇故事》（1986年）、《致令人懷念的歲月的信》（1987年）、《人生的親戚》（1989年），短篇小說集《傾聽雨樹的女人們》（1982年）、《新人啊，醒來吧》（1983年）、《河馬咬人》（1985年）。

《同時代的游戲》受到他在墨西哥講學時的經歷所啟發，小說帶有科學幻想和超越核時代現實的想象，是一部書信體的小說。全書由六封長信構成，由敘述人寫給自己的雙胞胎妹妹，講述了關于故鄉的村子到國家再到小宇宙的故事。敘述人的父親是神官，母親是江湖藝人，他在墨西哥大學擔任教師，他的妹妹留在故鄉的山村里當女巫。在敘述人的講述中，神話、科學幻想和地域傳說重合在一起。在一個無限的空間里，有著兩種力量的角逐：一種是巨人創造者，另外一種是巨人破壞者，他們在一個宏大的空間里進行斗爭。小說由村莊-國家-小宇宙的歷史層層遞進，將日本二十世紀的歷史融會到小說中，以強大的想象力，把日本社會現實、人類面臨核武器的威脅以及宇宙中的創造和破壞的力量抗衡的圖景聯結起來。小說的地理背景從墨西哥到日本，在太平洋兩岸展開了對話，日本文化、墨西哥古代瑪雅文化、當代都市文化交織成一幅絢麗的織錦。

1994年，大江健三郎獲得諾貝爾文學獎，這是繼川端康成之后，日本作家第二次獲得該獎。大江健三郎煥發了更強勁的創作力。1995年，他的長篇小說《燃燒的綠樹》出版，分為上下卷，小說描述了主人公回到故鄉四國的森林山村去尋找精神的故鄉，在那里，他獲得了“燃燒的綠樹洋溢著靈魂的力量”。大江健三郎繼續探索日本人現代精神的故鄉問題。

1999年，大江健三郎出版長篇小說《空翻》，篇幅巨大而厚重。《空翻》是他歷時四年創作的小說，是他對當下日本的精神境遇的反思。促使這部小說誕生的原因，是東京地鐵發生的沙林毒氣事件和日本奧姆真理教的產生。大江健三郎探索了產生奧姆真理教這個宗教怪胎的日本社會現實。小說題獻給音樂家武滿徹，帶有對一個千年結束、另一個新千年到來的祈愿。這時，日本經濟泡沫破滅帶來十年的經濟蕭條，很多日本人恐慌、焦慮。

小說的情節緊湊，描繪了一個新生宗教團體領袖的精神世界的變化，仿佛是原地上翻了一個空翻。十年之后，教主宣布團體解散，教會領袖放棄過去搞恐怖活動的方法，把教會命名為“新人教會”，實現了精神上的著陸。小說的著眼點在于對日本信仰體系與精神世界的拷問。

大江健三郎說：“我相繼出版的《燃燒的綠樹》和《空翻》，其實都是我對日本人的靈魂和精神問題進行思考的產物。比如，日本出現奧姆真理教這個以年輕人為主體的邪教，就說明我們必須重視和研究有關靈魂和精神的問題。我只不過是在文學上把它反映出來罷了。”

進入二十一世紀，大江健三郎接連出版了長篇小說《被偷換的孩子》（2000年）、《愁容童子》（2002年）、《兩百年的孩子》（2003年）、《別了，我的書》（2005年）、《優美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》（2007年）、《水死》（2009年）、《晚年樣式集》（2013年）。其中，《被偷換的孩子》《愁容童子》《別了，我的書》作為《奇怪的二人配》三部曲，出了三卷本套裝。這三部小說中，都有相同的主人公，以兩個人的反差和共同經驗，來呈現日本自明治維新以來的現代史。小說內部空間復雜豐富，書中的主人公長江古義人似乎是大江健三郎本人的化身，表達了他對日本的未來以及人類未來的憂慮。核時代的恐懼、人的精神世界的荒蕪渙散，是大江健三郎的擔憂之處。到了晚年，無論是演講，還是在他的作品中，他開始更多地使用“孩子”這個詞語，意在未來是屬于孩子的，是屬于那些即將成為世界主宰的年輕人的。他以杜鵑啼血般的呼喚，用《兩百年的孩子》這樣的寫給孩子看的作品，來向社會發出呼喚：“我們最為重要的工作，就是創造未來。”

對于“創造世界文學之一環的亞洲文學”，大江健三郎曾深情地說：

“我的母國的年輕作家們，當然，也包括我在內，從內心里渴望實現前輩們沒能創造出的世界文學之一環的亞洲文學。這是我最崇高的夢想，期望在二十一世紀上半葉能夠用日本語實現的夢想……正因為如此，今天，我才仍然像青年時代剛剛開始步入文壇時那樣，對世界文學之一環的亞洲文學總是抱有新奇和強烈的夢想。”

實際上，大江健三郎的寫作不僅繼承了日本古代和現代文學傳統，還從英語、法語和西班牙語等文學中吸取了大量養分，他以豐富和宏闊的文學作品，創造出了屬于世界文學之一環的文學世界。

村上春樹：《奇鳥行狀錄》

村上春樹1949年出生于日本京都。京都保存了大量日本古代文化遺跡，這座城市有著醉人的美麗。他的父母都是國語教師。在父親的引導下，村上春樹閱讀了大量文學書籍。上中學后他一直閱讀河出書房出版的《世界文學全集》和中央公論出版社出版的《世界文學》雜志，這使村上春樹具有了開闊的世界文學眼光。

1968年，村上春樹進入日本早稻田大學文學部學習。1974年，在岳父的幫助下，村上開了一家爵士樂酒吧。1979年的某一天，村上在球場踢球時，忽然有了寫小說的念頭，于是，他開始在酒吧的餐桌上奮筆疾書，寫出了他的第一部長篇小說《好風長吟》。

《好風長吟》講述了主人公“我”和好朋友鼠的迷離生活，將日本青年在高度發達的資本主義社會中的失落、孤獨和迷茫情緒傳達得淋漓盡致，扣動了日本青年人的心弦。小說獲得《群像》雜志新人文學獎，村上春樹一躍登上了日本文壇。

他的第二部長篇小說《一九七三年的彈子球》出版于1980年。這部小說算是《好風長吟》的續篇，前一部小說中的主人公“我”和好朋友鼠繼續出場。它以主人公離奇的都市經歷作為吸引讀者的情節，語言俏皮、輕快、幽默，還帶有青春的傷感。

他的第三部長篇小說《尋羊歷險記》出版于1982年，小說的主人公還是“我”和鼠，因此，村上這前三部小說可以看成是一個系列小說。小說繼續講述了主人公“我”在現代都市中的迷茫和追尋，情節荒誕不經，卻恰恰是對日本社會的曲折反映，如同一面哈哈鏡，將被政客和金錢政治所操縱的社會現實以夸張離奇、荒誕的情節展現出來。

他的第四部長篇小說《世界盡頭與冷酷仙境》出版于1985年，小說分為四十章，單章標題為“世界盡頭”，雙章標題為“冷酷仙境”，交替敘述，形成了嚴實的雙線敘述結構。這部小說具有寓言、科幻、偵探小說的元素。在“世界盡頭”這條線索中，呈現出一派相對安寧和諧的景象。一座虛構的小鎮里展開的是秩序井然的無趣世界——人們沒有記憶，沒有心靈生活，主人公“我”只能對著儲存記憶的獨角獸的頭蓋骨進行傾聽和冥想。“冷酷仙境”這條線，以東京大都會光怪陸離的生活作為鏡像，主人公、計算機高手“我”接受了一個古怪的任務——計算一個復雜的數據，并開始經歷一系列驚險復雜、險象環生的事件，甚至在大都市的地下被“夜鬼”糾纏。兩條并行的線索都由第一人稱“我”敘述，小說內容混雜了現代音樂、都市流行文化、汽車、廣告、電腦、電視等信息，將一個被物質信息、傳媒和科學、金錢所扭曲的世界以夸張、變形的方式呈現出來。

村上春樹影響最大的小說是《挪威的森林》（1987年），出版后銷量驚人。小說的題目取材自甲殼蟲樂隊的一首樂曲，勾起了主人公渡邊的回憶。他開始回憶十八年前他和兩個女孩的愛情經歷。這部小說像是一首感傷的青春戀曲，小說情節并不復雜，非常好讀，傳達出了青春逝去的哀傷的細膩感受，十分動人。但是，村上春樹并不覺得這是他最好的小說，他說：“我有心把《挪威的森林》看成是另類的小說，以后相信我不會再寫這類的小說。叫什么好呢？就算它是孤立的例子吧。對我來說，很想快點從中逃出來。我用寫實風格去寫，是為了顯示不是我的東西我也可以做到，所以盡快完成盡快離開。我想回到自己本來的世界中去。”

他的第六部長篇小說《舞！舞！舞！》出版于1988年，小說的主人公仍舊是“我”，第一人稱敘事也是村上春樹最喜歡的敘述方式，青春逝去的哀傷和迷惘是小說的主要基調。在《舞！舞！舞！》中，“我”已經是一個三十四歲的離婚男人，處于徘徊和迷離狀態中，小說接續了《尋羊歷險記》中的情節，穿越在現實和超現實之間，情節也游移在偵探小說、愛情小說和后現代、存在主義小說之間。

村上春樹的長篇小說中，篇幅較大的有《奇鳥行狀錄》（三卷）、《1Q84》（兩卷）和《刺殺騎士團長》（兩卷）。其中，《奇鳥行狀錄》在他早期和后期的作品之間，最能體現他的創作連接性。也就是說，這部小說具有他早期作品關于青春、生命和愛情的鮮活的表達，也有他后期作品中更為廣闊和深沉的關懷，因此它在村上春樹的十四部長篇小說中起著承上啟下的獨特作用。

《奇鳥行狀錄》三部曲分別為《賊喜鵲》《預言鳥》和《刺鳥人》。這部小說仍舊采取第一人稱敘事，描述了一位失業男子的生活。一天，他們家養的一只貓失蹤了。于是，開始出現各種怪事。一位陌生女子打電話來，說一些顯然和主人公并不陌生的話題。還有一位女中學生打來電話問“我”一個怪問題。接著，一個神秘的電話威脅“我”說，貓的丟失不過是一切怪事來臨的開頭。然后，一個老人來找“我”，向“我”講述四十年前蒙古邊境的一口深井。這天傍晚，在外工作的妻子沒有回家。這天發生的一切讓“我”覺得匪夷所思，然后，“我”躲到鄰居家的一口井中，孤獨地沉思了三天。從井中出來的時候，“我”已經決定改變生活，離家開始追尋所有的謎底。從此，“我”踏上了經歷各種奇遇，遭遇各種離奇事件的歷程。

《奇鳥行狀錄》三部曲創造了一個不斷探索和追尋自我的模式。變形和夸張的情節與想象，莫名其妙的人物和行為圍繞在主人公的周圍，使“我”感到險象環生、危機四伏。可“我”似乎又能看到透露出來的一絲光亮，并繼續向那光亮所在之處進發。小說還包含了一些故事套故事的短小說，使小說的敘事結構呈現出多個層次和情節的枝杈。

村上春樹寫這部小說時，正在美國旅居。他從外部的世界打量日本，這使他在寫小說時顯得非常從容。小說中還有一些對日本現代史上的歷史事件的討論呈現，比如諾門罕戰役以及二戰之后日本社會的政治事件和經濟動蕩。在迷茫中追尋生命的意義，在相遇中體察人性的溫暖，在廣大的現實和想象的世界里去尋找生命的終點，構成這部小說的敘事歷險。

村上春樹的長篇小說在敘事模式上，大都是以第一人稱敘事。這個第一人稱“我”可以看做是作者的無數變身與化身，不斷地變換身份、年齡和姿態來講述。村上春樹還打通了通俗小說和純文學之間的界限，將流行小說中的元素和他對時代的敏銳觀察和批判聯結起來，寫出了一種雅俗共賞的小說來，因而暢銷全世界。在歐美國家的書店里，你能找到的亞洲作家的作品，往往是村上春樹的書。

2006年，村上春樹憑借短篇小說《盲柳睡女》獲得愛爾蘭弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎，還獲得過捷克卡夫卡短篇小說獎。村上春樹發表的短篇小說約一百篇，出版有小說集《去中國的小船》（1983年）、《袋鼠佳日》（1983年）、《螢》（1984年）、《旋轉木馬鏖戰記》（1985年）、《再襲面包店》（1986年）、《電視人》（1990年）、《列克星敦的幽靈》（1996年）、《神的孩子全跳舞》（2000年）、《東京奇譚集》（2005年）、《沒有女人的男人們》（2014年）、《第一人稱單數》（2020年）等，還有多部微型小說集。村上春樹的短篇小說大都短小精悍，敘述從容不迫，語言生動而有透明感，情節的轉換和鋪陳很精當，十分精美而特別。

除了長篇小說和短篇小說集，村上春樹還出版有數十部隨筆、對話、童話、繪本、攝影配文字和非虛構作品，如《地下》（1997年）、《在約定的場所：地下之二》（1998年）、《悉尼》（2000年）、《當我談論跑步時，我談些什么》（2008年）、《村上T》（2022年）等。村上春樹還翻譯過很多美國作家的小說，如菲茨杰拉德、約翰·歐文、保羅·塞羅克斯、杜魯門·卡波蒂、蒂姆·奧布萊恩、塞林格等人的短篇。他還把雷蒙德·卡佛的所有短篇小說都翻譯成了日文。

翁貝托·埃科：《玫瑰的

名字》

1932年，翁貝托·埃科出生于意大利西北部的阿萊山德萊，“埃科”的意思是回聲。1954年，他畢業于都靈大學哲學系，獲得了哲學博士學位。在整個二十世紀六十年代，他是意大利文化和哲學團體“六十三年集團”的重要成員。在傳媒機構工作一段時間后，他就一直在歐洲最古老的大學波洛尼亞大學擔任語言學教授。

翁貝托·埃科對新鮮的和古老的東西都抱有敏銳的激情和濃厚的興趣。數十年來，他的研究領域范圍極其廣泛，出版多種理論著作，令人驚嘆于他的學識淵博和研究范圍的廣博。他的主要論著有：《開放的作品》（1962年）、《內容的形式》（1971年）、《符號學概論》（1975年）、《詮釋與過度詮釋》（1990年）。他最關心和潛心研究的是中世紀神學文化和二十世紀的大眾傳媒文化，他將這兩種不同文化結合起來，寫出了一系列雅俗共賞的著作。他還興致勃勃地參與制作電視、電影、廣播，與漫畫家合作出書等等，他甚至還是一部在意大利新發行的CD-ROM光碟版的百科全書的監制，這部電子百科全書收錄了歐洲十六到十九世紀文明史的重要史料。他關于大眾文化和語義學研究的著作有《最短的日記》（1963年）、《啟示錄式的和完整的》（1964年）、《空缺結構》（1968年）、《符號學和語言哲學》（1983年）。他出版的各類著作超一百五十種，在歐洲號稱“當代達芬奇”，是一個百科全書式的人物。

可以說，翁貝托·埃科是集作家、符號學家、哲學家、歷史學家、文學評論家、美學家、神學家于一身的文化傳奇人物，也是世界所罕見的歐洲公共知識分子。

2007年3月6日，翁貝托·埃科來到北京，在中國社科院禮堂做了一場題為《亂與治》的演講。演講的內容是關于當代世界政治、社會與文化的關系和圖景的。他宏闊的視野和雄辯的口才、輕松的語氣給人們留下了深刻的印象。他高大魁梧，臉上經過修剪的灰白色絡腮胡子增加了他的睿智，一雙智慧、熱情和帶著笑意的眼睛，讓你覺得他是一個很慈祥的大師。記者拿著書請他簽名，他笑著問：“你們是記者，可我的讀者在哪里？”

如果僅僅聚焦在翁貝托·埃科的小說創作，我們會發現，他一生共出版了七部長篇小說，分別是：《玫瑰的名字》《傅科擺》《昨日之島》《波多里諾》《洛阿那女王的神秘火焰》《布拉格公墓》《創刊號》。

這幾部小說，幾乎每一部都是構思巧妙之作，故事情節令人匪夷所思，包含的知識內容也讓人嘆為觀止，寓教于樂，在知識譜系廣博的鋪展當中，完成了小說敘事中有趣的探險歷程。這是因為小說創作是他在學術研究之余的休閑與游戲行為，因而他十分放松，創作中就多了一層意趣和生機勃勃的智慧。

1980年，他的第一部長篇小說《玫瑰的名字》出版，立刻引起了轟動。在這部包裹著偵探小說外衣的書中，有一場關于中世紀意大利宗教和世俗政權的紛爭，小說以很多個死亡案件的破解過程來結構和鋪陳，真相大白之時，也是讀者恍然大悟之時。

這部小說的閱讀門檻并不低，是寫給那些具備中世紀歐洲歷史和宗教文化知識的讀者看的，因而頗具知識性和趣味性。多年來，小說在全世界累計發行量超過四千萬冊，被翻譯成四十種語言出版，被改編成了同名電影，促使原作者翁貝托·埃科名聲大噪。《玫瑰的名字》風靡歐洲的時候，據說一些性工作者的手包里，除了有一支口紅和避孕套，還會有一本《玫瑰的名字》。

《玫瑰的名字》這部小說的故事發生在公元1327年意大利北部的一座修道院里。由于修道院里突然發生了一件兇殺案，這座修道院的修道士被懷疑有不敬上帝的污穢和異端行為。因此，奧匈帝國皇帝特別派遣方濟各會的英國教士威廉帶著助手阿德索，前往修道院進行調查。

威廉和助手阿德索出現在那座神秘的高山修道院之后，修道院院長阿博熱情地接待了他們，并告訴威廉，就在前幾天，修道院里有位年輕的修道士奇怪地死在了修道院主樓旁邊的懸崖下面。于是，威廉要求院長協助他破獲這個死亡案件，院長答應了，但提出一個條件，就是不允許威廉和阿德索進入修道院的圖書館。

威廉覺得很奇怪，就問他這是為什么。院長告訴他，這是因為修道院的圖書館里有很多藏書，有的書充滿了謬誤，有的書揭示了真理，因而圖書館是一個迷宮，是一個可怕的地方，一般人在其中往往會迷失自己。威廉點了點頭，但已經在心里認定，修道院的圖書館一定是個危險的地方，并且與死亡案件有關。

果然，就在威廉和阿德索抵達修道院的第二天，又有一名修道士離奇地死在了一桶豬血里。威廉立即對現場進行了勘查。他發現在死者的桌子上有一本怪書，這部書的前半部分是關于通奸、嫖娼、同性戀等各種異端邪說的文字，后半部卻是亞里士多德的《詩學》的第二卷，桌子上還有一句暗語：“鏡子上面有四，其一、其七。”

威廉一邊思考著這個暗語，一邊在圖書館里走動，觀察著這個圖書館的構造。他在進進出出之際沒有留心，等到再轉回到那張死者的桌前的時候，那本怪書已經不見了。這說明，有人趁機拿走了那本怪書。這讓威廉感到，修道院里的確是有一股惡魔般的力量，正在吞噬那些意志薄弱的人。

當天晚上，第三個修道士因為中毒而死在一個浴缸里。這一連串的離奇死亡事件，使得威廉察覺到這種邪惡的力量隱藏在某個地方，不斷出來作惡而且很可能就藏身于圖書館。他帶著阿德索在圖書館里巡查，差點在螺旋設計的圖書館迷宮中走不出來。

等到他終于帶著阿德索脫險，這時，修道院里最老的修道士阿利納找到威廉說，你要小心了，這個修道院里還要繼續上演死亡的悲劇。因為根據阿利納的觀察，修道院發生的這一連串修道士死亡的事件，與《圣經啟示錄》里七個喇叭手的預告，一一對應。只要那些天使吹響一次喇叭，就會有一個對應的修道士死在修道院里，這是上帝在對修道院里的修道士進行懲罰。

威廉繼續調查，他逐漸了解到這個修道院的一些修道士確實存在污穢的行為。最后，聰明的威廉破解了第二個死去的修道士留在桌子上的暗語，打開了一個密室，在里面發現了被圖書館館長約爾格囚禁起來的修道院院長阿博。原來，院長也發現了修道士接連死亡的秘密，他到圖書館調查，卻被館長約爾格囚禁起來。約爾格還想害死前來調查的威廉，但在一番爭斗中，威廉和阿德索成功脫險，而一場大火瞬間在圖書館里燃燒起來，約爾格、院長連同那本前半部是淫穢的內容、后半部是失傳的亞里士多德《詩學》第二卷的怪書，和山崖上巍峨挺立的修道院一起葬于一片火海之中。

《玫瑰的名字》這本書將意大利中世紀文化、神學、歷史元素融會貫通，造就了一種特殊的效果，可以說它既是一部偵探小說，又是一部文化小說和歷史小說。小說用后現代的視角審視中世紀的核心觀念，比如理性與信仰、道與言、真理和異端、邪說和謬誤等關系，虛構了亞里士多德的《詩學》第二卷的存在。小說塑造的一些修道士形象非常突出，尤其是瞎子館長約爾格，由于害怕亞里士多德的理性帶領人們認識真理而自毀于大火。有趣的是，據說約爾格這個文學形象來自博爾赫斯，博爾赫斯既是圖書館的館長，也是一個盲眼老頭。如此看來，翁貝托·埃科正是以這種方式在向博爾赫斯致敬。

《玫瑰的名字》改變了后現代文學作品晦澀難懂的面貌，重新獲得了大眾讀者的青睞，做到了雅俗共賞，解釋了理性和信仰、神學、哲學和文學之間的復雜關系。

《玫瑰的名字》出版之后，翁貝托·埃科又相繼出版了六部長篇小說《傅科擺》《昨日之島》《波多里諾》《洛阿娜女王的神秘火焰》《布拉格公墓》和《創刊號》，也都十分有趣，每一部作品都涉及一個專門的知識領域，顯示了翁貝托·埃科的博學、睿智和卓見。

縱觀翁貝托·埃科的作品，一般分為兩大類，一類是上述的幾部小說，另一類是文藝理論、哲學、美學、符號學著作。比如，他編寫了多部大部頭、圖文并茂的彩色圖文書《美的歷史》《丑的歷史》《中世紀之美》《異境之旅》等，運用大量的美術作品和攝影圖片，分門別類，講述了美與丑的觀念史、中世紀的美學觀點，還有人類對異境世界的想象。在《美的歷史》中，從遠古女性巖畫一直到現代美女影星，他都全面地進行了分析，讓我們看到了從古希臘到今天的全球化時代，人們對審美的觀念變遷史。

他的文學演講集《悠游小說林》出版于1994年，收錄了他在美國哈佛大學多次演講的內容。在這本書中，他從人類的神話、童話、羅曼司、史詩到長篇小說，逐一分析了小說的歷史和小說的無限可能性。除了小說創作，還留下了許多的文學隨筆。翁貝托·埃科長期在報紙雜志開設專欄，寫下大量的隨筆，這些隨筆見解非凡，妙趣橫生，短小精悍，膾炙人口，分別結集為《小記事》系列、《誤讀》《帶著鮭魚去旅行》《康德與鴨嘴獸》等十多種。

翁貝托·埃科是歐洲文明之樹上結出的碩果，在二十世紀，小說的發展道路有很多條，翁貝托·埃科走出了一條他自己的路。他用奇特的文學想象串聯起歐洲中世紀和當代世界的歷史與文化，創造出一個有趣而燒腦的小說世界，仿佛用積木搭建出了一座座十分復雜的建筑，然后，他又用敘事學的圈套拆掉了它們。

2016年2月19日，翁貝托·埃科在意大利米蘭的家中去世。

拉佳·阿利姆：《鴿子

項圈》

拉佳·阿利姆1970年出生于沙特阿拉伯的圣地麥加。她畢業于沙特阿拉伯吉達大學英美文學專業。拉佳·阿利姆在大學期間開始寫作，早期作品主要是散文和戲劇劇本。后來，她轉向小說創作，已經出版有十多部小說。如今，拉佳·阿利姆是沙特新生代女作家中的代表，也是阿拉伯當代文學中的先鋒作家之一。她的作品帶有鮮明的女性氣息，語言風格具有明顯的蘇非主義印跡。她的作品獲得過阿拉伯地區內外的各種獎項，并被翻譯成英語、西班牙語和德語等多種語言。

2011年，她的長篇小說《鴿子項圈》獲得了阿拉伯小說國際獎，獲獎理由是：

“這部小說是一次跨越時空的旅行，一種通過制造虛幻時間和思維空間來打破桎梏的嘗試，一場通向釋放靈魂及其無限創造力的旅程。”

阿拉伯小說國際獎有“阿拉伯布克獎”之稱，在阿拉伯國家所設立的文學獎項中影響最大，而拉佳·阿利姆是目前唯一一位獲得這個獎的阿拉伯女性作家。在2011年，她與一位摩洛哥男作家穆罕默德同獲此獎。因此，有些評論家和作家對此十分不滿，認為阿拉伯小說國際獎的評委對女性有偏見和性別歧視。他們認為，拉佳·阿利姆的《鴿子項圈》完全可以獨自領受這一獎項的榮耀。時隔十多年后再來看這部作品，可以說，《鴿子項圈》是阿拉伯文學中當之無愧的一部杰作。

《鴿子項圈》的中文版有五十多萬字，從篇幅上看，顯然是一部巨著。小說分為上下兩部，一共九十八章節，每一章節都有小題目，作為這一章的提示，全篇敘事緊密，結構宏大嚴謹，以懸念和層層遞進、抽絲剝繭的方式，講述了在圣地麥加的神圣面紗之下，種種不為人知的隱秘生活。由于拉佳·阿利姆從小就在麥加城長大，她對這座城市的氣質與風格、建筑與環境、聲音與色彩、起居與行走都十分熟悉，帶給讀者一種獨特的圣地麥加的氣韻。小說的一開始，就出現了懸念性的敘述：

本書中唯一確定無疑的，就是尸體所在地：一條被叫做人頭巷的狹窄的小街。這里所指的人頭，絕不僅僅是一個，而是幾個。

除了我自己，又有誰敢動筆來寫關于這條與幾個人頭有關的街巷的事情呢？我，人頭巷，是副朝集合地旁的一條小巷。在這個集合地，準備做副朝的朝覲者們要用凈水清潔全身，除卻舊年的罪惡，為新年可能發生的過失備留落腳之處。

這一段文字并不是一個人在講述，而是“人頭巷”這條小街在講述。這樣的敘事，讓我想到帕慕克的小說《我的名字叫紅》中，第一章就是一具死尸在敘述，死者在潮濕陰暗的井底講述自己死去的感受。在帕慕克筆下，敘事者多達數十個，人與物皆可講述，小說本身形成了多聲部的聲音，對解謎的走向也形成了多條岔路，從而使小說具有了閱讀的懸念和吸引力。

《鴿子項圈》這部小說以這樣的敘事方式展開故事情節，有先聲奪人之妙。接著，我們讀下去就發現尸體果然出現了。就在圣地麥加的這條古老的人頭巷中，有一天，攝影師穆阿茲發在兩座房子之間幽深的巷道處發現了一具尸體，他情不自禁地按下了快門。令人驚訝的是，這具無名女尸一絲不掛。這不由得讓人浮想聯翩了。我們可以設想一下，在宗教氣氛濃厚的圣地麥加城的一條偏僻巷道里，出現了一具裸體女尸，多么令人驚悚。經過調查，死者是一位年輕的女子，有人猜測她是阿伊莎。可奇怪的是，尸體竟然沒有人前來認領。

有了一具女尸，就會有警察出場。一名叫納賽爾的探長出馬，開始調查這個案件。納賽爾首先從發現尸體的人頭巷開始調查，因為尸體出現的場所是案件的中心點，展開調查是第一步。通過詢問，納賽爾發現，在人頭巷生活的四個人都有作案嫌疑，這四個人分別是優素福、哈利勒、穆阿茲和臺斯·艾俄瓦特。第一個嫌疑人優素福在案發時已經失蹤，他住在兩個女子阿扎和阿伊莎的居所對面。納賽爾在他家中找到了一本日記。優素福喜歡寫日記，他的日記很龐雜，分為兩部分，一部分是關于麥加山上歷史悠久的尖塔研究的散記，另外一部分是寫給阿扎的情書。優素福的日記里充滿著他對人頭巷和麥加城的描述和打量。

探長納賽爾繼續偵查。他在搜查阿伊莎的房間時，發現她的電子郵箱里還存有一些文檔。這些文檔本來要發給一個德國人。在未發出的信中，阿伊莎對這個德國人講述著她對麥加城的不滿，特別是作為一個女性，生活在麥加城的窒息感，并對沙特阿拉伯的社會現實進行了批判。阿伊莎的信中還提到了一個叫哈利勒的人，他是一名出租車司機，原先是個飛行員，卻因吸食毒品被航空公司解雇；還提到一個叫泰斯的人，他五歲時被奧馬爾·阿薩德所收養。納賽爾苦苦地閱讀著優素福的日記和阿伊莎的電子郵件，試圖從這兩個人的筆下或文檔中，發現有關這個案件的蛛絲馬跡。同時，圣地麥加的表層之下，社會生活中的黑暗面和犯罪活動出現了端倪。宗教極端主義也在不斷滋生，圣地麥加這座城市的神圣性因其具有的陰暗面而正在消失……小說的第二部分在西班牙的馬德里展開，謎團被一一揭開，抽絲剝繭的過程令人嘆為觀止。小說從人頭巷出發，將人頭巷擬人化，它變成了這部小說的真正的敘事者，又從小巷出發，引領我們來到吉達這個海港城市，以及歐洲的西班牙馬德里，才將小說收束。

這部小說還有一個特點，那就是它和阿拉伯古代作家、生活在公元十世紀末期到十一世紀中葉的伊本·哈茲姆所著的《鵓鴿的項圈》有著互文性，形成了跨越一千年的對話。伊本·哈茲姆所寫的《鵓鴿的項圈》是一部關于愛的藝術的哲思著作，探討了愛情的諸多方面，比如愛情的表現、規律和種類，探討了愛的背叛、分離和災難等，特別強調了愛情的貞潔之美與矢志不渝的價值。

拉佳·阿利姆的《鴿子項圈》恰恰是以當代沙特女性的眼光對一千年前強調貞潔之愛的伊本·哈茲姆的反駁。“貞潔”這個詞語現在成了阿拉伯世界男人壓迫女人的代名詞。小說中有關這一問題的呈現具有著令人觸目驚心的表達。小說具有鮮明的阿拉伯文化所誕生出來的文學敘述文本的特征。蘇非神秘主義的呈現，也是這部小說的一大特點。

可以說，這部小說從一個點出發，將麥加城與廣闊的當代生活聯系在一起，運用互文展開了和阿拉伯古代作家的對話。小說敘事手段多樣化，文本中夾雜著文本，日記、書信、記述等等片段文字都是整部小說的組成部分，將過去的時間與歷史的走向呈現出來，記憶與當下，謊言與證詞，都在小說中成為旁證。表面上看這是一部偵探小說，外殼之下，漸漸讓我們看到這是一部獨特的、融合了現實關懷和歷史文化探尋的文化小說，也是一部具有女性眼光和特點的現實主義小說。

阿拉伯小說國際獎的評委會主任，伊拉克詩人和小說家法赫德·阿爾-阿扎威評價這部作品時說道：

“《鴿子項圈》揭露了麥加真實的一面：在這座城市神圣的面紗后面，是另一個麥加，其中包括大量的犯罪，還有腐敗、娼妓，以及黑手黨建筑承包商，為了商業利益，他們正在摧毀這座城市的歷史區域，也正在摧毀這座城市的靈魂。”

由此可見，《鴿子項圈》正是因其獨特豐富的、光譜一般的色彩，而成為當代阿拉伯文學中的一部杰作。

責任編輯????曾??歌