拉扯的人生、中庸的世界

潘幸泉

摘 要：《暗戀桃花源》是賴聲川導演創作的先鋒話劇，以奇特的套層結構和悲喜交錯、意味深長的大張力情節聞名于世，該劇大量使用了突破第四面墻的藝術手法，給觀眾帶來了絕妙的視聽盛宴。本文將著重分析《暗戀桃花源》在情節、結構、主題、舞臺設計等方面的精妙之處，探討戲劇如何巧妙地運用第四面墻來進行舞臺語言表達。

關鍵詞：《暗戀桃花源》；第四面墻；戲劇舞臺；求而不得

中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）17-0-03

《暗戀桃花源》講述了兩個毫不相干的劇組“暗戀”和“桃花源”由于排練檔期安排錯誤又互不相讓，便在同一個舞臺上彩排各自的話劇，形成了悲喜交錯、光怪陸離的舞臺奇觀。在這種套層結構的支持下，整部《暗戀桃花源》實則一共給觀眾呈現了三段劇情：《暗戀》《桃花源》《暗戀桃花源》，做到了小劇情借用結構之便呈現大內容的精妙表現。

一、劇情

《暗戀》講述的是抗戰結束后的情人江濱柳和云之凡從上海分別，又不約而同逃到中國臺北，卻因不知情彼此的去向而苦等對方四十年，等二人再次相見時已經各自組建了新的家庭，江濱柳也瀕臨病終。這是一個造化弄人的愛情悲劇，二人因命運的眷顧而在偌大的上海與彼此相遇、相愛，又因命運的殘酷而在小小的臺北生活了四十年也不曾與對方擦肩而過。

這是一段鮮明的時代敘事，以當今人的眼光來看是一個不忍卒聽又難以共情的境遇。這一悲劇正是那個互聯網不曾發達的時代常見的景象，因通信不便而只能放下感情、重拾生活。所謂“暗戀”在這里并不是指“暗自喜歡一個人”，而是一段洶涌的愛意被掩埋在時空之下不見天日。為了生活，更多的人會選擇放棄感情和回憶，著眼于當下，正視自己的生活和命運。因此，《暗戀》中頻頻提到了“你一定要忘掉”，那是人類為了躲避痛苦而做出的本能反應，是那個時代人人都要具備的素質，否則便將永遠陷入痛苦之中?；蛟S這種回憶之苦在多情的人眼中仍然是甘甜的——如果不曾在回憶間品味到動人的美好，那么類似于江濱柳這樣的人早就會毫不猶豫地忘掉一切求而不得之苦。在《暗戀》的故事情節中，命運的殘酷和人情的溫暖相互交織，人生也是在痛苦與幸福的反轉及拉扯之間被建立起來的。

陶淵明的《桃花源記》中的武陵人只是一個記敘視角，并沒有對他的性格、生活和經歷做出塑造和解釋，而《桃花源》將這部經典新編成了一個人物故事，講述的是武陵漁夫老陶的妻子春花與袁老板私通，老陶一氣之下離家出走，巧合間進入桃花源，在桃花源度過數日后打算帶春花來到這個人間仙境，回到武陵卻發現春花和袁老板已經成家，且把老陶當成了“鬼魂”和瘋子。這是一個荒誕詼諧的古裝喜劇，表演浮夸、臺詞戲謔、情節離奇。進入桃花源后的老陶內心豐盈平和，不再像以前那樣生活在自卑、失意、背叛、不幸的痛苦和茫然之中?？稍谶@樣一個被混沌、不安、狗血、渾濁充斥的世間，他的平和與博愛已經被排斥而不能再融入其中了。

恰如柏拉圖在《理想國》論述的洞穴隱喻，囚徒認為面前的倒影是世界的全部，如果有人告訴他們：你們看到的世界是一種假象！囚徒自然會將這位真理者當成是瘋子，甚至為了維護自己世界觀的安穩而將他處死。這個隱喻暗示人們，我們所處的世界是片面的，乃至于自始至終都是一種假象，需要不斷探索掙脫鎖鏈的辦法，果敢地轉頭走出山洞，去接觸真實的世界。而進入桃花源后的老陶正是被釋放的囚徒，到真正的世界周游一番后想要帶自己的親人朋友一起見證世界的真相，卻無法被親朋好友理解而招致厭惡和排斥，這場桃花源之旅最終也只是真理者一人的旅行——更令人唏噓的是，他再也無法回到桃花源，又被迫戴上鎖鏈看著面前石壁上的倒影，可這一次，他無法相信眼前倒影的真實性，身邊所有人對真相的背叛讓他永遠落入不安的境地。

人們并不愚蠢，只是他們未曾見過真實和美好，甚至無從想象，我們不會簡單地評價春花和袁老板是愚蠢短視的，在不同世界、不同認知下生活的人們對于世界都有著自己的解釋，雖然不一定正確，但它一定存在，因為這是蕓蕓眾生在這個世界生存的安身立命之道。以這個角度而言，人類的發展進步史不僅在描述人如何選擇環境，人們如何打造一個合格的造物，也是論述環境如何選擇人——誰有進入桃花源的資格？

《暗戀》和《桃花源》皆表達了相同的主題：求而不得。實際上，不論戲劇還是現實人生，“求而不得”是個永恒的、亙古不變的主題。感情時常被埋在時空之下，生活總是悲喜交加，而人們永遠只能和幸福相擁而不能與苦難和解，因此便想象出了桃花源、理想國。桃花源是理想之地，然而桃花源不存在，就算存在也不是現在的我們能夠享有的。一個無知的人進入桃花源，能被桃花源教育成適合桃花源的樣子，如果是一群無知的人進入，那么桃花源很快就又會被搞得烏煙瘴氣、與源外無異。不僅是我們想要選擇桃花源，桃花源也在選擇我們；不僅是我們想要改變命運，命運也想改變我們。我們的生命就像并行的兩個或多個意象相互拉扯，最后塑造出一個中庸的、模糊的、多悲也多喜、多功也多過的人生。桃花源是一種大家都在追求的歷史境界，但就像我們都在高呼“人人平等”，可平等從來不是一個固定、絕對、標準的閾值，而是一個動態、辯證、具有區域內穩定性的秩序范圍，所謂社會平等也是在諸多微觀意義上的不平等的交融中實現的一種整體和諧的宏觀場景，也就是說，人們理想意義上的“平等”在能夠想象到的客觀社會中是充滿矛盾、不可能存在的。然而，“追求平等”這一行為本身就是推進社會運轉的自下而上的內部力量，只要人類存在就不可能有絕對的平等，只要人類存在就會永遠最大限度地追求平等。由此類比，理想中的桃花源即使不存在，人們也會受天性或社會教育的引領，為了愛、理想、幸福而追求桃花源。這一路上坎坷重重，有太多需要埋在時空之下的東西，于是“求而不得”的永恒主題便被一遍遍描摹出來。

《暗戀》和《桃花源》兩段劇情并沒有太圓滿的相互迎合和對應，正因為是毫無關聯、毫不刻意，兩個不同風格、不同走向、不同價值的戲劇才更能把整部《暗戀桃花源》的內涵無限放大、無限延伸、無限映射進雜亂無章的現實生活中。尤其在兩個劇組將舞臺一分為二各自上演的一幕，這一特點表現得極為突出。兩段劇情雖然身處于不同的情境和邏輯中，但人們要說的話、干的事、做出的反應都太過接近，以至于兩個劇組形成了微妙的和諧和默契。這時能夠發現：其實人們一直都僅僅在用自己熟悉的幾種方式應付全世界。不論悲劇還是喜劇，慘劇還是鬧劇，在無盡的、細碎的、微觀的、核心的生命里，生活永遠福禍相依、悲喜交錯，遠望時能看到，人生確實是一場“讓人看了想哭的喜劇”和“讓人看了想笑的悲劇”。

二、結構

《暗戀桃花源》最顯著的特點是大量運用了打破第四面墻的方式，讓觀眾入戲、出戲、再入戲、再出戲，周而復始。而這樣做的目的和效果卻恰恰相反，觀眾反而因此拉近了與戲劇的距離感，這種“破墻”已經不再是局限于形式上的“破”，而是更巧妙地實現了“將戲劇的內容融入觀眾的生活”的效果。

如果我們把整部戲劇分層，可以分出起碼三個層次：第一層是《暗戀》和《桃花源》，即戲中戲；第二層是《暗戀桃花源》，即呈現給現實觀眾的戲；第三層是觀眾，即現實生活。而這種嵌套結構還能大大激發觀眾的更多聯想，即我們的“現實生活”也是一部戲，正在被“第四層”的人目睹著，而后繼續重疊和延伸，可以想象出無數結果。

那么“打破第四面墻”在《暗戀桃花源》中實則是打破了第一層的墻，而將第二層與第三層的距離拉近了。通過入戲、出戲的兩極反轉讓觀眾無法代入第一層角色的處境，又通過各種浮夸或不成熟的表演來強調它的“虛假”，由此，通過認證第一層的“假”來加強主動遠離第一層的第二層角色的“真”，則更讓觀眾與第二層角色共情和互動，起到了從觀眾的情感和觀眾的潛意識里打破第四面墻的作用[1]。

兩個劇組同臺競演，節奏過渡自然，幾個劇組的風格和表現也特色鮮明，這種自然態符合我們對戲劇劇組的認知?！栋祽佟泛汀短一ㄔ础穭t單獨、分段上演，加強與觀眾的距離感，又仿佛模仿到了觀眾在平?！两谀骋皇录袝r突然被其他事情打擾，忙完其他事情后再回來繼續沉浸的生活感。這種形式的交錯同樣起到了對觀眾生活情境的模擬，推進劇情的同時把觀眾代入自身生活里總是莫名其妙的悲歡離合之中，不同的戲劇風格讓對含義的聯想和延伸變得更加多元，就像“人生如戲”的一種暗示和隱喻。

其中最巧妙的是上文提到的兩個劇組將舞臺一分為二、同時排練的橋段，把兩個毫不相干的情節串聯在一起，給觀眾以強烈的暗示性：兩者一定有關！然而真正去對應時能發現這種“有關”并非是多么刻意、多么有深意的關聯，更像是生活中的隨機事件，同樣如上文提到，人們在面對不同境遇時會做出差不多的反應，這更讓人感到：其實我們的生活也是在一種按部就班、有跡可循的穩定與不可預測、一片混沌的隨機之間的來回拉扯。

《暗戀桃花源》中有一個重要的結構性角色——尋找劉子驥的神秘女子。她主要在第二層中出現，卻不屬于任何一個劇組，甚至以第二層的行為邏輯而言無法理解她。這種狀態就像是以一個二維平面的視角看待三維空間的現象，在平面的視角看來，人吃下東西就像是事物進入嘴巴之后憑空消失，這種視角無法理解食物是進入了人的肚子，因此十分令人奇怪。那么在《暗戀桃花源》中，因第二層的角色們無法理解她，觀眾作為第三層同樣無法推斷神秘女子的行為邏輯，我們便可以試圖將其理解為：她并不是一個真正居于第二層的角色，或者說不屬于一、二、三任何一層。那么她屬于第四層，或者更高層嗎？在這種分層語境下，我們不能排除這種可能性。然而，我們可以在神秘女子這一特殊形象中察覺到一個共同的表現——追尋。為此，我們可以說，她在第二層的戲劇中所呈現的是一個穿梭于所有層次間的主線——求而不得。

這一特殊人物形象，首先，起到了聯通兩個劇組關系的作用，通過表現“異類”關系來加強兩個劇組之間的“同類”關系。其次，整部戲劇以她的怪異舉動為收束，這一神秘形象給觀眾留足了懸念和聯想空間，達成精妙的藝術效果。最后，由于這是一個穿梭于所有層次之間的主題性人物，她再一次實現了打破第四面墻的功能，不僅與劇中人有直接的交流，也與觀眾有暗示性的互動。這里便不得不提2016年山東濰坊的大陸版《暗戀桃花源》，在觀眾買票進場時，這位神秘女子已經開始在劇場內來回走動了，只是觀眾并不知道她在演戲。這即是《暗戀桃花源》劇組再度增強了神秘女子的破墻能力。

先鋒戲劇不僅從內容上打破常規，與觀眾進行了更深度的交流，還從形式上進行創新，用形式講故事。形式的故事語言并不如內容鮮明，因為形式是一種暗示，它能夠刺激人的直覺，讓觀眾無限延伸聯想，乃至于成為思考的一部分，而這一切改變都是在潛意識中潤物細無聲的潛移默化，這就是最絕妙的暗示，也是形式語言能夠做到、也能夠追求的表達[2]。

三、舞臺設計

《暗戀桃花源》是一個關于劇組沖突的故事，舞臺設計上也能感受到“交界感”的突出。

《暗戀》中，病危的江濱柳在昏迷中，聽到了妻子江太太打電話的聲音，夢里還在回味著四十年前與云之凡的分別。舞臺被一分為二，一半是病床，一半是秋千。江濱柳慢慢下床走到秋千處，表現他陷入夢境的過程；他與云之凡互動，表現他的刻骨銘心；在與云之凡的互動中仍然會去回應江太太的電話聲，表現他在睡夢中受到外界聲音的刺激；但他仍然堅持與云之凡對話，表現他仍然不愿離開夢境，不愿離開與云之凡的共同回憶。這一段將夢境具現化，江濱柳的舞臺調度凸顯他在夢境與現實的交界中來回搖擺卻心有所屬的矛盾。

《桃花源》中，老陶進入桃花源時的背景屏幕中，因順子的不靠譜而留下一塊刻意的“留白”，又做出了一塊與“留白”形狀相近的桃樹，視覺上就像這棵桃樹“逃”出了桃花源。自老陶進入桃花源，這塊留白被小余慢慢補上，這一補的過程同時是老陶接受了桃花源的過程。這種舞臺布景和劇情暗示著一種顯而易見的關聯：“留白”就好比進入桃花源的入口，是桃花源與武陵的交界，一旦補上便再也回不去了。后來老陶再度尋找桃花源時便無論如何也找不到，這場理想世界與現實世界的交織也就到此結束。

在最后一段《桃花源》中，三位主人公在舞臺前半部分灑滿紙錢，后半部分灑滿桃花，而未來得及清掃現場便急于排練的《暗戀》就在滿場的紙錢和桃花中繼續他們的演出，便形成了一個新的奇觀：年老的江濱柳坐在紙錢里，年老的云之凡坐在桃花里。這種由兩種道具組成的明確交界又給人一種奇特浪漫的暗示：現實在紙錢里，夢想在桃花中。這也正應了《暗戀》的情節：現實的殘酷和回憶的美好。

《暗戀桃花源》以其富有張力的情節、精妙奇特的結構、別具匠心的舞臺設計呈現出令人嘆為觀止的藝術效果，以至于打通了人的感官和聯想的界限，擁有從觀眾的意識和無意識兩方面雙重感染的能力，可以稱之為中國戲劇史上的一大奇觀和經典。

參考文獻：

[1]閻虹.從舞臺到銀幕：《暗戀桃花源》的跨媒介敘事研究[J].電影評介，2021（20）：86-89.

[2]祝思藝.中國近代戲劇中愛情觀的對比——以《戀愛的犀?！泛汀栋祽偬一ㄔ础窞槔齕J].文化產業，2022（12）：40-42.