山原無竟，詩性潛沉

但超

趙竹曾感慨道：“我在貴州的叢山中徜徉，陶醉于這片陌生的家園。我把自己沉浸在一次又一次的自然狂歡中，仿佛重新尋找源頭，靜享山林，聆聽輕風(fēng)，凝望皓月，品味山澗清泉，探尋人間百態(tài)。因?yàn)閷?duì)本真生活的省視，我才真正地回歸于自我，唯有人的情感、生命與死亡是真實(shí)的。所有經(jīng)歷的掙扎、忍耐、虛無、無聊、憂傷、郁悶、痛苦、快樂、幸福都是真實(shí)的。這些情感無論多么細(xì)微，都可以放大至天地之間，與自然和鳴。” 這似乎是對(duì)海德格爾名句引用并轉(zhuǎn)化為荷爾德林詩句“人，詩意地棲居于大地之上”的內(nèi)心回響。

趙竹對(duì)自然的熱愛，是體現(xiàn)于沉默地浸沒在寧靜綿延的“無盡山原”，這是他心中詩意的棲息之地。回歸自然，他借助具象繪畫的手法捕捉眼前的景致，運(yùn)用豐富的自然圖像和深邃的哲學(xué)思考穿越詩意與哲學(xué)的境界。他從大量的閱讀體驗(yàn)和多元的圖像語境中，敏銳地截取所需元素進(jìn)行重構(gòu)。通過探尋圖像背后的情感與感知，他試圖營造出一種充滿疏離與陌生感的圖景。趙竹揚(yáng)棄了對(duì)傳統(tǒng)西方寫實(shí)繪畫之美的追求，塑造了一種面對(duì)一級(jí)圖像獨(dú)特的感官體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，他力圖實(shí)現(xiàn)繪畫對(duì)物象的超越。這一切，都顯示出趙竹作品中隱含的詩性品質(zhì)以及其對(duì)自然與生命的沉思。

詩意的視覺敘事

藝術(shù)是“引領(lǐng)人們歸家”的向?qū)В顷P(guān)于“鄉(xiāng)愁”、關(guān)于“詩意地棲居”的呼喚與表達(dá)，情懷指向遠(yuǎn)方，詩意近在咫尺。正如蘇格拉底所說：“未經(jīng)審視的人生不值得一過。” 所以藝術(shù)不再是抄襲自然與生活，而是應(yīng)該尋求存在與存在者的更深刻的洞察。以亞里士多德的《詩學(xué)》為肇始，詩性敘事便已成為文學(xué)、詩歌、戲劇的重要方法論。西方繪畫中的敘事性也是畫家實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主題的重要表現(xiàn)形式，那是一種視覺敘事。趙竹最近這批以丙烯和油畫作為主要繪畫媒介的風(fēng)景畫作品看似是依傍于傳統(tǒng)自然主義式的敘事，但如果我們嘗試閱讀這批作品便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在通過寫生定格的具象之下，隱藏著無意識(shí)的表達(dá)，或是隱喻的情愫，或是似有若無的記憶……“詩性”潛移默化地作用于他的繪畫作品中。

古希臘詩人莫尼德斯曾說：“畫是一種無形的詩，詩是一種有聲的畫。”若要探究趙竹風(fēng)景繪畫中視覺敘事的詩意，需對(duì)畫與詩的關(guān)系進(jìn)行簡要梳理。在西方傳統(tǒng)文化中，畫與詩可通過一定方式實(shí)現(xiàn)相互轉(zhuǎn)化。詩歌蘊(yùn)含畫意，繪畫亦富于詩意。西方繪畫中的詩意是一種非理性的理智，往往體現(xiàn)于藝術(shù)家繪畫作品中主觀意識(shí)的內(nèi)在寫照。古羅馬的賀拉斯也曾說：“畫如此，詩亦然。” 他論述的是繪畫與詩歌在各自領(lǐng)域創(chuàng)作過程中所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)相似性。兩者的表現(xiàn)力匯聚一體，相輔相成。

中國古典詩人在對(duì)詩歌和繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐中，也留下了關(guān)于詩與畫之間關(guān)系的論述。這些論述不僅體現(xiàn)了詩人個(gè)人的思考，同時(shí)也折射出中國古典文化中詩畫相互滲透、相輔相成的思想。宋代文人畫大家黃庭堅(jiān)曾經(jīng)這樣論述：“書畫以韻為主。”“書者能以韻觀之，當(dāng)?shù)梅路稹！蔽宕那G浩在《筆法記》里云：“韻者隱跡之形，備遺不俗”。蘇軾是中國古代文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的才子，在《東坡題跋·書摩詰南關(guān)煙雨圖》中就表達(dá)了自己對(duì)詩與畫關(guān)系的獨(dú)到見解，即“詩畫一律”。他認(rèn)為詩文可以給畫面注入生命力，使之具有更多的靈動(dòng)與韻味；同時(shí)，繪畫為詩歌的表現(xiàn)提供了更豐富的視覺元素，讓詩歌更具形象感。詩與畫相互依存，共同完成了一種超越文字和畫面的意境傳遞。

海德格爾在其哲學(xué)思想中對(duì)藝術(shù)作品的本源進(jìn)行了更為深入的探討。他認(rèn)為藝術(shù)作品揭示出事物的存在，通過詩性和繪畫性來實(shí)現(xiàn)這一揭示過程，從而使觀者能夠真正領(lǐng)會(huì)到事物的本質(zhì)。詩性對(duì)于海德格爾而言，是一種創(chuàng)造性的表達(dá)，它能夠勾勒出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的精神世界，從而使人們能夠用新的眼光來看待生活，詩性表達(dá)通過言語揭示出隱藏在日常生活中的真實(shí)，幫助我們跳出狹隘的思維，更加理解生命的意義和價(jià)值。如同詩歌通過有節(jié)奏的言語展現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實(shí)的美感，使人們?cè)诰裆系玫綋嵛亢蛦⒌稀６L畫性則是通過視覺表現(xiàn)來揭示事物的本質(zhì)。

繪畫與詩歌都可以對(duì)自然進(jìn)行摹寫，只是不同的表現(xiàn)形式導(dǎo)致畫與詩給予觀者的感受各異。詩歌依靠言語表達(dá)情感，而繪畫則通過視覺敘事語言呈現(xiàn)其想要傳達(dá)的內(nèi)涵。趙竹在對(duì)自然物象寫生的過程中逐漸形成了屬于自己的敘事言說方式，他將這種敘事從現(xiàn)代主義之前的客觀繪畫敘事中剝離，將時(shí)間、光影、形態(tài)從自然的簡單描摹中抽離出來，讓畫面充滿了強(qiáng)烈的即興感，這無疑是趙竹繪畫才情的自然呈現(xiàn)，似乎也承載了趙竹的美學(xué)趣味和一以貫之的表達(dá)方式。當(dāng)草叢溪谷、大地山川這些人們共情的場景，在他眼前無限展開，那便是他那顆向往自由的心靈所心儀的詩意棲所。山河湖海、樹影婆娑——圖像糅合了畫家本人的心理感悟并在畫布這方二維空間之上恣意彌散開來，通過探尋隱藏在物象之下的情感和記憶，使得趙竹2016-2021 這五年間創(chuàng)作的風(fēng)景繪畫作品糅合了更多的心理感悟與繪畫性，并因此超越了物象本身所攜帶的圖像意義。繪畫是應(yīng)該更具有寓意性的，且充滿寓意性的繪畫將超越對(duì)自然的模仿，拓展觀者進(jìn)入更深層哲思的通道，事物的具象在被轉(zhuǎn)化為繪畫語言的過程中進(jìn)一步被削弱，使之變得松弛，卻又影像生動(dòng)，樹影與山形的交織、掩映，建筑與景觀的幾何化造型，無不反映了趙竹對(duì)色調(diào)的細(xì)微觀察，以及對(duì)搖曳光影的捕捉與鋪陳，由此帶來一種眩暈的迷幻感，讓人跟著眼前的景觀一起微微搖晃，這是一種屬于畫家本人的敘事建構(gòu)，并且?guī)в袞|方美學(xué)思想“詩意畫” 一般的氣韻回宕、蒼闊從容。在面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)命題時(shí)，趙竹以一種真誠的態(tài)度擁抱生活，在尋常詩意中尋回激情與靈感，把自己的藝術(shù)與人生更繁密地結(jié)合起來，沉湎于內(nèi)心的尋找與叩問，并將之轉(zhuǎn)換為一種詩意的視覺敘事，這種敘事建構(gòu)是趙竹個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，將寓意性與實(shí)相相互參證，沉迷于內(nèi)心的探索與求索，并試圖將其轉(zhuǎn)化為一種詩意的視覺敘事，呈現(xiàn)詩意與哲思的繪畫世界。

經(jīng)典的學(xué)脈線索

通過研究趙竹在2016-2021五年間所創(chuàng)作的風(fēng)景作品，我們發(fā)現(xiàn)，他在受到歐洲架上繪畫影響的同時(shí)，也形成了自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式。四十余年的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)讓趙竹學(xué)會(huì)如何將對(duì)當(dāng)下的思考潛藏于自己的視角。歐洲架上繪畫美學(xué)觀念的傳承與東西方藝術(shù)哲學(xué)思想的滋養(yǎng)，使得他在多元文化語境中，面對(duì)瞬息萬變的文化與藝術(shù)浪潮時(shí)，更像是一位旁觀者。他在面對(duì)繪畫的場域，面對(duì)物象與畫面時(shí)，不斷嘗試著協(xié)調(diào)三者之間的形態(tài)關(guān)系——繪畫之于趙竹就像是行者的修行之道，看似粗獷的筆觸充滿了東方的美學(xué)趣味，以一種非古典傳統(tǒng)的方式來挖掘傳統(tǒng)的精髓——諸如“野獸派（fauvism）”“表現(xiàn)主義（expressionism）”“形而上畫派（Metaphysical painting）” 等的繪畫語言，趙竹呈現(xiàn)了完全傾向于將自然物象進(jìn)行重構(gòu)的美學(xué)理念，他將畫面作為一種富于哲思的詩意性的表達(dá)，將目之所及的景域通過意象化傾向的處理，使得其繪畫形態(tài)與目中之景象著意地疏離，這就為趙竹近幾年的風(fēng)景繪畫作品中隱喻的詩意提供了有效的敘事空間，他似乎在遵循著如同德·庫寧所遵循的真實(shí)是“觀想”的真實(shí)，而不是“觀看”的真實(shí)，他沿著莫蘭迪在塞尚的基礎(chǔ)之上對(duì)自然物象的觀察方式，將作為其敘事線索的自然景觀進(jìn)行歸納、概括與重構(gòu)，成功地將傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫的語匯向當(dāng)代藝術(shù)語境轉(zhuǎn)移。歐洲架上繪畫的發(fā)展脈絡(luò)是趙竹繪畫借以確定的線索，令人不自覺地將他的作品中的圖式與那些彪炳藝術(shù)史冊(cè)的藝術(shù)家們所創(chuàng)造的經(jīng)典圖式或者筆調(diào)聯(lián)系到一起，諸如巴爾蒂斯（Balthasar）、喬治·莫蘭迪（George Morandi）、列昂·科家夫（Leon Kossoff）、呂克·圖伊曼斯 （Luc Tuymans），還有黃賓虹等藝術(shù)家對(duì)趙竹的繪畫都產(chǎn)生過重要影響。將自然物象重構(gòu)為一種獨(dú)特的美學(xué)理念，通過意象化的處理，他使繪畫形態(tài)與觀看的景象乖離，為風(fēng)景繪畫作品中隱喻的詩意提供了有效的敘事空間。

喬治·莫蘭迪的繪畫作品穩(wěn)定、有序，給我們帶來莊重、寧靜的視覺感受。莫蘭迪天生具有感覺與理智的平衡，因此理解和接受塞尚的繪畫構(gòu)成方式成為他的特點(diǎn)。莫蘭迪通過寫生，直接用畫筆表達(dá)，試圖透過畫面挖掘瓶子、花卉、風(fēng)景的內(nèi)生視覺本質(zhì)。抵近“物”的真實(shí)固然困難，莫蘭迪反復(fù)涂抹，使得作品顯得原始、鈍拙，卻顯示出了他對(duì)內(nèi)在形狀的敏感。莫蘭迪曾說：“沒有什么比真實(shí)更抽象。”他的藝術(shù)哲學(xué)建構(gòu)在對(duì)景、物的寫生中，但他的繪畫卻逐漸超越了景、物的物質(zhì)性。莫蘭迪通過光與色的重疊、切割、分解與重構(gòu)，將物體的純粹形狀呈現(xiàn)出來。正如伽利略在他的哲學(xué)著作中所描述的那樣，“真正的哲學(xué)之書、自然之書的文字跟我們自己的字母表相去甚遠(yuǎn)。它們的文字是： 三角形、正方形、圓形、球體、棱錐體、圓錐體以及其他的幾何形。”在莫蘭迪的作品中，有的外形被融化在背景中，有的則通過重疊后幻化出別的形狀。換個(gè)角度觀看他描繪的瓶子和罐子，它們似乎更像自然風(fēng)景，更像景觀建筑。這種對(duì)形狀與光影的捕捉與運(yùn)用，讓莫蘭迪的繪畫作品具有獨(dú)特的美學(xué)魅力。

莫蘭迪基于洞察自然物象的形式和尺度的觀看方式在趙竹的視覺體系中留下了不可磨滅的印記。趙竹在這五年間的風(fēng)景繪畫作品中擁有同樣克制的色調(diào)。他用那些最不顯眼的物象形態(tài)承擔(dān)起創(chuàng)造詩意世界的使命，詩性地觀照自然與歷史。在趙竹2021年創(chuàng)作的《太行山之一》中，可以看到與莫蘭迪相似之處。他將散淡的筆觸統(tǒng)一在明晰的結(jié)構(gòu)之中，空間平面的對(duì)角線切割使形象帶上一種難以抑制的氣息，蘊(yùn)藏著山勢的細(xì)微變化。

值得特別指出的是，黃賓虹是趙竹特別推崇的國中大家。太行山系列讓我們對(duì)趙竹繪畫有更多層的認(rèn)知：他所理解的“詩性”，是更多東方意緒的狂縱“書寫”，鑲合于縱橫層疊的筆觸之中。他以“莫蘭迪方式”挖掘眼前這些山谷形象之下的視覺本質(zhì)，同時(shí)，又以晚期黃賓虹式的“亂筆雜星”突破觀者的視覺期待，畫面中伴隨著筆觸游弋，情緒微微震顫。這摻雜著一些未曾可知的表達(dá)，在筆意與情緒的熔鑄過程中，趙竹力圖以其獨(dú)特的視角和對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注，為觀者呈現(xiàn)多維度的內(nèi)涵和視覺體驗(yàn)。

比利時(shí)藝術(shù)家呂克·圖伊曼斯的作品風(fēng)格，盡管在趙竹的風(fēng)景繪畫作品中不易尋其蹤跡，但圖伊曼斯技巧性的視覺敘事及其繪畫哲學(xué)對(duì)趙竹的影響仍是不可忽視的。呂克·圖伊曼斯擅長從雜志、影視和攝影圖片等“二次圖像”中獲取素材，并對(duì)圖片素材進(jìn)行不斷地揀選和改造，直至圖片素材中原始的細(xì)節(jié)和模糊化處理，隱晦地對(duì)圖像元素進(jìn)行選擇性重塑，這種將其轉(zhuǎn)譯、潛藏、嫁接的工作方式似乎很難在趙竹的這批風(fēng)景繪畫作品中尋到蹤跡，但圖伊曼斯那種技巧性的視覺敘事，以及意在讓圖像背后所暗藏的藝術(shù)創(chuàng)作中不斷涌現(xiàn)的繪畫哲學(xué)使得圖伊曼斯的繪畫作品產(chǎn)生出一種保持一定距離的微觀視角，引導(dǎo)觀者尋覓其所隱匿在圖像背后的真實(shí)。如果說喬治·莫蘭迪的觀看之道建構(gòu)了趙竹繪畫的底層觀察方式，那么呂克·圖伊曼斯的扁平化造型和模糊感——利用薄霧般的模糊感來消解物象主題細(xì)節(jié)和敘事性，并通過剝離圖像原有質(zhì)感加以畫面蒼白混沌及重構(gòu)物象的繪畫方式，則啟發(fā)了趙竹想要尋找和思考的那段微妙的關(guān)于繪畫與物象之間以及繪畫與觀者之間的距離。趙竹近期的風(fēng)景繪畫作品大都來自寫生的即興描繪，抑或基于即有圖像的創(chuàng)作，不論是一級(jí)圖像的重構(gòu)，還是二級(jí)圖像的挪用，趙竹都從中建立起了一種距離感——冷靜的疏離感——凸顯物象轉(zhuǎn)化為繪畫語言之后的不確定性，它們所承載的信息絕非觀者的目之所及，或者至少不僅僅局限于我們的理性解讀，細(xì)細(xì)品讀之后，即便畫中展現(xiàn)的只是日常和穩(wěn)定，它們同時(shí)也是反先驗(yàn)、反固化的，趙竹的這批風(fēng)景畫作品建構(gòu)了一種更富有層次性的切入路徑，即建立起語境、標(biāo)題與畫面的互相關(guān)聯(lián)。這種建構(gòu)方式來源于畫家本人對(duì)繪畫有效的認(rèn)知和把控，而這樣的能力源于趙竹對(duì)繪畫長久而堅(jiān)定的信念。如果不是通過《喀什海爾巴格酒店后窗望去》這樣的作品名稱來確定趙竹描繪的景象處于怎樣的物理空間，我們對(duì)于畫面所描繪的景象來自何方將不可知，趙竹這種通過建構(gòu)繪畫與物象以及觀者三者之間的微妙距離的方式，讓其繪畫在喪失記錄“真實(shí)”的功能同時(shí)，獲得了直逼物象之下的“真實(shí)”力量。

隱喻詩意的多元表達(dá)

在多元的文化背景下，運(yùn)用單一的繪畫語言和學(xué)術(shù)思想去界定一位藝術(shù)家已經(jīng)不合時(shí)宜，方法論上的極致追求，往往會(huì)使作品變得單薄而蒼白。反觀趙竹2016-2021 這五年創(chuàng)作的風(fēng)景作品的繪畫語言，多元的創(chuàng)作方式和一以貫之的審美判斷支撐起了趙竹風(fēng)景繪畫作品中對(duì)于尋常景物中詩意的再發(fā)現(xiàn)，正如畫面所呈現(xiàn)的那樣，淡彩輕擊的輪廓，在趙竹手中時(shí)而即興短促，時(shí)而舒緩流暢的筆觸中被悄然解構(gòu)，那些未被顏料覆蓋到的最底層的畫布，充滿節(jié)奏感的色彩與肌理的堆疊，塑造出或婉約或厚重且耐人尋味的繪畫質(zhì)感，它們都是美學(xué)意義上的造景。趙竹這批風(fēng)景繪畫作品所承載的多元的創(chuàng)作方式并不是畫面中的表達(dá)主體，而是為其創(chuàng)作的敘事服務(wù)。相較于趙竹以往的作品，在其“野獸派”“表現(xiàn)主義”式的色彩語言的更迭之后，終究呈現(xiàn)出了一個(gè)旨在營造詩意的、虛靜恬淡的、屬于精神世界的內(nèi)在傾向，他將畫筆的運(yùn)用、造型的塑造、色彩的表達(dá)這三種繪畫要素，在畫布上以物理形式的相互疊壓、碰撞、互補(bǔ)，使這些要素得到不斷地融合并趨于整體，那種近乎粗放的繪畫方式消解了原本物象所傳遞的拘謹(jǐn)?shù)膱D像信息。在 2021 年 10月3日創(chuàng)作的以丙烯為媒介的風(fēng)景作品《高臺(tái)質(zhì)城之三》中，趙竹延續(xù)著那種富于節(jié)奏變化的色彩與單純的線條作為其投射內(nèi)在情緒的最直接的表達(dá)方式，物理空間的縱深被主觀地壓縮，灰綠色調(diào)的天空下，靜謐的建筑廢墟在畫家筆下失去原有荒涼的氣息，空間結(jié)構(gòu)被賦予節(jié)奏感的紫灰、綠灰、藍(lán)灰色調(diào)以及笨拙而又不失巧妙的筆觸支撐起來。在畫面下方，那些僅用簡單、圓潤的筆觸便描繪出來的樹木與枝椏如詩歌的格律一般或輕快，或凝重地壓在了富于詩意的畫面之上，之前在畫面中常常出現(xiàn)的那種細(xì)膩蜿蜒的用筆被更加大氣純粹的線條取代，“莫蘭迪”式的用色以及色階的微妙變化使得他的畫面獲得了超越自然的表現(xiàn)力。

趙竹曾在 2020 年創(chuàng)作的風(fēng)景作品《春寒》中運(yùn)用了大量的看似粗獷的筆觸，在“意到筆至”中，景物之象極盡概括和簡練。墨綠色的顏料如同恣意生長的草木將畫面覆蓋，土紅色在其間穿插，曾經(jīng)被著重造型的樹林、山影被厚涂的顏料破壞，畫布上堆砌起的厚膩、黏稠的顏料負(fù)載著色彩的重量，隨著形象的漂移開始滿溢出來，春寒料峭的即視感被隨之構(gòu)建，這種直擊內(nèi)心感官體驗(yàn)的視覺，讓人聯(lián)想起德裔英國畫家弗蘭克 ·奧爾巴赫對(duì)于反圖像化的表意性表達(dá)，在某種程度上對(duì)于其中物象非具象化的處理，使得畫面形態(tài)介于具象與非具象之間，這就為趙竹想要表達(dá)的內(nèi)在觀念的擴(kuò)大提供了有效空問，畫面的完整性遭到破壞卻帶來更為強(qiáng)烈的畫面效果，并被賦予新的意義……平涂、刮抹、厚堆等方式，讓畫面本身的語言如同一首氣勢磅礴的現(xiàn)代詩一般跌宕起伏，張力十足。他在畫面里無限的表達(dá)引發(fā)了無盡的詩意聯(lián)想，而隱喻的繪畫意境使物質(zhì)化與精神化找到了一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，從而成就其風(fēng)景繪畫強(qiáng)烈的詩性特征，誕生了一系列飽含真情和詩意的載體與符號(hào)，這才是藝術(shù)真正的魅力。

美術(shù)史中的名作經(jīng)典，當(dāng)代浪潮里的前衛(wèi)新風(fēng)，趙竹看在眼里，但他卻沒有將自己對(duì)時(shí)代的人文關(guān)懷做更多刻意修飾，而是在涌動(dòng)的文化浪潮中逆向而行。趙竹無意于花哨的樣式，而更在意繪畫語言本身的質(zhì)地，他熱愛自然，熱愛寫生，熱愛目之所及的物象，對(duì)筆下的流光溢彩更格外地珍視，正由于這份珍視，讓趙竹天性中的情愫維系在一雙手一對(duì)眼上，并在繪畫哲學(xué)和方法論的層面上沿著西方藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)傳承下來的繪畫技巧和美學(xué)思想中找到了可供選擇的圖式，為其熱愛的藝術(shù)和對(duì)作品趨向完美的追求找到了沿革的脈絡(luò)，讓這位深受東方哲思浸潤的藝術(shù)家，將對(duì)西方藝術(shù)的熟稔和對(duì)民族文化的探究糅合，這使得他的繪畫作品被賦予了更加耐人尋味的隱喻的詩意，這種隱喻像一條潛藏的線索將趙竹的價(jià)值觀、世界觀、情感觀串聯(lián)起來，并通過繪畫將詩意不斷演繹，并與觀者達(dá)成精神的共鳴，從而讓我們更多地認(rèn)識(shí)到繪畫永恒的魅力！