蕭晨繪畫中的意境表達與文人趣味

□石 磊

蕭晨（1658—1705 后），字靈曦，號中素，江蘇揚州人，清初職業畫家，與翁叔元同時，隱居不仕。蕭晨擅山水，工人物，尤擅雪景，造型生動，長于構景，以詩、畫自娛，畫法師法唐宋，功力深厚。蕭晨既有職業畫家精工細膩的技巧，又有文人畫家神與物會的思致，他所繪的青綠山水古樸典雅，頗有仇英之風。

一、文人雅趣之情

（一）蕭晨的職業畫家身份

在當時的繪畫界，蕭晨通常被認為是職業畫家，囿于這種身份，蕭晨在美術史中名氣并不大，沒有受到主流畫壇認可，在秦祖永《桐陰論畫三編》《續桐陰論畫三編》中可見關于蕭晨畫匠身份的評價。但蕭晨的繪畫水平得到了當時揚州文人圈的一致認可，他的繪畫不僅精妙細致，同時具有意境美和文人趣味。在謝堃《書畫所見錄》、劉瑗《國朝畫征補錄》、李斗《揚州畫舫錄》、汪鋆《揚州畫苑錄》、周斯達《揚州畫品錄》等眾多美術著錄中，均有關于蕭晨繪事的記載，并對他的繪畫功力給予肯定評價。李斗《揚州畫舫錄》卷二中記載：“蕭晨，字靈曦，江都人。以人物擅長，神理具足，不屑于步趨前人。詩在倪、黃之間。”在周斯達的《揚州畫品錄》中，蕭晨被列在僅次于最高品級神品之下的妙品，被認為是技巧精妙超絕。蕭晨的作品現大多藏于海內外各大博物館中，《豐年瑞雪圖》現藏于臺北故宮博物院，畫的右上方可見兩方鑒藏印：嘉慶御覽之寶和宣統御覽之寶。《東坡博古圖》《煙柳桃花圖》《江田種怵圖》等藏于北京故宮博物院，由此也側面反映出其繪畫之精妙。

（二）蕭晨的文人品格與文人交往

蕭晨身份的特殊之處在于，他雖然是職業畫家卻具有豐厚的文化涵養，這一點在他的作品與交往圈子中表現頗為明顯。蕭晨畫中的意境表達與文人趣味表現是分不開的，二者在其作品中相互作用。需要說明的是，在蕭晨的作品中，并不是一幅畫只表現一種意境，而是達到了文人雅趣、詩畫通融與高士歸隱三種意境相互交融，而這三方面意境又都離不開文人品格與文人交往作用其中。

首先，蕭晨自身極具文人氣質與修養，他隱居山林，與眾多文人雅士交好，參與雅集，尤其善于詩畫，在《圖繪寶鑒》《清別裁詩傳》《揚州畫舫錄》等眾多詩畫著錄中，均有關于他精通詩文，善于繪畫的記載，尤其是“詩在倪、黃之間”一句給予蕭晨極高評價。蕭晨也有許多詩賦作品現存于世，如《清畫家詩史》中《允叔招集帆影樓下觀菊限韻》一詩，以及他的畫作《東閣觀梅圖》《江田種怵圖》《煙柳桃花圖》等自提詩中都可窺見一斑。《清畫家詩史》中還記載蕭晨為“尺木先生云從侄”，由此推斷蕭晨的文學修養可能很大程度上受到蕭云從的影響。

其次，再看蕭晨的文人交友圈子。清初揚州地區文人雅集風氣盛行，具有文化修養的畫家蕭晨也正是在這種背景下與各界文人雅士有了密切交集，并建立起了深厚友誼。梁清標曾在蕭晨的《楊柳暮歸圖》題詩，此外，該圖上還有陳鶴齡、徐炯、劉中柱、鄭任錀、汪懋麟等文人墨客的題識，而蕭晨也作《蕉林書屋圖》贈予梁清標，這些都充分證明了蕭晨與當時頗有名望的文人士大夫的交往活動。從《桃源圖》卷后閔奕仕、查士標二人的題跋中可以看出，他們對蕭晨的欣賞以及蕭晨與這些文人的密切關系。閔麟嗣還請蕭晨為他編撰的《黃山志》繪制了十六幅插圖。蕭晨在《允叔招集帆影樓下觀菊限韻》一詩中也曾寫道：“籬落凄霜落，伊人感物華。綠尊移晚席，名士譜秋花。”顯示出蕭晨與友人們正在飲酒賞花，抒發情感。

（三）蕭晨的文人題材繪畫表現

蕭晨雖然是職業畫家，但其作品大多選用文人題材，表現出文人趣味。青綠山水《桃源圖》通過景物的設置和場景的轉換打破了故事性表現，更傾向于表達包括文人雅趣和歸隱意趣在內的個人情感。蕭晨有意地把漁人進入桃花源、漁人在桃花源中的見聞兩個場景合并為一體，并刪減漁人居家做客的場景，而是增設高士臨泉獨坐等場景，其中的用意是顯而易見的，目的是更好地抒發自身的情感，達到心中的理想境界。

除了精工細膩的青綠山水外，蕭晨也常表現小景山水和小品畫。在《東閣觀梅圖》中，蕭晨自題詩：“曾聞水部開官閣，正值梅花爛熳時。今日廣陵春亦好，不聞仙吏許吟詩。”畫面描繪了坐閣觀梅、過橋訪友等場景。圖中高士悠游愜意，一派怡然自得，他身處盛開的梅花旁，眺望遠方，似乎有感而發。在《林和靖探梅圖》中，林逋攜書童身處冰天雪地之中凝視遠方，頗具孤寂之感，蕭晨或以林和靖自喻，用探梅這一活動來表現一種堅韌不拔、孤高的精神氣質。《松陰清話圖》中描繪了在兩棵蒼勁挺拔的古松下，兩位高士縱意暢談。該圖描繪的兩高士對坐而談的場景，也恰如蕭晨與揚州地區文人名士交往的真實寫照。

此外，現藏于北京故宮博物院的《東坡博古圖》扇頁（如圖1），描繪了蘇軾與兩位友人坐于桌案前鑒賞古物的場景。圖中兩友人正對一酒樽相互切磋商討，充分體現了鑒古的主題思想。該畫的創作明顯受到文人圈子交際的影響，蕭晨或以蘇軾自比，抒發了心中溫文爾雅的文人氣以及對文人活動的向往。

圖1 蕭晨 《東坡博古圖》（圖片來源：故宮博物院官網）

二、詩畫通融之境

自唐代起，作為文人畫鼻祖的王維就把詩情與畫意相融，奠定了文人畫抒情達意的基礎，其詩《使至塞上》中“大漠孤煙直，長河落日圓”在描繪出一幅西北地區大漠景色的同時，又道出了作者的孤寂與落寞之感，只聞其詩就可想象出這畫面與意境，可謂達到了詩畫通融之境。到了宋代，北宋名家蘇軾曾評王維的《藍天煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。”蘇軾也曾依據惠崇的畫作題畫詩《惠崇春江晚景》：“竹外桃花三兩枝，春江水南鴨先知。”生動地描繪出江南水鄉春暖花開之景象以及作者對生活的贊美、熱愛之情。根據史料記載，宋徽宗也常用詩句給宮廷畫家們出題，留下了“踏花歸來馬蹄香”“深山藏古寺”等經典故事。到了元代，趙孟頫是最先在畫上題詩的畫家，也是將“詩書畫印”融為一體的創始者。

蕭晨可謂是集詩、書、畫于一身的全才，雖名望不及同時代江南地區的名士與文人畫家，但書畫作品卻達到了文人畫中詩畫通融的完美意境。蕭晨的《桃源圖》根據陶淵明《桃花源記》而作，描繪了漁人誤入桃花源發生的一系列事件，同時也在一定程度上借鑒了陶淵明的《桃花源詩》。首先，《桃花源詩》由陶淵明直接敘述桃源的歷史狀態，詳細地記敘了桃源社會的情形，并直接抒發自己的感慨與愿望，充分地顯示出桃花源的思想意義和審美內涵，而蕭晨《桃源圖》中的畫面內容與《桃花源詩》所表現出的意境也恰恰相對應。其次，閔奕仕在蕭晨《桃源圖》后題了陶淵明的《桃花源詩》，且蕭晨又曾畫過《桃源詩意圖軸》，畫中蕭晨曾自題其所畫桃源圖師法趙伯駒、趙伯骕二人的筆意而不模仿其景物。的確，《桃源詩意圖軸》中的村人岸邊坐談、童子放牛、溪畔垂釣等景象無不表現出了一幅充滿詩意寫照的生活場景，再回到其《桃源圖》中，也可看到相近的意象表現。蕭晨的兩幅桃花源題材作品都與《桃花源詩》相融，達到了詩中有畫、畫中有詩的意境美。在李白《望廬山瀑布》一詩中，似乎也能看到與《桃源圖》相對應的場景，“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”恰恰呈現出的是畫中高士獨坐、遠眺瀑布的場景（如圖2）。

圖2 蕭晨 《桃源圖》（局部）（圖片來源：故宮博物院官網）

三、高士歸隱之意

蕭晨生于清順治十三年，其父是明代巡撫蕭永祚，但他卻隱居不仕。蕭晨非常善于引用典故入畫來表達歸隱意趣。《葛洪隱居圖》直接表達了蕭晨的隱居之意，在畫中，蕭晨以東晉名仕葛洪，表達了自己不求富貴、隱居山林的情感，圖中既有暢游山水之趣，又不乏田園歸隱之意。在《東山絲竹圖》中，蕭晨引用東晉名士謝安的典故，朝廷曾多次召他做官，他都不為所動，而是歸隱于山林之中。在《商山應聘圖》中，蕭晨引商山四皓的典故入畫，四位高士因不滿焚書坑儒政策，從此隱居商山，不仕朝廷。畫中三位高士圍坐在深山中下棋，悠閑愜意，正是蕭晨理想生活的寫照。

在蕭晨所畫的《桃源圖》中，他強烈地表達了歸隱意趣。首先，桃花源主題的本身就是陶淵明遠離政治斗爭、歸隱田園的理想生活寫照。其次，從場景和景物的設置來看，對比文本，畫面增設了高士獨坐等場景，還大量出現了松樹、柏樹等喻示文人高潔、堅韌性格的植物，這些植物在《松陰清話圖》《南州高士圖》中也有體現。《林和靖探梅圖》中描繪了白雪皚皚中一高士追尋梅花的場景，梅花象征剛正不阿，不與世俗同流合污，蕭晨正是以梅花自比，表明了自己的理想追求。

在《桃源圖》中，蕭晨或化身為一放牧者，他神情自若，悠閑地在山林中放牛，正如《楊柳暮歸圖》中，一牧人披蓑戴帽，和水牛行走于橋間。蕭晨自題詩：“結廬次江干，江田多樹秫，秋來讀楚騷，痛飲無虛日。”表達了其隱居田間、回歸自然、樂在其中的意趣。蕭晨又或化身為一高士，隱居于山林中，望高山仰止，縱游山河，怡然自得。在《仿李晞古采薇圖》中，蕭晨以伯夷、叔齊自比，同樣表達了不仕朝廷的歸隱意趣。故事描繪的是殷商貴族伯夷、叔齊“不食周粟”的歷史事件，二人寧死也要保持氣節，即使身體上遭受極大痛苦，但精神上絲毫沒有被打倒。蕭晨在這幅畫中表現的思想情感是顯而易見的，他借古喻今，諷刺那些歸順清朝廷的人，也表明了自己誓不仕清的決心。

蕭晨通過山水畫、花鳥畫等多種繪畫題材和踏雪尋梅、文人雅集、桃花源等多種文人畫主題意象表現，在作品中達到了文人雅趣之情、詩畫通融之境、高士歸隱之意的多重理想境界。尤其在《桃源圖》中，通過洞、山、樹等景物，蕭晨描繪了一個實景與仙境融合、人與自然和諧共處的理想桃源境界。蕭晨表面上描繪的是陶淵明的桃花源，實則表現的是自己心中的理想世界，也成功擴大了桃花源題材在職業畫家中的表現意義，豐富了其內涵，再一次打破了世人對職業畫家的刻板印象。這與明代中后期市民經濟、文化繁榮的背景下，出現的文人畫家與職業畫家合流趨勢密切相關，文人與職業畫家的界限已經逐漸模糊。

從目前來看，雖然蕭晨沒有直接的寫意風格作品，但或許我們能從他的畫作中看出一些端倪，如高居翰景元齋收藏的《山水圖冊頁》中，在遠景中山的表現上似乎可以看出一些米氏云山的影子。當然，職業畫家不必拘泥于工筆作品、文人畫家，也不用局限于寫意風格，南宋的梁楷，元代的趙孟頫，明代的謝環、唐寅、仇英等人都有多種繪畫風格；而職業畫家也并非不具備文化修養，清代以金農、鄭板橋為代表的揚州八怪也極具文化底蘊。這也印證了董其昌《南北宗論》提出的二分法的局限性。自此，文人畫的包容性更為廣泛，其詩、書、畫、印一體的傳統在畫壇上進一步盛行，影響至今。