當代社會的異物、他者與奇譚

楊依菲

引言：妖怪重現

“中國動畫復興”的呼聲已經很久了。2022年末，《中國奇譚》橫空出世。八個植根于中國傳統文化的獨立的故事構成風格迥異的動畫短篇集，在Blibli獨家推出兩集便火爆全網，成為現象級作品。

我們對妖怪的喜愛占據著影視、動漫、游戲等流行文化場域，在數字社區與媒體平臺上也有大量熱愛妖怪文化的青年群體[1]。拿對中國觀眾影響巨大的日本動畫來說，伴隨20世紀八九十年代孩子長大的《口袋妖怪》《神奇寶貝》里各式各樣的卡通妖怪都使人如數家珍。更近期的例子是網易研發并在2016年大火的現象級手游《陰陽師》，完全采用日語配音，改編自日本陰陽師安倍晴明與“百鬼”傳說。中國的游戲公司研發的一款和風傳統的妖怪游戲在中國玩家中廣受歡迎。這一奇特的現象似乎本就說明了，以現當代的中國社會為舞臺來進行妖怪想象，是有難度的。這難度又恰好證明了《中國奇譚》的嘗試，是有意義的。

從“妖怪”在《中國奇譚》中的形象與功能出發，筆者將分析某些代表性劇集如何為我們提供一種當代社會的妖怪想象。在這些想象中，我們不僅能更清晰地看見什么是我們已經失去的，也能看見什么是我們可以重新建構的。通過這些建構，一度沉寂無聲的“落后”妖怪們，在社會文化里重新獲得位置。

一、妖怪作為現代化的受害者

在《中國奇譚》某些劇集里，妖怪承擔著供人懷舊的符號價值。它們要么與舊日生活一起消逝，要么被念及往昔的有緣人精心守護。無論如何，它們都身處生存空間被極度壓縮的“茍延殘喘”之境，典型代表是《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》（以下簡稱《鄉村巴士》）與《小賣部》。傳統的妖精成了現代化浪潮的受害者或邊緣群體，無論是徹底消失無蹤還是暫時藏匿，當代生活都很難再成為它們的舞臺，反復展演的只能是它們離開的背影。隨妖怪文化一同消失的還有孕育這一文化的本土性，也被全球化的信息大爆炸無差別地抹平。

《鄉村巴士》的故事發生在1990年代的河南鄉村。主人公帶口音的普通話旁白，如同念一首散文詩那樣述說童年困惑與鄉間傳說，輔以背景的鳥叫、蟬鳴與足音。如小學語文課本插畫般細致的畫面，白描著北方的農田、飯后閑聊的鄉親、求子與還愿的神廟、人們家中的日常用品等細節。在這些場景里，妖怪和神仙時不時地出現，且被不加評論與分析地接受下來，組成令人懷念的鄉村生活的一部分。死去的狗的靈魂、多余的影子、神仙和王孩兒，在故事的尾聲坐上巴士離開鄉村，同樣沒有任何解釋。一切被包裹在無言的神秘感中。

結尾旁白點出，王孩兒是小時候發燒才把腦子弄壞的，一種現代科學的解釋替代了老年人在村子里端著飯說的那些“本來就不是真的”的坊間閑談。隨著巴士汽車的開通和公共廁所的修建，越來越多與農村格格不入的現代設施出現，最后“勝利”留下的是城市化的腳步，被迫離開的是本土性的魔法。然而這一憂傷畫面很快被配以片尾竄天炮放飛后的高亢音樂，仿佛本雅明所說的神秘主義的“光韻”的消逝[2]也反諷地成了一件歡慶之事，又或者說消逝之物甚至失去了被懷念的機會，可聞可見的僅是積極昂揚的發展進程。

類似主題的是第七集《小賣部》，不過其本土性的呈現對象從河南鄉村換成了北京胡同。在楊大爺即將搬離住了一輩子的胡同前，鏡頭同樣以白描的質感掃過胡同里具體而微的細節：小賣部、朱門外的石獅子、晾曬的花床單、老北京炸醬面、糖葫蘆、溜烏龜的阿姨和分類回收垃圾桶……當楊大爺被“兌獎券陰謀”引進即將被拆的古廟，他發現石獅子、門把手、路邊椅子等胡同中的老物件都成了精怪，聚在一起對他表達感謝。曾經灰暗下來的事物重新散發著反現代性的夢幻光彩。

二、妖怪作為身份政治的承擔者

《中國奇譚》中另一類劇集有著更純粹的寓言化追求，讓妖怪在一個“架空”的世界中重生，演出一場當代人得以共情的劇本。

在有關妖怪的古典敘事中，身份注定了立場與命運。妖怪自我認同于人，正如花妖狐仙花上千百年修煉，小美人魚則付出生命來交換雙腿。妖怪“成人”的艱辛，反映的是人類曾相信的妖與人之間的巨大鴻溝。《小妖怪的夏天》與《林林》從不同方面啟發我們對人類中心主義進行反思：我們對前者的審美接受中顯影的是對小妖所代表的“小人物”“社畜”身份的認同；后者遭遇的差評，來自作品呈現出僵化的“人與妖”的先驗對立。

在《小妖怪的夏天》中，秩序嚴明的妖怪社會是概念化的外殼，里邊兒裝的“新酒”是近年來流行的“社畜敘事”與“打工人自嘲”，正是這種機巧的“在地感”引爆了社交媒體討論[3]。不僅小豬妖與大王的互動暗喻了當代職場的上下級關系，小豬妖與媽媽的對話更是影片的神來之筆。在人類看來完全是異物或他者的妖怪，因為共享了一份被媽媽念叨的溫情，使得人們能夠自我認同于一只小豬妖的生活境遇。

此時，人與妖的身份對立已消融在屏幕內外。結局的“小把戲”因此被津津樂道，因為在已然認同于小豬妖又誤以為它被孫大圣一棒子打死時，觀眾的情緒也被牽引到了最高潮。如果匡扶正義的路上需要犧牲無辜生靈，我們甚至開始質疑“降妖除魔”的合法性。但短短數十秒的字幕后，隨著小妖怪的復活，我們的希望與信念也重生了。通過這一反轉，“小豬妖”與“師徒四人”間的對立被彌合，《西游記》的精神也重新得到確認：孫悟空之所以被體認為英雄，正是因為其既不站在人類也不站在妖怪那邊，而是站在正義與善行那邊，這也是對身份政治的超越。小豬妖是妖，孫悟空也是妖，但他們的共同點不在于物種，而在于良心，從這一設定中便浮現出了當代存在主義式宣言：并非身份決定命運，而是選擇決定道路。

《小妖怪的夏天》的成功，也正是《林林》的不足。即使配樂唱的“白山黑水，濯我紅心；林下含芝，授汝長生；不見來去，胡不歸去”源自萬物有靈的古典價值觀，卻更與影片里二元對立敘事邏輯相違和。無論是狼女林林對人類的強烈認同，還是狼母親與人類的相互殘殺，都在缺乏根基地將仇恨本質化。這一提前預設的人狼沖突，除了源自前文所述的人類中心主義舊習，也展現了后工業文明中以主客二分、人與非人對立為特征的自然觀，即自然是人的威脅，而人欲致力于征服自然[4]。當核心主旨未經反思，再精細的3D化、技術化與逼真化的呈現，也只能服從于以觀看狂歡為目的的暴力景象[5]。

三、妖怪作為祛魅世界的顛覆者

《中國奇譚》中另一些劇集更本質地直面“恐懼”這一命題，映現出古典藝術作品中詭誕幽深的美感，代表作是《鵝鵝鵝》與《小滿》。前者采用哥特式水墨風格手繪，后者采用宋詞風格剪紙定格藝術，在形式和內容上均讓人驚喜。

妖怪代表著古代人們對自然與世界無常的、失序的一面的想象，“超自然屬性”與“存在于人們的觀念中”是其重要的核心特征[6]。同時，妖怪又體現出人類無法直面與表達的欲望，是人的自然本性與社會規范發生矛盾后的轉嫁物，正所謂“妖由人興”“妖由心生”。如果說《鵝鵝鵝》主人公的困境源于世界之造化弄人的無常本性，《小滿》則以兒童視角反映內在恐懼與外在妖怪的投射關系。

《鵝鵝鵝》是最具“色即是空”的“聊齋感”的一集，取材于南朝梁吳均《續齊諧記》的《鵝籠書生》，講述一位古代“快遞小哥”在送鵝路上巧遇一位瘸腿的狐貍公子，在鵝山中度過了光怪陸離的一天。全片采用極致的留白與陌生化藝術，如在視覺上僅采用黑、白、紅三色，隱隱跳動的逐幀手繪模擬出閱讀毛邊小說的質感；在聽覺上則放棄對白，采用第二人稱默片式字幕直接與觀眾對話，極具游戲性與參與感，最終走向極致的象征美學。

這一無聲的世界令人迷惑，甚至連旁白字幕的講述也有著時態與語義的錯亂，譬如“這是鵝山，是你失蹤的地方”—“我”如果還未失蹤，如何提前知道“我”會失蹤？如果“我”已經失蹤，“我”的失蹤也只能相對于他人而存在，畢竟“我”的“迷路”如何能夠對自己而言構成失蹤？難道失蹤的并非“我”，而是被誤認為“我”的事物，如“我”的目的、“我”的神志？作為送貨郎的“我”明明將一直在故事中存在，對觀眾來說又如何理解“失蹤”一詞？……影片里大量類似于此的歧義，都使故事更開放于解讀。導演胡睿在接受采訪時也談到，團隊在進行了數次改編嘗試后才決定忠實原著，“不再摘除古典的器官”[7]。這一決策使故事保留了意義的裂隙，保留了志怪筆記的含混與復雜，而這本就是妖怪故事致力于傳達的意境：世界作為永恒的謎、永恒的他者所引發的失落。恐懼與迷惑作為人類最古老的情感體驗，本就是一種講故事的結構與手法，無論在我國的志怪筆記還是在西方的哥特小說傳統中均如此[8]。

在《小滿》中，妖怪幻想與童年恐懼則以頗具意識流的方式被捆綁。小滿第一次和最后一次見到鯰魚怪，畫面都有放大和變慢的處理，引領觀眾充分感受小女孩心中的驚訝與震撼所改變的心理時間。在劇情上，小滿經歷了對鯰魚怪的害怕、逃避、和解、失去的過程。需要說明的是，小滿真正失去鯰魚怪的時刻，是發現曾如此害怕之物原來根本不是多么厲害的妖怪，而僅僅是會被大人們捕殺的大鯰魚而已。小滿從一個玩樂幻想的世界，進入了一個需要屠殺、購買、食用動物的世界。在此意義上講，影片中的水鮮市場遠比院中水井更可怕。

當意識到妖怪不過是童年恐懼的投射，妖怪帶來的恐懼消失了，但現實的虛無感又要如何面對呢？這正是現代性顛覆了恐懼與崇高之后所必須承受的虛無。伯克曾指出，“凡是可恐怖的也就是崇高的”，“崇高具有那樣巨大的力量，不但不是由推理產生的，而且還使人來不及推理，就用它不可抗拒的力量把人卷走”[9]。而理性席卷一切的世界，是韋伯所描述的“祛魅的世界”，在這個世界里“從原則上說，再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用”[10]。當妖怪不再恐怖，世界的崇高迅速貶值為庸常與麻木，再也沒有什么能使我們真正驚嘆。在這樣的滑坡中，恐懼這一“負面情感”在審美中仍然享有合法性。妖怪的他者性重新被肯定，日常秩序被顛覆，現實的安慰不復存在，甚至連解讀的確定感也在含混的文本中被失去，這時我們得以重新體會深入骨髓的恐懼以及無常世界的審美愉悅。

結語：尚未結束的突圍

在《中國奇譚》前，世界范圍內最有影響力的動畫短篇集，是網飛出品的《愛，死亡和機器人》系列，自2019年上映后憑借卓越的技術實現與標新立異的劇情引發轟動，讓中國影評人連呼“何時才能看到我們自己的‘愛死機”。《中國奇譚》與《愛，死亡和機器人》均為概念性的短篇動畫合集，也均選擇在流媒體上首發。但它并非《愛，死亡和機器人》的拙劣模仿，而是在被美國與日本動畫“雙重夾擊”的語境中，以獨創性的方式做到了對上海美術電影制片廠曾推向藝術巔峰的國風、國韻故事的接續。

《中國奇譚》與《愛，死亡和機器人》最鮮明的差異之一，是敘事中的反派設置。在后者所代表的典型美國動畫中，反派往往是可怖的特蘇魯怪獸、機器異化而成的瘋狂怪物、叛變的高攻擊性的人工智能、異文化中的塞壬妖獸等。這些形象是后工業文明過度執迷于科技發展與殖民探索的異化后果的具體呈現；而主角使用高科技武器“合理”消滅這些怪物的過程，又再次確證了技術殖民帶來的暴力循環之無休無止。

在這樣的環境中，如何另辟蹊徑？《中國奇譚》選擇復活留白寫意的懷舊感，以展現出中國故事的特有韻味。被設置以激發主角行動的“反派”不是極具異化感與未來感的機械怪獸，而是來自過去的妖怪。這些或詭秘或弱小的生靈，迥異于《愛，死亡和機器人》中對人類構成強大威脅的怪獸（monsters），而更偏向志怪筆記與民間傳說的美感殘留。它們很多時候并不能被稱為嚴格意義上的“反派”，反而更像人們的同盟，與人們共同承受過去幾十年里的社會劇變。因此，《中國奇譚》的故事里有傷感、有困惑、有恐懼，但并無鋪張的血腥與暴力。

在當代社會再次創造妖怪的難度，在于如何將古典的美感與當代的問題巧妙融合，以激發我們重新思考什么是人類、什么是真實。《中國奇譚》的妖怪故事在西方與日本動畫的影響下“絕處逢生”，意味著我們的創作者正在探索一種突圍法，從而將生命與審美重新注入一種極具民族性、地方性與當代性的妖怪想象之中。

注釋：

[1]蘇筱：《數字再生與差異互通—當代中國妖怪學的新發展》，《探索與爭鳴》2022年第7期。

[2][德]瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社，2002年，第10頁。

[3]可參見騰訊新聞2023年1月17日報道《逃不開的浪浪山、毫無意義的工作，打工人的出路在哪兒？》、2023年1月19日報道《〈小妖怪的夏天〉只字不提職場事，句句不離打工人》。

[4]姜韋：《效果歷史意識視域下人與自然關系的歷史性研究—從二元主義與歷史主義思維談起》，《理論月刊》2019年第5期。

[5]趙勇：《性與暴力：從狂歡到娛樂—論西方影視的大眾文化特性》，《當代電影》2003年第3期。

[6]吳新鋒、劉曉峰：《妖怪學與秩序：〈從中國四大傳說看異界想象的魅力〉問答、評議與討論》，《民族藝術》2017年第2期。

[7]可參見《鵝鵝鵝》導演胡睿接受播客《宅人星球》的訪談內容：《36.好怪！動畫〈鵝鵝鵝〉導演回應：不會為迎合觀眾改變畫風》。

[8]張煒：《恐懼—文學的八個關鍵詞之七》，《山東藝術》2020年第5期。

[9][英]埃德蒙·伯克：《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》，郭飛譯，大象出版社，2010年，第150頁。

[10][德]馬克斯·韋伯：《學術與政治》，馮克利譯，生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第29頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）