民族管弦樂《新龍舞》的審美剖析

〔關鍵詞〕自律論；他律論；民族管弦樂；《新龍舞》

無論是通過音樂美學進行的審美闡釋，亦或音樂史學的社會－歷史文化研究，始終伴隨著音樂本體與欣賞主體之間的自律和他律問題。一方面，自律論音樂美學認為，感性審美依托于音樂本身，正是通過音樂的各種規律性的組合結構構成了音響的主要材料。其中，音樂的符號性內容存在于音樂自身當中，這種具有規律性的組合結構便是賦予音樂本體意義的本身，除此之外，并無他物。因此，自律論否認音樂內容與形式的二元性，認為兩者具有音樂自身的同一性，音響結構就是一切。另一方面，他律論音樂美學認為，音樂的審美內涵具有先驗性，音樂本身體現著音樂之外的客觀實在。人類的情感支配著音樂的內容，而象征著人類的審美情感則是純粹音樂現象之外的審美內容，正是這個審美內容的性質決定著音樂本體的發展和音樂的形式。因此，他律美學又稱之為“內容美學”。 自律論與他律論兩者的爭辯，其實質在于音樂審美的主觀自我表達和主體審美傾向的區別。本文以大型民族管弦樂合奏《新龍舞》為例，試圖在音樂意義表達、主體經驗和感官審美要求中，對《新龍舞》音樂本體特征、音樂形態以及音樂審美意象表達的具體分析，進一步審視音樂美學中的自律與他律兩者之間的辯證關系。

一、創作緣起

徐昌俊，我國當代著名作曲家，出生于安徽合肥。1975年進入代表當時安徽省藝術教育最高水準的安徽藝術學院攻讀音樂理論和戲曲打擊樂。1981年以第一名的成績考入上海音樂學院，學習作曲及作曲技術理論等相關課程，師從嚴慶祥、李名雄等名師，畢業之后在中央音樂學院作曲系擔任作曲老師。1997年考入中央音樂學院作曲系博士研究生，師從吳祖強教授。在器樂曲創作方面，徐昌俊創作題材廣泛，取義豐富，包括獨奏曲、鋼琴曲、重奏曲和民族管弦樂曲等。主要器樂代表作有：鋼琴曲《情歌》《采茶》《耕草號子》等；柳琴獨奏曲《劍器》和阮八重奏《劍器》；木管五重奏《三首民歌敘事曲》；民族管弦樂曲《新龍舞》《融》《媽閣天后的遐想》等。作品多以中國傳統音樂元素為核心，借以西方現代作曲技術理論相融合，同時也是徐昌俊作品的主要特征。徐昌俊音樂創作風格宏大卻細膩，富含家國情懷，音樂作品多以中國傳統文化和民族器樂同西洋作曲技法相融合，以多元化的創作方式描繪中國語言，感受中國傳統音樂的獨特魅力。

《新龍舞》系我國當代著名作曲家徐昌俊于2012 年所作的大型民族管弦樂合奏作品，民族管弦樂曲《龍舞》為該作品的初稿。《龍舞》為徐昌俊在1999 年受新加坡華樂團委約并作世界首演的民族管弦樂曲，距今在世界各地上演次數高達百場之多，為弘揚中國傳統文化中的民族精神和人文精神貢獻了自身力量。然而，徐昌俊對此作品卻有著更高要求，2012年對原作品進行了較大的調整，在原有基礎上，進一步擴大了打擊樂的編制，使樂器規模、音樂風格相較于《龍舞》在舞臺表演上更加宏大，作品的音樂結構與配器等細節方面更趨于完美。作者考慮到《龍舞》近些年的廣泛影響，同時為強調“新”作品在2012 年的“新生”，遂以《新龍舞》命名，意為作品新的生命和內涵。《新龍舞》于2012 年在天津音樂廳首次演出之后（董俊杰指揮），廣受業界人士的一致好評。《新龍舞》在演奏時的熱烈場面和充滿濃郁的中國傳統節日的氣氛，常在我國歡迎新春佳節等各類傳統節日上演出，具有傳統文化與現代風格相結合、民族精神與文化自信相結合的特征體現。

二、自律論：《新龍舞》音樂本體的外在表意特征

音樂在藝術表述上，并不只是音響的涵義，而是音樂本身就是意義的表達，這種表達式的意義同時包含概念意義（對應人腦中的映像和意義）和指示意義（指示物），即音樂的意義只有在特定的內容化程式中才能表達更深刻的含義。以《新龍舞》為例，通過對該樂曲本體特征分析，進一步論述自律論的音樂審美觀念。

（一）《新龍舞》結構分析

《新龍舞》由引子（第1-62 小節）、A（第63-156 小節）、B（第157-239 小節）、C（第240-315小節）、D（第316-444 小節）、結尾（ 第445-517小節）六部分構成，樂曲的主調式為D 商調式，作者運用單二部曲式、循環曲式等曲式結構，勾勒出“龍”的整體形象。樂曲的每個部分都穿插有相同或相似的音樂材料，突出作品的整體性。音樂《新龍舞》的主題源自作曲家對中國“龍”文化的深刻認知，將中國傳統文化中“龍”的形象，通過主題旋律的不斷發展，巧妙地體現“龍”這一文化形象背后“剛中帶柔、柔中帶剛”的文化內蘊。

整首作品的音樂語言鮮明，各部分情緒有著強烈對比，且巧妙結合中國傳統音樂的“起、承、轉、合”為基礎的音樂邏輯陳述。作者在引子部分，將定音鼓、排鼓、小鼓等打擊樂器的激烈和緊張感呈現于主題樂思，代表著樂曲的開始；在長達59 小節的打擊樂部分，之后樂曲進入A 部分，為樂曲的原始陳述，即“起”。節奏逐漸增強，作者通過揚琴、中阮、琵琶、古琴等與曲笛、梆笛等樂器旋律交相輝映，將觀眾帶入一片喜慶祥和的美好風景和節日場面。B 部分同A 部分都運用了長旋律的作曲技法，但是在原始陳述主題旋律的基礎上升高了五度，調式由D 商轉為了A 商，為A 部分的承繼式發展，即“承”。旋律悠長且寬廣，并且突出了“動中有靜、靜中有動”的人文氣息。A、B 兩部分由呈式到展開主題，為C 部分的主題表述起到了鋪墊作用。C 部分作為樂曲的第三部分，作者作了將中國五聲性調式向西方大小調調式的轉變，將B 部分的A 商調式轉為e 小調，4/4 拍、5/4 拍、3/4 拍變換著不同的節奏，揚琴、琵琶做16 分音符和8 分音符的模進型跳進，與B 部分形成鮮明對比。D 部分將打擊樂演奏在A 部分的基礎上進行了精心設計，將打擊樂作為華彩演奏，節奏豐富且氣勢恢宏，充斥著矛盾與激情的氣氛，C 部分通過調式的變換、D部分的節奏型動蕩可作為樂曲的“轉”，將樂曲的陳述變換了一個角度進行闡釋。在樂曲最后的結尾部分，主題再次出現，但在速度、節奏、節拍上與開始部分不盡相同，從C、D 部分的西方作曲技法轉變為中國傳統五聲調式，做總結性收束，可視為全曲的“合”。從宏觀方面，作品經歷了原始陳述—樂曲思路的繼承式發展—調式、節奏音型動蕩、結構分裂等的變換—回到開始狀態并作結束性收束，整首音樂陳述方式邏輯清晰，樂思表述圓滿、從容。

（二）《新龍舞》文字分析

1. 引子（第1-62小節）：在樂曲的引子部分，作者直接將前三小節的內容呈現樂曲的主題，由吹管類樂器、彈撥類樂器、拉弦類樂器和以花盆鼓、軍鼓為主的打擊類樂器開場，速度自由且響應緩慢，使欣賞者能夠眼前一亮并迅速抓住樂曲的整個主旨內涵。但通過第三小節的過渡，突然之間悠揚的旋律消失，緊接著便是以定音鼓、大鼓、小鼓、排鼓、拍板等為主的打擊樂，節奏急切且運用靈活，表現出龍在空中由定居到狂舞的情境。但從第44小節開始，其他聲部開始交替出現，揚琴、琵琶、中阮、大阮為主要旋律聲部，第61 小節開始，拉弦類樂器和吹管類樂器表現著樂曲的主題旋律。這種通過旋律音調的不停變換來結構音樂和主題，時而虛、時而實，時而暗、時而明的音色布局，既有利于樂曲的向前發展，又有利于樂曲在整體結構上的統一，形成了不同音色對音樂結構的有效組織。

2. A部分（第63-156小節）：A部分屬于單二部曲式和循環曲式的混合曲式結構，調式為以C為宮的D商調式。作者運用前八后十六音符的長旋律寫作手法，對整首樂曲有著貫穿作用，具備整首樂曲節奏的標志性，即核心節奏（見譜例1）。A部分與引子的緊張感形成鮮明對比，將中國傳統文化中的“龍”在空中盤旋的形象刻畫得幾近完美，總體旋律喜慶祥和， 并給人以“靜中有動、動中有靜”的文人氣質。

3. B部分（第157-239小節）：調式為以G為宮的A商調式。前6小節以拍板、揚琴、中阮、中胡以前八后十六的節奏做著級進，三弦、大阮為伴奏聲部相互跳進（見譜例2），同時，由管子、高音嗩吶、中音嗩吶、次中音嗩吶、古箏、二胡為主旋律聲部，推動著主題旋律的不斷發展。第189小節到192小節將A部分的對比主題進行裁剪，呈現出變化反復的對比主題，主要旋律更換為由定音鼓、拍板、高胡、二胡演奏，莊重嚴肅，突出龍的磅礴大氣之勢。經過4小節的過渡，從第197小節開始，樂曲的主題旋律再次出現，梆笛聲部的加入呈現漸變式的節奏特征，使觀眾在音樂的審美過程中更加注重音樂情感的細膩變化。作者通過主題旋律的變換發展，將體現著祥瑞氣息的“龍”的舞姿，襯托其雅致祥和，表現出了獨特的、民族性的文化風格與氣韻。

4. C 部分（第240-315 小節）：樂曲的C 部分以節奏、節拍的不同變化推動著音樂的發展，調式調性由傳統五聲調式轉變為西方作曲技法，調性為e 小調。作者在段落的開始處采用混合節拍和含附加值的節拍，采用不同節拍的混合性陳述，如5/4拍、4/4 拍、3/4拍的混合應用（見譜例3），促進旋律的不同轉變。在審美方面，側重于刻畫“龍”波瀾壯闊式的氣勢形象。從第291 小節到第302 小節由e小調轉變為f小調，吹奏類樂器、彈撥類樂器和拉弦類樂器為主旋律聲部，以齊奏的形式進行，定音鼓、軍鼓為伴奏聲部。

5. D部分（第316-444小節）：樂曲D部分為整部作品的高潮部分，同時也是進入打擊類樂器的華彩部分。作者巧妙地在打擊類樂器的華彩樂段中間（見譜例4）進行打擊樂聲部的齊奏（見譜例5），其作用重點是用來連接每個華彩樂段，使之呈現出連續性和可變性。通過速度的布局以及節奏、節拍對音色的組織，充分體現樂曲的結構性意義。

6. 結尾（第445-517小節）：結尾部分可作為引子主題的變化性再現（見譜例6）。通過對引子部分節奏、節拍的變化性應用，呈現出首尾呼應的音樂結構，樂曲的主題表達獲得了高度統一。在結尾部分，作者通過打擊樂器的緊節奏、快速度，勾畫出“龍”的民族文化形象，營造出喜慶祥和、歡快熱鬧的氛圍。

從自律音樂美學的角度來說，音樂審美的意義闡釋正是音樂本體的內容表達，即通過此類內容表達，凸顯出音樂本身的內在性品格。在《新龍舞》中，作者在構造“龍”的這一特殊形象時，先通過前三小節的合奏，仿佛喚醒了“龍”，也“喚醒”了觀眾。之后引子部分的打擊樂和對節奏的深度運用，呈現出“龍”在空中盤旋飛舞的磅礴形象。而在D 部分打擊樂器的華彩樂段，強烈的音響沖擊和緊張的節奏，將觀眾帶到一個熱烈且緊張的氣氛中，這正是音樂內容的主體性呈現。徐昌俊先生曾指出：“每個樂器都有自己的特質，從作曲的角度來看，不同樂器的特質往往就是創作上最可以利用的‘特點。”《新龍舞》通過對民族樂器的運用，發揮民族樂器的自我價值，為弘揚和傳播中國傳統文化貢獻了積極作用。

三、他律論：音樂符號內容的外在顯化

與自律美學（形式美學）不同或與之相反，伽茨在《音樂美學的主要流派》一文的導言中，談及音樂內容在于音樂之外，而不在于或缺乏于音樂之中的音樂內容劃分為他律論（內容美學）范圍之中。并將此類的、所屬的內容美學通過現實意義與音樂內容意義、審美對象意義等多種可能方法的表述，將他律論美學分為教條的內容美學、感覺論的內容美學、適度的內容美學、部分的內容美學、假定的內容美學和化身的內容美學六大類，其中，伽茨認為他律美學中最極端的形式就是教條的內容美學。談論音樂的他律論問題，不可避免地涉及到音樂（客體）與審美者（主體）的辨證關系，將音樂作為客體的內容引入到審美者主體的經驗表達，體現出了“符號（音樂作品） —內容（音樂與審美者的主觀聯系）—經驗（審美者）”的辯證統一，而包含三種主觀因素——作曲家、音樂作品、審美者，三者的內容表達和主體經驗。同時，音樂闡釋對象的主體需要通過音樂符號特征來表達意義，符號性是音樂表意主體的特征之一，也是他律論音樂美學的主要內容闡釋，在對《新龍舞》這首樂曲的審美過程中，不僅是對樂曲本身的音響結構、內容的審視，也在于作曲家乃至演奏者在不同社會、文化背景下的音樂文化內容闡釋，從而不可避免地造成音樂符號化的文本差異，即作為鑒賞者自身的感性差異。例如：樂曲的B 部分經過主奏樂器的演變和節奏的混合運用，給觀眾以寧靜祥和的場面。正是通過不同部分和不同節奏的變化，起著控制主體情緒的作用，而這種作用本身，便是符號性差異的外在顯化的結果。

從形而上的觀念來看，音樂的形式遠大于其內容。其中，最具代表性的便是德國哲學家康德，在其《判斷力批判》中曾有過對音樂美學的批判，在他看來，“鑒賞判斷是審美判斷，這就是說，它基于主觀的根據，它的規定根據不可能是概念，因此也不能是一定目的的概念。”而認為“希臘風格的描繪，框緣或壁紙上的簇葉飾等等本身并無意義：它們并不代表什么，不是在一定的概念下的客體——而是自由的美。人們也可以把音樂里的無標題的幻想曲，以至缺歌詞的音樂都算到這一類里。”康德完全排除了音樂中的內容因素，并指出形式便是音樂的一切。然而，音樂審美不僅依賴于主觀經驗，也依賴于音樂的符號性內容的意義闡述，即不僅具有自律性，也具備鑒賞者主觀性的社會生活經歷和體驗性的他律性。例如在《新龍舞》的審美闡述中，作者意在通過對“龍”的形象刻畫，向世人闡釋中國傳統文化的內在意蘊。其中，在這“文化——‘龍的文化意蘊——鑒賞者”的闡釋進程中，不可忽視的便是作曲家和鑒賞者的社會性和歷史性，作曲家對“龍”的意蘊的表達，正是將具有歷史的、社會的文化空間的意義，放入到音樂結構中，使音樂作品成為客觀存在的、現實的存在物，并不以人的意識為轉移的客觀存在，并為主體（人）在鑒賞中所反映，從而將中國傳統文化中“龍”的精神展示于世界。

黑格爾將他律論的審美觀念推向了高峰，認為藝術作品之所以能夠呈現為感性的理念，是因為其本身便是被理念化、心靈化了，而具備這種理念化、心靈化的東西也借感性化而顯現出來。對此，黑格爾指出：“藝術作品雖然不是抽象思想和概念，而是概念從它自身出發的發展，是概念到感性事物的外化。”此外，在對音樂作品外在的感性形式與人的視聽感官把握之間，所產生的兩種不同“質”的現象問題，他作了進一步闡述，指出聲音不論是出現、進展、運動、斗爭的進程中，或是聲音的處理與消失中所顯現的內容差異，在用以把握聲音的情感以及感性認識的內心本質方面都有著音樂的內容與形式的相對應關系。黑格爾通過將樂音結構的表現形式進行分析，論證了音樂內容與形式之間的關系，兩者之間在一定條件下可以進行相互轉化，即“作為返回自身的東西，形式即是內容”。他指出：“音樂并不是用聲音來組成成語的詞，而是純聲音獨立地成為音樂的因素，正因為它是聲音，就把它當作目的來處理。因此，聲音系統，因為不是用做單純的符號，就獲得了獨立自由而變成一種表現（塑形）方式，可以把它的獨特的形式（即富于藝術性的聲音構圖）看作音樂的基本目的。”黑格爾闡釋位于主體觀念的內容，可以轉化為客觀世界中的物質的東西，而這二者的區別并不是無條件的、絕對的，且處于不斷運動、發展和變化之中。

馬克思通過辯證唯物主義的觀念，批判繼承和吸收了黑格爾“人化自然”的思想，并強調主體的主觀能動性和實踐性。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中指出：“從前的一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點是：對事物、現實、感情，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感情活動、當作實踐去理解，沒有從主觀方面去理解。所以，結果和唯物主義相反，唯心主義卻發展了能動的方面，但只是抽象地發展了，因為唯心主義當然不知道感性活動的本身。”馬克思這里所指出的理解對象的范圍是比音樂作品更加廣泛，是包含了文學、藝術、科學以及經濟、社會、歷史等的整個現實世界。放在音樂這一特殊藝術當中，音樂作品是人所創造的對象化產物，并帶有作曲家所指示的意義內容。因此，音樂作品便被賦予了對象化的形式，而從鑒賞者的角度，則是從主觀方面去理解和把握音樂作品的內涵與意義，不僅是音響本體，也是對音樂作品的感性認知與理性相互融合的思考。

除此之外，鑒賞者獲得音樂作品的意義，還需要音樂作品的內容表達，即通過樂音的結構之間的組合和重構，將主體自身的精神現象轉化為現實的、非物質的樂音結構，并具備某種意義表達的作用。在《新龍舞》中，作曲家將具有情感意義的符號通過旋律、節奏的不同變換形式，在具有傳達內容意義的符號的表述中，達到了形式與內容的統一，而內容也是符號意義和情感傳達的中介，正是音樂的符號、形式和內容三者的相互連接，使得音樂能夠通過自身的動態化結構，并用以表現中國傳統文化的熱烈場面和深刻的民族精神傳達給觀眾。

結語

音樂審美的自律與他律是一個極為復雜的問題，其實質便是音樂的內容與形式之間的辯證關系。劉承華指出：“實際上，自律論和他律論只是理解音樂的兩種方法以及由此形成的兩種觀念，其間的區別主要限于內容與形式的關系層面以及對它的理解上。所以，它們的區分標準，如果用更簡單的方法來表示，那就是看其是否承認音樂中表現了思想情感等非音樂性內容。”然則，不存在僅有內容無形式的音樂作品（包括純音樂），也不存在僅有形式而無內容的音樂作品，兩者在對立統一之中得到了發展，構成客體（音樂）與主體（鑒賞者）矛盾與斗爭的客觀規律。民族管弦樂曲《新龍舞》無疑是統合了這種對立統一的矛盾，將具有歷史性的、社會性的主體（人）的主觀感受匯入客體（作品）之中，將音樂結構的無內容模式轉變為內容與形式的融合模式，即將中國傳統節日與龍這一特殊形象，以音樂為載體，反映到鑒賞者的自我意識之中，也體現了主客體之間相互依存、相互制約的辯證關系。其自律與他律的審美差異，主要體現在音樂作為客體以主體為對象和以人作為主體以音樂為對象的審美內容與形式、感官與經驗、知覺與情感等的差異。一方面，音樂審美經驗、主體感官的差異、意識認知差異等都可能會導致審美活動中他律的缺失，并造成欣賞者對包含著內容的音樂的無意義表述。另一方面，人在本質上是具有歷史性和社會性的基本特征，音樂內容符號化的外在顯現，賦予了人作為審美主體在想象空間的感性經驗基礎，因此，音樂審美既需要自律論觀念的音樂本體意義的闡釋，也需要欣賞者社會性的、歷史性的經驗認知，以達到自律與他律的辯證統一。

參考文獻

①費利克斯·瑪麗亞·伽茨：《德奧名人論音樂和音樂美：從康德和早期浪漫派時期到20世紀20年代末的德國音樂美學資料集》，北京：人民音樂出版社，2015年。

②李吉提：《 中國音樂結構分析概論》，北京：中央音樂學院出版社，2004年。

③李吉提：《中國音樂結構分析概論》，北京：中央音樂學院出版社，2004年。

④徐昌俊：《音樂是世界語言——對民樂（中樂、國樂、或者華樂）創作的點滴思考》，《天津音樂學院學報》，2016年，第1期。

⑤康德：《判斷力批判》（上卷），上海：商務印書館，1985年。

⑥康德：《判斷力批判》（上卷），上海：商務印書館，1985年。

⑦黑格爾：《美學》（第一卷），上海：商務印書館，1979年。

⑧黑格爾：《美學》（第三卷上冊），上海：商務印書館，1979年。

⑨黑格爾：《美學》（第三卷上冊），上海：商務印書館，1979年。

⑩馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》（第一卷），北京：人民出版社，1972年。

11 劉承華：《自律論與他律論的區分標準和學理依據》，《音樂藝術（上海音樂學院學報）》，2019年，第2期。

作者簡介

袁彥伯，新疆藝術學院音樂學院碩士研究生，研究方向為非物質文化遺產保護研究（音樂類）。

責任編輯 鄭雪