神話的文學位移

何力

摘要：中國神話在文學化演變歷程中，神話母題得到不斷的提煉與再造。清代文人李汝珍通過對《山海經(jīng)》的神話素材進行重新構思，引經(jīng)據(jù)典勾勒出《鏡花緣》這樣一幅豐滿靈動的神話幻影圖。文章從榮格分析心理學的角度闡釋《鏡花緣》的神話原型，并結合小說敘事結構的多層次分析，探尋小說在空間與時間維度下的民族性神話敘事特征。

關鍵詞：《鏡花緣》;神話文學;神話原型;敘事模式

中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：A 文章編號：1673—4580（2023）02—0039—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.02.007

中國神怪小說以從上古時代開始流傳下來的神話故事作為敘事母本，以零散的神話幻想作為敘事傳統(tǒng)。有史料記載的中國神話敘事則以漢魏六朝的志怪小說為開端，經(jīng)歷唐宋傳奇的靈怪、宋元話本中的海外奇談一直到神魔小說代表之作《西游記》的誕生，最后在明清時期形成創(chuàng)作巔峰。一段段神話敘事歷史夾雜著怪力亂神的幻想存在于不同類型的敘事作品中，展現(xiàn)出中國古代幻想故事的蓬勃生命力。神話故事所涉及的異域空間與日常生活經(jīng)驗的空間相差甚遠，具有不可思議的幻想性質(zhì)。

古今中外文學創(chuàng)作均受到過神話的影響。作為具有濃重神話色彩的古典長篇小說代表，江蘇海州人李汝珍撰寫的《鏡花緣》便體現(xiàn)出這樣異常獨特的中國神話寓言思想，它既有對神話的借用，也有對神話的轉(zhuǎn)化，賦予原始神話新的意義。同時它遵循傳統(tǒng)的神話敘事結構與思維方式，在神話的時空中依靠奇幻想象與藝術創(chuàng)造，探尋人類的理想與追求，最后通過原型意象和神話母題折射出人類共有的神話觀念和集體無意識。

一、神話原型與心理外顯

神話原型批評理論認為文學是神話在后世語境下的不同“置換變形”。原型與其文化載體，即原型形象，在中國神話文本中常被加以運用。原型的普遍性和穩(wěn)定性使其“可以在不同的作品中反復出現(xiàn)并產(chǎn)生約定俗成的聯(lián)想”［1］。神話原型批評理論將文學作品置于一個更大的文化語境中，“透過文學作品表層的審美意象系統(tǒng)，深入到文學作品的原型意象。”［2］

世界所有民族真實和想象的雙重生活都能找到以二元論方式存在的例證，既包含真實的歷史，也包括神話式虛構的歷史。兩者相互作用，影響著民族性格的塑造，并由此影響著歷史發(fā)展。神話隨源頭發(fā)展，想象力隨著歷史階段智力的進步而豐富。智力進步意味著思想的進步。在人類發(fā)展的低級階段，想象力是軟弱的，毫無成效的；在更高級階段，它強大而更具建設性。榮格認為：“集體無意識是由神話主題或原始圖像組成的，因此所有民族的神話是它的外顯。神話可以看作是集體無意識的一種投射。”［3］榮格同時強調(diào)原型的普遍性，沃克則進一步指出神話實際是“本質(zhì)上文化性地闡述了人類內(nèi)心深處的心理，即原型的世界”［4］。綜上所述，神話實際是原型形象的呈現(xiàn)，被集體無意識中不可表征的原型所驅(qū)動。世界文學中的神話都包含明確的主題，形成帶有典型圖像與附加物的原型思想，它們越生動，即越多地被強烈的情感著色。神話起源于原型，而原型本身是一種不可表征，無意識預先存在的形式，本質(zhì)上是自主情感的綜合體。小說家李汝珍運用神話這項工具對《鏡花緣》進行架構，使殘酷的現(xiàn)實能夠得到神話力量的改造。神話精神影響著作家的創(chuàng)作方式。小說中的神仙并非純粹虛構，這些仙靈形象大多由原型加以改編。神話對立的二元結構即神話是以現(xiàn)實生活為原型，原型表現(xiàn)現(xiàn)實生活。李汝珍生活在清中期，身處海州這個對外商貿(mào)城市，他已預知世界之大。宋元明三朝都曾出現(xiàn)海上貿(mào)易的繁榮期，唯清朝統(tǒng)治者閉關鎖國，在這樣的國情下，李汝珍描寫唐敖等人的出海歷程，實際表達出世人對外部世界的渴望。另一方面，作為科舉失意的文人，他把自己對理想社會的設想埋藏在小說情節(jié)之中，比如“女兒國”篇章中以塵世中女性為原型，構想出一個平等的社會。

榮格用神話中的類似形象來理解人的精神意識。在《轉(zhuǎn)化的象征》中，他闡明分析神話敘事的意圖，“各種神話被展示出來，使它們的心理學意義得到體現(xiàn)。”［5］對神話的分析有助于對個人心理的理解，對集體無意識的理解。李汝珍對神話思維進行創(chuàng)造性運用，借助神話思維的具像性特點，賦予新的內(nèi)涵，生成表達自我情感需求的意象。神話哲學涉及神話與夢幻之間的關系。《鏡花緣》的神話創(chuàng)作思維并非完全依據(jù)原始神話。原始神話多為先民對天地自然的幻想書寫，是原始人類的集體意識。而李汝珍的神話更多依據(jù)個人意識的虛構，借鑒《山海經(jīng)》中的材料，經(jīng)過隱喻等再創(chuàng)作手段將藝術構思與現(xiàn)實焊接，直抒胸臆，呈現(xiàn)自我對人生命運的再認識。他將人生哲學建立在這樣的神話隱喻之上，使神話折射出人的宿命——人在世間軟弱無力，一切皆由神決定，無論你如何奮力抗爭，終難擺脫宿命的牽絆。這與榮格的東方文化精髓不謀而合，彰顯出宿命論決定自我。

古代神話傳說并非保持成型式靜止狀態(tài)，它們隨著時代、社會歷史演繹而呈漸變式發(fā)展，不斷增添新的內(nèi)容，呈現(xiàn)出的形象更為具象、鮮活。《鏡花緣》這一志怪小說采用直接引用，或改寫，或用典，或吸取創(chuàng)作模式等將已存在的神話情節(jié)串聯(lián)。其中《山海經(jīng)》對它的影響最大。上古神話集《山海經(jīng)》本身是以地理志的方式對海外異國景貌風俗進行敘述，未能形成具體人物行為敘事。李汝珍選取《山海經(jīng)》里的素材，重新構思，用文學建構出全新的神話世界。《鏡花緣》最具價值的前半部分主要描寫唐敖等人游歷海外三十九個國家，這些國家大部分可在《山海經(jīng)》中找到，主要以直接借用、擴展描寫和借題名發(fā)揮三種方式進行改寫。具體內(nèi)容甚至直接套用《山海經(jīng)》中虛幻的海外大漠與洞天奇地。其中海外三十九個國家，僅“豕啄國”與“智佳國”為李汝珍自創(chuàng)。小說中帶有神話屬性的異物則大多借鑒《山海經(jīng)》《博物志》《拾遺志》和《夷堅志》等古書。如它借鑒《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》對毛民國的描寫，“毛民之國，在其北，為人身生毛”，以及《博物志》對毛民國居民一身長毛的緣由，皆因“生性吝鄙，一毛不拔，死后冥官投其所好，所以給他一身毛”［6］。榮格稱文化地域內(nèi)原型的出現(xiàn)不受文化的限制。神話作為一種文學，可被看作情景的現(xiàn)實描寫。如果把小說中的神怪按出身分類，一類是天上的神仙，被貶下凡間；另一類則是地上的生物，自己聲稱與天神有某種關系，卻不與天庭有往來。在神話原型的支配與規(guī)范下，《鏡花緣》的花仙在人間游歷等情節(jié)則屬于第一類，她們在世間體驗著人的命運。古典神話系統(tǒng)包括植物神話、動物神話、人物神話等。中國神話系統(tǒng)中，狐貍等動物與鬼神之類密切相關，它們比較頻繁地出現(xiàn)在中國神話傳說中。原始時期動物被當作神靈來祭拜，“狐”作為其中一類，徘徊在自然與社會之間，兼具動物性與人性雙重特點。它形似人類，具有集體意識。“狐”的動物性和人性在歷史與朝代的更迭中演化至清代的崇狐風尚。九尾狐傳說最初被記錄在《山海經(jīng)》中，按照原型圖像在中國文化背景下進行闡釋，神話典籍中所出現(xiàn)的這些狐貍精等女妖都是半人半獸的生物，與西方民間故事中的惡靈、精靈相似。超自然生物女狐形象反映了明清時代的集體意識。小說中的武后被李汝珍設定為心月狐被貶下凡擾亂唐室。清代文人之所以精心塑造狐貍形象，實際是以此為載體，寄寓對于清代知識分子命運的無限感慨，以及對于整飭現(xiàn)有秩序呼喚傳統(tǒng)道德與人文精神回歸的理想渴望［7］。基于榮格的兩面論，神話中的女妖代表著高貴、不可觸碰的一面。神和魔有時候具有相同的特征，如同西方文化中的仙女或惡靈。狐貍精代表狂野、世俗的一面，以女性意像為原型而普遍存在。榮格認為女妖是神靈的本能版本，充滿“迷戀”，能把年輕人的精氣吸干［8］。這樣的形態(tài)代表本能和非理性的并存，狐貍精多期盼成為完整并有意識的真正人類，就像許多傳說那樣，靈物試圖獲得靈魂，那意味著某種無意識的，未發(fā)展的人格成分正在尋找與意識相結合，與靈魂相聯(lián)系，意識的增加似乎便來自于原型的力量［9］。

二、神話文學的敘事模式

神話最本質(zhì)的呈現(xiàn)是敘事形式的呈現(xiàn)。中國古代神話以片段式敘事為主，西方神話則較為成體系，敘事性更強。中國文學敘事起源以神話為原型，對歷史事件的敘述非常簡略，多采用章回體式。敘事傳統(tǒng)主要秉承史傳形式，在隱晦曲折的敘事技巧下暗藏作者與敘事者之間的微妙關系，如小說中李汝珍與故事講述者的關系。作為中國傳統(tǒng)文人的李汝珍特別重視個人的道德修養(yǎng)，這必然影響到《鏡花緣》敘述特色的形成。文如其人，李汝珍尤其重視內(nèi)在的超越。小說強調(diào)“世情”，不離世間卻超越世間。世情故事既是描述的對象，也是超越的對象，最后只得披上“太虛幻境”式的哲學外衣。

明清之際，中國海外商貿(mào)打開國門，中國的小說作者期待與不同地域、不同國家的文學進行交流與溝通，同時也伴隨著對自我的強烈質(zhì)疑與批判。這種思潮讓李汝珍深陷矛盾情緒之中，造成現(xiàn)代性焦慮。這種焦慮來源于小說敘事的遺產(chǎn)和“進步”世界文學之間存在的差異性。由于激進思潮的普遍蔓延，對一種新文學秩序的渴求，同時意味著對舊的歷史遺產(chǎn)（或歷史包袱）的拋棄［10］。小說敘事最終成為滿足李汝珍的一種道德需要。他將武則天設置為心月狐下凡的異類，并讓她最終走下統(tǒng)治者寶座的故事，是其對歷史事實與道德沖突有所不滿才轉(zhuǎn)而用幻想的方式來平衡。他表達的不是歷史事件的因果邏輯，更多的是心理需要。這種需要最終被抽象為善惡因果循環(huán)、報應的敘述邏輯和在戲劇敘事結尾常見的“大團圓”式結局［11］，因此這部小說具有一定的時代局限性。

“神話是故事，神話是敘事學或詩性文學。”［12］敘事時間、敘事角度和敘事結構是小說敘事模式的三大要素。敘事需要先進行形式解構，方能呈現(xiàn)敘事形式的真實建構。中國神話敘事結構的“空間化”特征注定了其時間性和事件之間的邏輯并不明顯，只是以內(nèi)在關聯(lián)輔助整體的架構。與西方神話最大的區(qū)別在于中國神話“時間化”并非連貫統(tǒng)一，斷續(xù)時間與事件構成因果關系。神話敘事中的“轉(zhuǎn)世”“謫世”支撐起我國古代小說呈現(xiàn)的時間跨度，同時兼顧了情節(jié)的連續(xù)性。“謫仙修道”是道教中常見的仙話模式，多指上界神仙因犯某種過失而被貶凡塵，通過歷劫修道得以返回天界的仙話模式。道教謫仙的回歸與凡人的修道被李汝珍借用成為小說的一個重要主題。《鏡花緣》典型的神話敘事結構受佛教的轉(zhuǎn)世思想和道教的謫世觀念所支配，小說里的故事時間前后持續(xù)長達 20年，空間上涉及神仙世界和人間世界。“神話結構”基礎上的“謫仙結構”采取的是天道輪回、因果邏輯的敘事模式，完整地架構出故事情節(jié)。

佛教自東漢末年傳入中國，迅速在民間傳播，因果轉(zhuǎn)世思想為文學創(chuàng)作帶來了新的元素。因果敘事結構亦賦予文本神幻色彩。明清之際，儒釋道“三教合一”，受這一時期佛教思想影響的中國古典小說《鏡花緣》被烙上時代的印記。佛道兩教思想融入了通俗文學的小說。這種思想不但大量表現(xiàn)在小說內(nèi)容上，還反映在小說敘事形式中。“因果論”作為佛教核心思想，極大影響了明清時期文人的文學創(chuàng)作。“因果”辯證關系在小說整體結構框架上多被文人所借鑒 ，如“三世因果”思想被小說作者李汝珍全盤接受，成為了他創(chuàng)作《鏡花緣》的題旨所在 —— 闡揚善道，但這個善異常駁雜而內(nèi)存抵牾。

《鏡花緣》既包含佛教的轉(zhuǎn)世思想，也暗藏道教的謫世觀念。古人多篤信因果論，整個小說架構如同布置的“因果論”棋局。有因必有果，犯錯就必然會受到懲罰。小說序篇發(fā)生在西王母芳筵之上，百花仙子因與嫦娥爭執(zhí)而互生芥蒂，被設置成轉(zhuǎn)世投胎的花仙化身為凡人，從而忍受凡塵的輪回之苦。眾花仙被謫下凡的宿命皆為因果定數(shù)。小說前五十回主要以此敘事模式描述異域國度的旅程，轉(zhuǎn)世者必須在劫難的過程中得到歷練才能重獲仙人身份。如唐閨臣因獲罪而被貶托生于人世，經(jīng)過凡世歷程，又重回仙界。小說第六十三回“論科場眾女談果報”前半部分主要講敘緇瑤釵拒絕秀英置換準考證滿足她考學愿望的提議。佛教因果邏輯嚴密，世界一切事物生成是各種因素和條件的因緣巧合。唐閨臣認定：“科場一道，既重文才，又要福命。”［13］據(jù)她分析，此事固然因匆迫所誤，但定是她平日行為理虧，鬼神暗中撥弄，才會發(fā)生如此意外。事物恒定處在因果鏈中，因?qū)е鹿藶榫壠鹫摗７饘W闡釋世界的變化，皆是這樣的因緣變化。文人對佛教的譬喻故事進行改寫加工，創(chuàng)作出神話中才出現(xiàn)的奇人異事來宣揚因果不失的學說。

佛教相信宿命論，一切皆出于因果定數(shù)。《鏡花緣》小說以神話故事開篇，百花仙子的謫世投胎。中國古代長篇章回小說為了情節(jié)的展開，為了把故事置于一種宿舍論、因果論的框架中，于是將書中出現(xiàn)的人物事件與往昔的人事或神秘現(xiàn)象聯(lián)系起來，構成神秘的因果關系。受時代道風的影響，《鏡花緣》所表達的主題基本源自道教。“謫仙修道”是道教中極為常見的仙話模式，道教里面的許多仙話也屬于神話范疇。釋道轉(zhuǎn)世、謫世觀念頗為相似，都重視因必有果，犯錯就必然受到懲罰，但是在小說中的表現(xiàn)兩者則不同。小說敘事的輪回講述了百花諸仙觸犯天條而謫入紅塵歷劫，然后百位仙女人間遭跡被鐫刻在仙界小蓬萊“泣紅亭”內(nèi)的玉碑上提前預兆。唐小山遍尋四海，歷盡艱難集齊百花，贖盡前愆重列仙班。武則天恩詔開女試，百位轉(zhuǎn)世女仙得以聚首，一同金榜題名，終得功德圓滿，各歸天命。

小說的另一敘事特色是小說真實的敘述者從普通口述者轉(zhuǎn)變?yōu)槭б鈶崙康奈娜耍趸嗣髂┣宄跣≌f盛行的突兀敘事。神話作為“超自然”框架，將凡塵事件與神話敘事交織在一起。突兀敘事的“超自然”特征由特定模式建立起來。首先，虛構的太虛幻境和它的現(xiàn)世復制品被創(chuàng)造出來，成為作者的創(chuàng)作重心。其次，通過超自然人物的行為啟發(fā)世人。最后，“神一樣”的小說作者利用各種預言信息來預測敘事事件和小說人物的命運。為了再現(xiàn)神話幻境，李汝珍創(chuàng)造出蓬萊這樣的道家天堂。它被超自然的海外島嶼所映襯，充滿烏托邦的幻想。作為戲劇化的敘述者，這些超自然的存在代表先知的解釋學功能。李汝珍還巧妙地使用“回文璇璣圖”作為小說修辭隱喻，這樣的文字游戲反映出語言的妙用，并以此為特色貫穿整部小說。

《鏡花緣》效仿《山海經(jīng)》以地理特征與空間方位將各類神話情節(jié)鏈接，架構成為宏大的敘事體系。小說開拓出幻想與虛妄的神鬼世界。這樣的幻象空間也是文化空間或符號的空間。它與人世構成了對立與互補等多重關系。天宮世界、地上的神仙國度或神魔居住的地方多在山、島之上或洞中，比如小說中多次出現(xiàn)的昆侖、蓬萊等仙山。西王母所住的昆侖山影射封建帝王所居之地——京城。奇珍異獸、奇花異草在《鏡花緣》的不同國度中沒有沖突、沒有矛盾地共存，高潔情志者化身成為小說中的芳草和花仙。

“在神話與神話的多方域聚合和歷史的代代層積中，中國神話形成了迥異于西方史詩神話的非情節(jié)性和多義性的基本特征。”［14］《鏡花緣》的神話敘事與西方怪誕現(xiàn)實主義敘事存在差異，但也具有共性。俄國巴赫金“怪誕現(xiàn)實主義”以粗俗、瘋狂和怪誕描寫為特征，表現(xiàn)的是中世紀的狂歡文化特性。其中違反正常理性和道德意識的內(nèi)容，讓蘊藏的文化得以更新生命力。舊式文人意識到這種狂歡文化性質(zhì)的敘事意圖并加以妙用，成為中國敘事藝術傳統(tǒng)發(fā)展演變過程中的重要節(jié)點。封建文人對荒誕離奇事物產(chǎn)生興趣，表現(xiàn)在明代以后，古典正統(tǒng)文化傳統(tǒng)的逐漸沒落，普通市民社會文化開始發(fā)展，士大夫階層向市民階層接近與交融。中國社會文化從而得以更新?lián)Q代。李汝珍作為封建社會文人代表，其文化視野中出現(xiàn)了一些微巴赫金式的“怪誕現(xiàn)實主義”，他在小說創(chuàng)作中刻意添加許多荒唐怪誕的故事情節(jié)。他同時注重歷史與道德統(tǒng)一的敘事意圖，而情感化敘事原則的底層依據(jù)是個人與社會關系。社會本身的文化傳統(tǒng)和文本作者特定的意識形態(tài)共同促進社會精神生產(chǎn)活動的開展。用情感邏輯來敘述歷史事件的因果關系，會顯現(xiàn)出歷史的不合理性，于是李汝珍將陰陽共存于神話結構內(nèi)，將陰陽力量的博弈隱藏在具體神話結構之下，形成更深層的敘事結構以及內(nèi)在的道德性邏輯。

三、神話的反哺功能

《鏡花緣》同時融才學小說與百科全書式小說為一體，以較長的整體篇幅敘事，在敘事過程中夾帶異常龐大的專業(yè)知識含量，全方位展現(xiàn)民族文化的知識與信念，如同西方的《神曲》和《浮士德》一樣，能從中窺視出知識是從何種思想角度出發(fā)，來塑造和闡釋那個時代的文化特性的。李汝珍甚至將故事本身置于從屬地位，突出故事主題與人物品性。這類“小說”便具有無限延展的特性。小說作者將各種藝術創(chuàng)作方式雜合，建立在現(xiàn)實觀察與哲學睿智基礎上，使事件的組織具有某種特定關系。

明清時期的中國開始逐漸接觸西方思想，進入思想觀念的轉(zhuǎn)型期。內(nèi)與外，中與西進行著沖突與融合。中國志怪小說里的游歷仙境是通天通神傳統(tǒng)的孑遺，神話更是人類對長生與永生的向往。《鏡花緣》的神話故事原型正是受到這樣的道教“謫仙修道”母題影響。小說中的百花仙子們因過被貶紅塵，經(jīng)歷女科應試，最后塵緣期滿，返本歸源。蓬萊神話本屬于仙話系統(tǒng)，通篇滲透著佛教的因緣果報思想。小說的仙子下凡、塵世歷劫之后再歸仙班，主體結構依然是三世敘事的框架，這樣的內(nèi)容結構設置反映出作者內(nèi)心深處是如何看待外部世界和所處的社會結構的。小說精妙地融合了佛學思想與儒家傳統(tǒng)道德觀念，寄寓了李汝珍深厚的思想文化意蘊，在當時具有劃時代的針砭時弊、批判世風的意義，乃至當今及以后，仍具匡正人心的文化價值［15］。

另一方面，《鏡花緣》中眾花仙被貶人間從而海外異國游歷的故事，體現(xiàn)出“犯錯—懲戒—救贖 ”的神話母題，形同西方宗教中人類對犯下原罪所進行的救贖。其所塑造的天庭、人間和蓬萊等空間結構，刻畫的神魔精魅、仙草神獸等原始意象，在西方文學作品中也廣泛存在。從心理學角度來看，超自然的生物象征著自然人格中無意識和未發(fā)展的部分。現(xiàn)實文本與超現(xiàn)實的神話元素在《鏡花緣》中交替出現(xiàn)。現(xiàn)實是具象的，神話文本是抽象與隱喻的。小說在現(xiàn)實與虛幻的二元對立中創(chuàng)造出這樣的神話世界。太虛幻境雖然是神話元素，但是對表現(xiàn)小說主旨異常重要。夢境成為“神諭”，即用神話的方式隱喻現(xiàn)實。太虛幻境中的警幻仙姑娓娓道出現(xiàn)實之真諦。總的來講，李汝珍創(chuàng)作《鏡花緣》的主要目的是“勸善”，借書中人物的經(jīng)歷，用佛學因果道出他對人生的思考，比如四諦：苦、集、滅、道。無論是小說家，還是學者，他們都關注自己生活的時代與社會，期待通過自己的著作影響抑或改變社會。作家是通過文中鮮活的人物去感染讀者，學者是通過邏輯力量去說服讀者［16］。李汝珍兼具這兩種身份，他的創(chuàng)作在當時具有重要的現(xiàn)實意義，展現(xiàn)他對社會現(xiàn)狀的思考以及對善惡終有報的理想社會的向往。

神話學家坎貝爾對神話原型的功用作出闡釋，“在人類靈魂深處存在著巨大的力量，這些力量一旦為人類所熟知，體現(xiàn)人類賴以生存千年的智慧，它們應在外面的生活中得到體現(xiàn)并融入我們的生活。”［17］李汝珍運用神話思維的象征特性，借助神話意象所蘊含的意義，解構文化內(nèi)涵，樹立自我人生觀，產(chǎn)生對人生的思辨。但他身處閉關鎖國的封建末世，這樣的時代為不滿社會現(xiàn)實者所提供的抨擊病態(tài)社會、構想理想社會的思想武器是極其有限的。神話是故事，神話也是敘事性或詩性文學，在當今創(chuàng)建人類命運共同體的時代，中國神話文學仍然是重要的精神資源，能在中國傳統(tǒng)文化的背景下產(chǎn)生心靈療愈的重要功用。

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