韓國李滄東導演電影中的詩性建構與精神面向

劉爽 劉永寧

摘要：久負“叩問生命的詩人”之盛名的韓國導演李滄東以其深厚細膩的人文關懷和深刻冷峻的現實主義風格在韓國電影史上獨樹一幟。縱觀其創作歷程中為數不多的六部作品，濃郁的詩性氣質或源于對電影詩性語言的把握，但更體現在其將深度的人文學、政治學、哲學和倫理學思維熔鑄進電影的詩意內核當中，在關注現實與不消費苦難之間、電影的藝術性與商業性之間尋求到了平衡之道。文章立足于詩性思維，著重探析李滄東電影中詩意美學的具體表現形態及其內核取向。

關鍵詞：李滄東;詩性;韓國電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1673—4580（2023）02—0105—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.02.019

在人才輩出、各顯其能的韓國導演界，就連口味挑剔的金基德都曾表示自己只能排第三，姜帝圭排第二，而李滄東排第一。這雖是一家之言，但能獲得同行如此之高的評價，足以顯見李滄東之于韓國電影界的影響力以及他個人創作的獨到之處。千禧年以來，韓國電影發展勢頭強勁，相較于商業片領袖姜帝圭、藝術片大師金基德、獨立電影人洪尚秀、以暴力奇情見長的樸贊郁以及后起之秀奉俊昊等一眾影視奇才，李滄東可謂是其中最兼具社會和文學氣質的存在。且在其轉行導演以來的六部作品中，從“綠色三部曲”詩性思維指引下多元文化內涵的滲透至《密陽》《詩》《燃燒》中詩性思維表達策略的日趨成熟與完善，李滄東作品中的詩意外在形態與詩性精神內核實現了高度的融會，其肩負著“電影詩人”的盛譽，更成為了當今世界最受認可的亞洲導演之一。因此，基于當前詩性理論研究蔚起、“地緣政治美學”視域下亞太影視文化圈共榮的態勢，本文立足李滄東的影像文本，探析韓國現象級電影作品詩性美學的生成機制，對國內的現實主義電影精品創作具有鏡鑒意義。

一、關于李滄東導演與詩性電影

（一）探賾“詩性”與“詩性電影”

法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦說：“談藝術的人就要談到詩，沒有詩的目的，藝術也是不存在的。”［1］然這里的詩并非詩歌文體，而是一種滲透到藝術中的本體要素，或可視為“詩性”。國內專注詩學理論研究的學者張嘉諺曾言，所謂詩性，即詩的本性，是詩與生俱來有別于他者的本原性能。從廣義而言，詩性是各色文學藝術創作的直接依據，是文藝作品生成千姿百態的基因、底色、布景乃至終極指向［2］。而詩從狹義而言指詩歌體裁，廣義則指向廣泛的文學藝術品類。詩的潛入喚起了感動，激發了人類的詩性，況詩性本就外顯為詩之特性，通過將詩與其它區隔開來，由此成為了評判藝術與非藝術的基本標準，詩性的文藝理論研究價值由此凸顯出來。從詩與詩性的深層關系來看，詩由詩性生發，詩性又如同晶狀體一般擁有多維多層結構，其內在機制、機理決定了詩及其它文藝作品的多元表現。反言之，詩所具有的“元性”也一定程度上構成了“詩性”的先決要義，因此詩與詩性之間應屬互通有無。且古今中外，就詩性的論述不計其數，從亞里士多德、黑格爾肯定詩的“哲學意味”到意大利學者維柯正式提出統攝著一切人類智慧、文化的源頭“詩性智慧”、海德格爾及雅各布遜等人探尋各類藝術中的“詩性功能”，諸等均推闡著詩性作為一種藝術創作的共通特性，代表著人類的創造性、源始于人的情感體驗，并通過采用各種功能性的詩性元素產生了于不同藝術形式中的諸多表現，各元素功能觸類旁通，作者的表達傾向進而被受眾感知與感悟，最終實現詩性意圖。

而電影作為最具綜合屬性的藝術門類，其表現手法可謂是多種多樣，將電影與詩性相融則可以重建詩性主體、拓寬電影創作方向、豐富電影表達手段，從而喚起一個更具想象力、創造力的神性空間。因此早在20世紀20年代，法國印象派及先鋒派創作者便率先開啟了電影詩意化的探究，譬如路易·德呂克的“上鏡頭性”便主張希望通過精巧設計的鏡頭和濾鏡來捕捉電影演員的情感狀態，以感受銀幕之上的詩意與美感。后愛浦斯坦還將這種“詩的語言”視為電影自身的特性，以至早期先鋒派又被歸稱為“銀幕上的詩人”。其后，詩性電影創作大幕逐步拉開，俄國形式主義學派與結構詩學學派對如何將電影形式與詩學相結合也進行了積極探索。三十年后，意大利電影導演帕索里尼在文章標題中首次提出“詩的電影”，并斷言電影本質上是一種“詩的語言”。總體而言，詩性電影作為一種理想范式，實現了電影藝術家詩意想象與現實人類各種行為的激烈碰撞，極端性的“他者”敘事，使大眾陷入了對未知和差異領域中潛在危機的敏感與警覺，從而具備著深刻的思想力量，自此不斷啟發著后世的電影創作者和理論家逐步展開對電影詩性內核的本質思考。有學者歸結，詩性電影或稱詩意電影，便是以詩化的方式來表現電影，以呈現藝術詩意為目的的電影［3］，詩性是詩性電影的發端，又是其終歸所向。

詩性電影實則包括詩性形式與詩性精神。廣義的形式又包含電影的敘事方式，嚴謹的故事結構下兼以詩意細節的鋪設、意象的營造、鏡頭的運用來達成穩定而統一的詩意美學風格。而狹義論之，獨特的攝影、剪輯、美工、音樂等外在審美表現手段共同建構起了詩意抒情系統，從影像視覺感知出發給觀者以親切的詩性情感召喚。詩性氣質的電影更追求精神的純粹性［4］。詩性精神顧名思義，即電影承載著作者充沛的思想情感和深刻的哲學思考，對心靈進行觀照與審視，將凄惘與苦痛經詩意審美升華為崇高，以在建構的新世界中獲得情感的撫慰與靈魂的超脫。隨著電影詩性的研究在世界范圍內不斷推進，韓國電影在上世紀末亦取得突破性進展。本文基于以詩性著稱的李滄東影像文本，探析其獨到的詩性生成機制及精神文化面向，從亞洲乃至全球語境出發，全景觀照韓國電影“走出去”的現實經驗，將對助力“講好中國故事”及文化強國建設提供參考。

（二）李滄東的“詩意現實主義”起底

尼基塔·米哈爾科夫曾表明：“作家電影，是個人對世界、對人、對人與人之間相互關系以及對人類歷史的某些看法”。以“作家導演”著稱的李滄東在其二十余年的執導生涯中，將“現實”與“欲望”統歸為電影的本質。我們可從其作品序列中瞥見其對于兩者處理的獨特性與一貫性。這就可類比于精神分析學和拉康“鏡像階段”中攸關“電影與夢”的運作機制。李滄東的電影與夢境十分相似，是植根于現實的某種欲望表達，電影中所構建的世界可以喚起作為觀眾的“我”對現實自身的體認。因此其對社會現實的揭露，實質而言是對“人之本質”的揭示。或許正是李滄東自童年以來的窮苦經歷，鑄就了他對底層社會現實細膩且冷峻的審視，進而打磨出了這六部閃耀著人文主義情懷和現實主義光輝的電影作品，并最終造就了其自我反思之外獨有的詩意化風格。

李滄東的成長經歷十分曲折。其出生之時正值朝鮮戰爭結束，國內政局動蕩不安，當時的左翼人士為了爭取民主自由，進行了激烈的抗爭。其父因在當時被打為“左派”而受到殘酷的迫害，童年李滄東也被迫輾轉流離，孤獨成了他的生活常態。在其小說《燒紙》《奠基》中描述的家庭故事正是父親這類人的真實代入，憤怒粗魯且無法維持生計的父親形象在電影《燃燒》中亦有所延續。以父親為代表的社會激進分子在資本主義社會生活中掙扎失措，年少之于理想的熱情澎湃與年老時理想破敗后的暴戾無助相互映襯，生活重壓下的強烈控訴刺激著年輕的一輩。病態家庭中的“父權失范”必然導致子輩信仰的缺失乃至陷入被主流社會邊緣化后“私性共存”與“公性生存”的內在拉鋸。而放棄個性帶來的個體異化，也讓他們陷入到了無休止的“虛無主義”精神困境當中。

雖然李滄東的電影總體充斥著悲憫的人文關懷，但縱觀他的電影創作歷程，其在每一階段的創作視角都不盡相同，從聚焦宏觀社會歷史環境轉軌普通個體的內心關照，從對無形暴力的隱形控訴深化為展露人類普遍經歷的情感困頓，還包括以男性為中心的男性價值追求轉向了女性命運透視。平凡女性群體開始被置于觀照中心，將電影中在后現代化浪潮裹挾下“漂泊”的女人標識為被獵奇的物欲對象，實意為從淺陋現實里“身體”意識的詩意張揚中窺見殘酷隱匿的生活之美。

二、李滄東詩意美學的外在表現形態

大衛·波德維爾曾言：“廣義的電影形式是指一部電影所有元素之間的相互作用和關系所形成的整體系統。”［5］對李滄東而言，其電影中詩性美學的構建，相較于主題之下成熟的劇作文本、多元化的敘事策略，帶有哲學意理和個人隱喻的諸如構圖、分鏡頭、場面調度、聲光色以及剪輯等影像表現技巧加之精心雕琢的視覺符號對詩意氛圍的營建起到了更關鍵效果。因此，詩性原則下作者詩性目標的達成正是基于詩性細節的鋪設與把握，其作品中劇情的有意簡化，或許會帶來一定程度上的解讀困難，但如詩歌般的藝術魅力恰恰訴諸于那份簡練、欲說還休的婉約之美。

（一）鏡語修辭：兼具美感與思辨的畫面語言

一部電影的風格很大程度上決定了影片的主題闡釋，李滄東要透視的是浮華之下的生活本質，因而他將寫實與寫意相結合、表層與內里相互貫穿，構筑起了別具一格的詩意影像世界。李滄東曾表示自己從事電影行業的啟蒙老師是侯孝賢，一部《風柜來的人》仿佛讓李滄東實現了對自我的深刻體認，賦予了其表達自我更大的勇氣，加之受東方美學中意境意蘊說的深刻影響，李滄東十分偏愛長鏡頭這一詩意表現形式。正如巴贊所強調的紀實美學，長鏡頭所提供的豐富信息量，讓觀眾能夠依憑人生經驗和觀影體驗在鏡頭中追蹤到諸多可感細節，其影片中平緩克制的節奏、質樸醇厚的影像風貌產生了扎扎實實的內在張力，讓觀眾沉浸其中。如《密陽》中申愛到河邊認領孩子尸首的場景，從下車到河邊都由一個鏡頭完成，申愛走到警車旁對周圍環境面露恐慌，鏡頭由近景切成特寫，申愛跟隨警察從下坡走向河灘滑倒時，近景變成全景，而后又伴之大遠景觀望岸邊人群。長鏡頭追隨下悲痛情緒分外克制的流露，使得觀者在觀影時能夠即時抽離出來，冷靜旁觀的理性立場從而更為鮮明。而在表現家族成員之間的內在關系時，李滄東偏愛用固定長鏡頭來實現。在室內吊唁的一場戲中，狹窄空間內的群像設置十分考驗導演的調度能力，導演將申愛置于畫面中心，右側為若干親人，左側則沒有安排角色，而是通過奶奶的畫外音拓展出了一個更大的想象空間，空間富有層次感的同時，分割式構圖也隱含著申愛與婆家之間長期的關系裂隙。而相似的構圖處理在其電影中多處可見，例如《詩》中一群試圖規避法律制裁的家長們相對而坐，美子卻在景深之處的窗外賞花，將美子的寫詩經歷與現世犯罪問題交織，后現代消費主義導向下身份對立意識由此凸顯出來。

無論是運動長鏡頭的關系建構還是固定長鏡頭的細膩抒情，李滄東鏡頭下總是浮涌著一種濃厚綿長的詩意和淡雅雋永的美感，予人以深切回味。此外，色彩的使用也是其電影精致考究的所在，“色彩作為影像的修辭性因素決定了呈現內容的情感傾向和文化屬性，并在一定程度上影響敘事進程，制造故事與真實之間的心理距離，強化著影像的戲劇張力”［6］，因此色彩的使用對于詩意美學的表達也起到了重要作用。尤其是李滄東偏愛的綠色，成為了他早期創作中最鮮明的標識。與人們所能直接聯想到的清麗脫俗之姿迥異，這里的綠色偏增晦暗陰郁之感，作為理想與愛情的寄托，影片中如夢一般的破碎感喻示著男性群體的卑微欲望被殘酷現實無情碾壓，都市人不堪重負的心靈憋悶與困頓境遇被淋漓盡致地復現在了銀幕之上。

（二）意象表達：深厚文學底蘊下的詩性情懷

“詩性表達”就是運用詩的語言對審美客體進行藝術加工，使其產生具有意象、隱喻、象征意味的文本［7］。現代詩歌中，在意象、隱喻與象征的處理上，一般的過程是，意象變成隱喻，隱喻再變成象征。意象是人類以物達意、借景抒情而形成的人造之象［8］。而隱喻和象征作為西方傳統詩學領域中的重要概念，兩者密不可分并呈一種遞進關系。相較而言，隱喻的隨意性較強，意在開拓形象與現實的內在關聯性以及主人公在特定情形中的內心世界，借以升華形象的內涵、獲得詩意的效果［9］。而相對持久穩定的隱喻就可以被稱為象征，重在以具體可知的形象使藝術作品的精神品質飽含深邃內涵。以原型意象為核心的隱喻與象征，通過隱喻性意象和象征性意象的一體化建構，可以避免藝術作品以象征為終點的意義化過程，又可以保證自然之境在呈現和建構時的直接性，從而達成一個意蘊玄奧的精神世界。在李滄東的電影中，這些詩性化的影像手段成為了一種有意味的形式，使得其作品于天地之外，別構了一種靈奇，瑣碎的生活暗藏洶涌洪流，呈現出高度思辨的審美力量。

首先是不斷向前的列車。作為流動性最為頻繁的活動空間，這里是最能窺見社會百態的所在，其本身就像是人生的隱喻，在不斷的行進中變換著方向軌跡。在《綠魚》中，火車出現了兩次，第一次赫見的車牌標示“way out”映襯著末東退伍返鄉的茫然，第二次則為末東做出錯誤抉擇走向死亡的隱性鋪設。至于《薄荷糖》，拍攝于火車尾部的影像倒放鏈接起了男主的人生片段，暗示其人生道路坎坷不平的同時也抒發了導演對現代化進程下人性良知倒退的惋嘆。在李滄東的作品中，列車象征著殘酷，觀眾由心而發的無力感，正是對年輕一代精神荒蕪之悲的最好回應。

其次，李滄東善用“鏡子”意象來映射主人公的心理狀態，鏡子在其作品中幾乎隨處可見，從《綠魚》中強調末東離開家鄉的變化、《薄荷糖》中金永浩不斷面臨的價值選擇與妥協、《綠洲》中鏡子反射的白光照影如同恭洙向往自由的靈魂天性、《詩》中美子雜亂的心就像污濁現世中蒙塵的玻璃窗戶、《燃燒》中宗秀每一次凝視鏡子都是不同階段的自我解讀與反省……正如拉康的鏡像階段理論所指，鏡像階段不僅是從視覺上建構，更是從人與他人的言語以及外在聯系發展中形成的，我們不僅是在審視他者，更是在看他者的同時逐步建構自身。鏡子再現的有形與無形、現實與想象的空間，使我們在凝視鏡中人的過程中，也陷入了對自我的反思。

此外，宗教也成為了李滄東詩性電影中的特色意象。某種意義上，詩與宗教并行不悖，兩者都在企圖建立世外精神高地、指引人生方向。因此影片中的各種宗教元素充斥在社會底層人物的日常現實生活與倫理關系中，他們一邊執著地求索生命意義所在，力圖從宗教信仰中尋求解脫，但在宗教與現世的疏離情境之下，其無實質性的拯救又陡添了許多嘲諷意味。《密陽》中的申愛無法安然自處于世，便聽從信徒信奉了宗教，后又發現罪犯也借助宗教“寬恕”了自身，由此對宗教這種懸浮式、功利式、蒙昧式的傳教方式產生了懷疑，導演也意圖將這種時代印記下的宗教頑疾確立為消極與無稽，并飽含著諸多批判和反思之意。

總體來看，李滄東在影片中構筑的是一個多層符號譜系，以《燃燒》為例，圍繞“燃燒”這個核心意象，周邊的人物和情節設定，都擁有著象征層面上的特定屬性，諸如看不見的橘子和看不見的貓、流淚的乳牛、枯井、倉房構成的重重隱喻，含蓄形象地揭示了人物性格與命運走向的同時，作者也完成了特殊文學意境和時代文化語境的構建。

（三）有聲語言：氛圍與意理的軟性貼合與植入

細察李滄東的創作歷程，其影像思維在其作品中展露得愈發純熟，畫面與聲音搭配得也相得益彰。 作為電影有聲語言中的重要部分，音樂對于電影而言，其重要意義很容易被忽視，但是其對烘托人物心理、營造厚重氛圍甚至參與主題敘事都具有良好的輔助效果。正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中所言，音樂不應因配合畫面而使得固有特性喪失殆盡，不是解說和渲染，而應當去自由地闡述和細膩地啟示。在李滄東的電影中，無聲源音樂和有聲源音樂都得到了應有的發揮，尤其無聲源音樂作為一種抽象性的藝術表達符號，往往體現著創作者的選擇與思考。正如《綠魚》中反復出現的背景音樂對末東前后命運的結構呼應，有意凸顯了末東畢生的孤獨性征；《薄荷糖》以舒緩悲傷的配樂搭配綿延前進的火車鐵軌，緩緩回溯著金永浩的悲劇人生；《密陽》中雖僅在河邊認尸和家中割腕求救兩處使用了配樂，但卻標示著申愛的極端苦痛，集會上申愛播放的歌曲“都是謊言，全都是謊言”實則是淋漓盡致地宣泄個人憤怒，眾人心中信仰亦轟然崩塌；《燃燒》中宗秀跟蹤Ben之時，類似大提琴和貝斯的低音配以詭異的鼓點，營造出懸疑神秘的濃重氛圍。同時，李滄東為影片人物選取的演唱歌曲也多富詩情，《綠洲》中忠都帶恭洙前往的卡拉OK店，在這樣一個底層人民進行娛樂、情感宣泄的狹窄空間，不學無識的忠都還是演繹出了詩意性的歌詞，營造出耐人尋味的精神遐思空間。

值得一提的是，李滄東的電影中甚少出現大段對白，反以鏡頭承載沉重的思想意旨，將現實殘酷、痛苦無奈、孤獨間離以及對人性道德的思考特質都表現得十分沉默隱忍。且舍棄人為痕跡、多用自然音響、任由鏡頭緩緩推進的細膩講述方式、通過未經雕琢的內斂沉寂之景反襯充滿掙扎苦楚的人物內心，正是李滄東詩人創作氣質的彰顯。正如《詩》結尾中的詩意留白，利用聲畫對位的形式將美子獻給逝去女孩兒的詩歌呈現出來，車響、蟬鳴、水流因寄予著綿綿情感而帶給觀眾深切的回味與感悟，為現代都市人混沌生活增添了一抹清亮之色，完整地實現了影片在形式與內容上的詩性建構，將情緒推至最高點。

三、平實影像背后的詩性精神內核

李滄東曾表示魯迅是他非常喜愛的作家，且年輕時期受其影響頗深。魯迅先生曾說過：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血，這是怎樣的哀痛者和幸福者？”李滄東正是這樣一個猛士，他的作品像一部部鞭辟入里的社會病理學報告，他以詩人之心融合社會學視角，向下直觸韓國底層社會現實，向上追索高懸的精神棲息地，將諸多詩意的表現形式呈于觀眾眼前，同時傾注了富有多義性、強烈性的個人意志內核于其中，觀眾對影片中恣意縱橫的詩意精神世界產生共鳴的同時，也得以窺探他更為豐富的情感面向。

（一）“缺陷”人物影射社會集體的內心虛空

在李滄東早期的兩部作品中，無論是《綠魚》還是《薄荷糖》都意在昭示著韓國社會劇烈變遷背景下，特定歷史事件對影片人物產生的不可挽回的扭曲與影響，將社會歸為擠壓個人生存空間的最大隱形殺手，也將對歷史的暴力控訴發揮到了極致。但自《綠洲》始，李滄東開始削弱時代意義，更專注地探索人類心靈，影片的現實性訴求指向了人類普遍的情感困厄。且其電影中的人物大致可劃分為底層人物、殘疾人以及“正常人”，底層人物對生存價值和意義進行著孜孜不倦的拷問、探尋，殘疾人借助殘缺的肢體不斷挖掘生命的真實，而所謂的“正常人”卻在世俗的追求中喪失自我、出賣親情。因而李滄東對他們的反面處理不僅出于對人本身劣根性的斥責，也實則是悲憫社會陰暗面強加給人們的無奈與磨難。人與人之間冷漠隔閡的社會風貌雖在現代文明的沖擊下無可避免，但正如導演在電影中所構筑的那片詩意“綠洲”，那個助我們暫時逃避現實、療愈憂傷的地方所帶來的慰藉卻是可貴且悠長的。

（二）痛苦悲絕后溫暖而平和的人生希冀

東西方思維方式的差異主要表現在：西方人的思維方式是邏輯思維，東方人的思維方式是辯證思維。與西方的排中求異不同，東方更加強調具有思辨性的變化論、矛盾論及中和論，因而折衷與和諧的圓融之道在東方文化中占據著主導地位。而詩人李滄東正是以其對“中和”思維的把握將電影與詩性串聯起來，其電影中雖不回避扭曲現世生活中極端苦痛的渲染，但未來與當下也并不產生截然的對抗。《綠洲》中忠都雖在坐牢，但影片卻以恭洙在打掃完充滿陽光的家中傾聽忠都的信件中結束，暗示著他們終將和美團聚的結局走向；《密陽》中宗燦始終陪伴著身心俱瘁的申愛，正似裸露的土地旁遍布著的和煦陽光，驚懼煩憂終將像剪斷的秀發般逝去。譬如有黑暗才會有光明、有丑陋才有美麗，任何事物都不會孤立存在，需要足夠的反差來制造美感。人終其一生，便是一場尋求意義的旅程。

（三）對于真實社會現狀的積極介入

現代性的民主社會、市場經濟強制性地裹挾著人們積極投入到日常生活的各項建設之中，進而催生出了豐富的現代化成果，但極度物化狀態下的人們卻始終無法獲得滿足感和幸福感，生活被空虛、無聊、恐懼、焦慮等情緒所占據，表現為終日萎靡和惶恐不安。施特勞斯曾論應將這種虛無主義的精神思潮理解為一種現代文明的毀滅［10］，而李滄東的作品《燃燒》正展示了這種邁入后現代主義社會階段中年輕人普遍的精神癔癥，階級帶來的鴻溝與傷害無疑加重了青年群體與社會的對立和抗爭意識，使他們不免跌進無窮無盡的絕望深淵。因此，對于整個國家而言，之于年輕大眾的文化建構和意識形態詢喚亟需鼎力推進，社會關照、家庭示范、學校教化的重要性日益凸顯。深析社會癥結的李滄東意在通過作品中的一個斷面，扭向對本國乃至世界范圍內相關上層建筑層面的規范建設，不再集中聲討社會暴力機制的形成，而是達成與社會文化中溫情弧光的一種交流、指引與召喚，可謂是真正藝術家視野格局的彰顯。

四、結語

21世紀全球化時代背景下，韓國作為較早關注文化產業包括電影產業轉型的國家，不僅依托政治的開明、經濟的發達為電影業振興提供了堅實的基礎，更借助于好萊塢的制作模式和類型架構充分挖掘了電影的商業屬性，在兼容并包的韓國本土文化中，韓國電影于近年來異軍突起，因涌現出了許多具有普世文化價值的作品而備受世界矚目。以“電影詩人”李滄東為代表的韓國電影中堅力量，在詩意性書寫的基礎上創新性地融匯了西方影像文本表達方式，以個人符號化的詩意表現策略服務于現實主義精神內核的傳達，達成其作品人文深度及傳播廣度的同時，也為新時代電影發展進程中詩意現實主義的美學建構提供了更為開闊的思索空間。

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（責任編輯 程榮榮）