普契尼與雷昂卡瓦羅同名劇作《波西米亞人》的比較分析

陳雅潔

摘要：歌劇《波西米亞人》是普契尼的代表作品，與普契尼齊名且同時代的雷昂卡瓦羅也創作有同名劇作。兩部劇作都改編自法國作家亨利·穆瑞的小說《波西米亞的生活場景》，且首演時間僅隔一年零三個月。時至今日，普契尼的《波西米亞人》依舊在舞臺上演，雷昂卡瓦羅的版本卻已被世人遺忘。戲劇時間設定、情節設定、人物關系設定方面的安排，以及由此導致的悲劇錯位是雷昂卡瓦羅劇作《波西米亞人》被人遺忘的內在原因。

關鍵詞：《波西米亞生活場景》? 《波西米亞人》? 普契尼? 雷昂卡瓦羅

中圖分類號：J805

兩部同名歌劇《波西米亞人》（意大利語四幕歌劇）的腳本都改編自法國作家亨利·穆瑞的小說《波西米亞生活場景》，這部小說最開始以片段形式（以不同的場景為單元）分期發表在《海盜》上，自1845到1846年陸續發表了十幾章。直到1847年，穆瑞與青年劇作家特奧多爾·巴里艾勒合作，將這部小說改編為戲劇劇本，取名為《波西米亞人的生活》，在綜藝劇院成功上演，引起了強烈反響，以至于“每日報刊都亢奮地表達著他們對于絡繹不絕的觀眾和高票房的驚訝。一些聰明的評論家隨便引用幾句臺詞就足以引導觀眾的廣泛追捧。”

四十多年后，這部小說又以另一種藝術形式呈現在大眾面前，即意大利著名作曲家、劇作家雷昂卡瓦羅與普契尼的“同時”改編。兩部歌劇《波西米亞人》分別首演于1896年2月1日都靈皇家劇院、1897年5月6日威尼斯鳳凰歌劇院，相差一年零三個月。本文在對兩部同名歌劇《波西米亞人》進行比較研究的基礎上，論述劇作對小說的改編，以及普契尼與雷昂卡瓦羅對改編“優先權”的爭奪，進而借助戲劇理論探討兩部同名劇作在時間設定、情節設定、人物關系設定層面的異同，從戲劇角度揭示兩部劇作同名但不同命運的內在原因。

一、兩部《波西米亞人》同名劇作比較分析

（一）戲劇時間設定

普契尼的《波西米亞人》時間設定概念較為模糊，只是大概交代故事發生于1830年。第一幕和第二幕時間設置相同，都在圣誕節前夜，后兩幕從場景描述來看依然是冬天。第三幕設置在第二年的2月底，第四幕發生在幾個月之后，腳本沒有具體的時間交代。雷昂卡瓦羅的《波西米亞人》則有明確的時間范圍：第一幕開始于1837年12月24日的平安夜；第二幕是1838年4月15日，時間長度為一天；第三幕設定在1838年10月，但并沒有交代具體日期；第四幕是1838年12月24日的平安夜，與歌劇開始正好形成一整年呼應。

由上可知：普契尼的《波西米亞人》較雷昂卡瓦羅的版本來講，其時間長度更短，時間密度更大。普契尼將第一幕和第二幕設置在同樣的時間節點，這使得情節內容描述更加豐滿，強調了男主人公魯道夫與女主人公咪咪的關系發展進程和逐漸遞進的情愫，突出人物關系，為之后的戲劇發展形成鋪墊。

（二）戲劇情節、情景設定

從整體的情節設置來看，雷昂卡瓦羅的《波西米亞人》更符合原著小說的情節設置，而普契尼的腳本相比較而言，有點偏離小說。普契尼的戲劇情節設置主線是：咪咪與魯道夫相識相愛——由于饑餓和寒冷咪咪與魯道夫分開——咪咪回到魯道夫身邊，但不幸死去。雷昂卡瓦羅的戲劇情節設置主線是：穆賽塔與馬切洛相識相戀——咪咪和穆賽塔因為饑餓和寒冷分別離開自己的愛人魯道夫和馬切洛——咪咪回到魯道夫身邊，但不幸死去。

兩部歌劇戲劇沖突的焦點大致相同，都是由相愛到分開，再到抵不過生存窘境，咪咪最后去世，但具體的情節安排卻截然不同。和時間設置相吻合，普契尼在戲劇設置上強調魯道夫與咪咪的關系，并在第一與第二幕以這兩位主要角色的關系進展為情節發展主要脈絡，戲劇情緒相對統一。雷昂卡瓦羅在第一幕與第二幕里著重于描述聚會場景，其中包括“太多不重要的情節，過多的夸張和喋喋不休的聚會場景”“各種紛擾卻沒有任何意義”，使這兩幕在劇情設置上看起來沒有太大區別，缺乏戲劇張力，并且在第二幕結尾處至第三幕，設置咪咪與魯道夫分開場景，但在前兩幕中沒有過多描述兩人甜蜜場景，并且其中還穿插著穆賽塔被迫離開馬切洛的故事情節。這樣的戲劇設置明顯破壞了觀眾對于整部歌劇的情緒積累建立，削弱了戲劇情緒的連貫性。

以上為兩部同名劇作《波西米亞人》情節的整體安排，雖然充滿不同，但也存在著部分重合的情節、情景，并且這幾處重合情景、情節對戲劇效果的呈現都有著重要影響，基于此，筆者著重分析以下幾處關鍵情節、情景。

1.相識與相戀：悲劇的前奏

兩部歌劇中，作為第一男女主角——咪咪與魯道夫的相識場景設置完全不同。在雷昂卡瓦羅的歌劇中，咪咪與魯道夫的相識并沒有具體描述，咪咪第一次出場，從他們的對話中，觀眾就能得知她和魯道夫是一對戀人。在普契尼版本中，咪咪與魯道夫的故事情節從第一幕貫穿至第二幕，在咪咪出場后，普契尼用“無終曲式”作曲技法，在第一幕中譜寫出一個“大場景”。其中包括對話式宣敘調、兩首詠嘆調和一首二重唱等不同的音樂結構，雖然詠嘆調和重唱經常被拆分為男高音和女高音的試金石，在音樂會或唱片錄制中演唱，但作曲家在音樂創作上沒有明顯的分節歌劃分，龐大的音樂織體并沒有間斷和停頓感，這與腳本和臺詞安排相呼應，推動劇情發展，帶動觀眾情緒遞進，沒有過多拖延和拉抻，不會使觀眾覺得拖沓。在這一“大場景”中，咪咪上樓向鄰居借火，與獨自留下的魯道夫相識，到兩人在找鑰匙的過程中有了肢體接觸而相愛，再到共同離開閣樓，整個第一幕第二部分一氣呵成，情感鋪墊由淺入深，充滿層次感。普契尼用一系列“動作”呈現出男女主人公的關系，“相識、相戀”由動作表達完成。而雷昂卡瓦羅戲劇版本中，以敘述語言代替動作語言，削弱了男女主人公的戲劇分量，使得之后的戲劇發展缺乏鋪墊。

2.離別：悲劇的轉折

咪咪與魯道夫分開情節是兩部歌劇戲劇性轉折點之一，普契尼將其設定在第二幕至第三幕中間，作為背景交代，并延伸至第三幕；雷昂卡瓦羅將其設置在第二幕結尾。

普契尼版本中，咪咪似乎與保羅子爵曾經互生情愫，但并沒有具體情節交代，只是從魯道夫與馬切洛的對話中得知，并且馬切洛將其歸結為魯道夫的猜疑心。這場“調情”戲份作曲家將其安排在第二幕至第三幕的幕間，作為情節連續進展的背景交代，并沒有明確的開始和結束。這種戲劇場景在舞臺之下交代的方式，使得咪咪的形象沒有因為這一事件而受到損傷。當得知魯道夫因為貧窮無法幫助咪咪恢復健康而決定離開，咪咪也意識到自己生命垂危，不愿牽連魯道夫，最終決定離開。

亞里士多德說道：“悲劇摹仿的不是一個完整的行動，而且是能引發恐懼和憐憫事件。此類事件若是發生得出人意料，但仍能表明因果關系，那就最能取得上述效果。”雷昂卡瓦羅設置的咪咪與保羅子爵離開的場景符合悲劇的突發性。魯道夫與朋友對著一位穿著睡袍的先生起哄，卻絲毫未發現咪咪與子爵的搭訕，咪咪在魯道夫毫無意識的情況下坐上子爵的馬車離開，她的絕情更加引發觀眾對魯道夫的憐憫之心，作為第二幕收場，為之后的劇情發展埋下伏筆。但相對立的是，雷昂卡瓦羅在渲染這種突發性的時候，并未顧及角色形象，使得女主角咪咪的形象大打折扣，從而減弱了劇終咪咪之死的悲劇效果。

3.團聚與死亡：悲劇的完成

兩部歌劇中，咪咪之死是全劇結尾，更是全劇高潮，以觀眾的戲劇情緒達到頂峰收場，戲劇效果充沛。兩部劇中，咪咪雖然都是在第四幕生命快要結束的時候再次回到波希米亞人的閣樓，但兩個版本中咪咪回來的目的并不相同。普契尼版本中，咪咪在幾個月內一直過著窮困潦倒的生活，身體狀況越來越差，但她并沒有回頭尋找舊情，穆賽塔在街上碰見她，她才說出希望可以見魯道夫最后一眼的愿望，并由穆賽塔帶著她回到閣樓。這種偶發性的團聚更加襯托了男女主人公之間的感情，凸顯了死亡的悲劇性。雷昂卡瓦羅的版本中，咪咪是因為被子爵拋棄，乞求波希米亞朋友們收留她，最后在朋友們的關懷下死去。這樣的戲劇情節設置，為咪咪這個女主人公形象建立做了鋪墊，但由于咪咪出現目的設置迥異，使得咪咪的形象設立完全不同——普契尼的咪咪讓觀眾產生同情和憐憫；雷昂卡瓦羅的咪咪在觀眾心中一直保持中立形象，甚至略有排斥，這樣的形象設置無疑影響到咪咪之死的戲劇效果。亞里士多德在《詩學》中提出，悲劇是“借引起哀憐和恐怖的情節，完成這些情緒的發散”，而這種哀憐和恐怖在現實生活中是可怕的，但人們通過“悲劇”這一藝術形式，以“心理距離”為轉換媒介，將心中的哀憐和恐怖情緒轉化為悲劇欣賞中的心理喜感（即同情心①），從而使人心中的這兩種負面情緒得到發泄，達到藝術美感體驗升華。普契尼的《波西米亞人》正符合亞里士多德所提出的悲劇欣賞對于觀眾的心理作用，通過戲劇情節和發展，導致劇終魯道夫悲痛欲絕地喊出“咪咪”的名字時，觀眾情緒達到高潮，哀憐之情轉為悲劇“喜感”，這種感情得以釋放。因此，經常可以在演出結束時聽到觀眾席為咪咪之死感到惋惜的抽泣之聲，這也是這部戲廣受歡迎的重要原因。

從時間單位來看，咪咪最后出現在閣樓到死去這一情節，普契尼運用21分鐘②左右時長來安排這一劇情發展。在雷昂卡瓦羅版本中，這一劇情發生大概在13分鐘③之內。在戲劇情節發展設定相同的情況下，可以看出雷昂卡瓦羅版本中，咪咪之死較為突然，而普契尼在咪咪之死的情節設置上做了更多音樂和戲劇上的鋪墊，使得情緒積累循序漸進，在全劇終時達到高潮。

4.作為符號的“軟帽”與“玫瑰”

符號學的應用在歌劇、戲劇表現中占有重要地位，常常起到推動情節發展和情緒渲染的作用。在兩部《波西米亞人》中，符號學概念運用非常頻繁，在細節上有些許差別。兩部歌劇中都將女士軟帽作為定情物，但不同的是，普契尼將其設置在咪咪與魯道夫身上，而雷昂卡瓦羅將其設置在穆賽塔與魯道夫身上。兩位作曲家不同的設置也充分體現了角色分別在各自歌劇中所占據比例的迥異。

普契尼歌劇中，軟帽共出現過四次，每一次出現都是魯道夫與咪咪愛的象征：其一，第一次出現在第二幕集市上，是魯道夫送給咪咪的定情物，并且咪咪對這個軟帽有詳細的描述：（咪咪拿出軟帽展示給大家看）“一個粉色的軟帽，上面繡著精致的蕾絲，它很適合我深色的頭發！我一直想有一個軟帽，他（魯道夫）讀懂了我的心。”緊接著，咪咪又說道：“一個人可以讀懂另一個人心中的小秘密，就是愛，并且他很聰明。”軟帽象征著兩位主人公之間的愛情，在這里設置軟帽，為后面的劇情發展埋下伏筆。其二，第三幕咪咪來到邊防外的酒館找魯道夫，并決定離開，她提到了軟帽，對魯道夫說：“如果你愿意，就留著它，當作是我們愛的紀念品。”其三，第四幕開場，魯道夫與馬切洛閑聊時提及咪咪，魯道夫再次拿出軟帽，想起了之前與咪咪的愛。其四，劇終時，咪咪奄奄一息躺在魯道夫身邊，魯道夫再次拿出一直放在他心臟處的軟帽，兩人共同回憶起第一次見面時的場景。

在雷昂卡瓦羅版本中，軟帽只出現過一次，是穆賽塔離開馬切洛時，從打包的一堆衣物中掉落出來的，馬切洛撿起軟帽并親吻，象征著與穆賽塔愛的吻別。相比軟帽，劇中“玫瑰”是穆賽塔和馬切洛更為重要的定情物。在馬切洛剛向穆賽塔表露情愫的時候，穆賽塔將花放在馬切洛扣眼中。在這里，雷昂卡瓦羅做了一個伏筆，并沒有具體描述這朵花，但當穆賽塔告訴馬切洛她要離開的時候，這朵玫瑰再次出現，并且快要死去。從馬切洛的話語中，觀眾才得知這朵玫瑰是他們愛的象征，并且二人曾約定只要玫瑰開放，他們將一直在一起。而要凋謝的玫瑰也象征著他們的愛情快要走到盡頭。穆賽塔離開前，在馬切洛沒有注意的情況下，折下玫瑰的分枝帶走。玫瑰和軟帽分別象征著穆賽塔和馬切洛對他們愛情的紀念。

“三分法”理論由邏輯學家查爾斯·桑德斯·皮爾斯提出，即“指號或表象是這么一種東西，對某個人來說，它在某個方面或以某種身份代表某個東西。它對某人講話，在那個人心中創造出一個相當的指號，也許是一個更加展開的指號。我把它創造的這個指號叫做第一個指號的解釋者。這個指號代表某種東西，即它的對象。它代表那個對象，但不是在所有方面，而只是與某個觀念有關的方面，我常常稱這個觀念為圖像的范圍。”從符號學三分法角度來分析，軟帽和玫瑰就是“指號”，它作為具象物體存在，對個人有著特殊意義；愛情是“解釋者”，它是指號創造出的原因和詮釋；咪咪或穆賽塔是“對象”，是指號代指的具體形象；“范圍”是咪咪或穆賽塔的離開，是指號出現時情節設定的限制。普契尼版本中，將軟帽作為指號，在咪咪與魯道夫的愛情中軟帽起到重要作用，它的每次出現都伴隨著二人情感狀態的微妙變化，并且出現頻率高，在情節發展中起到穿針引線的作用。雷昂卡瓦羅版本中，同時出現了軟帽和玫瑰兩種指號，沒有像普契尼版本中單一物體象征的統一性，并且出現頻率低，導致缺少情感連續性。

（三）戲劇人物關系設定

兩部歌劇都著力于描寫兩對情侶的情感糾葛和關系變化。普契尼的版本將咪咪和魯道夫的戀愛關系設定為主線，雷昂卡瓦羅的戲劇版本則更著重于穆賽塔和馬切洛的戀情渲染。

兩部歌劇同樣有波西米亞人聚餐的場景，不同的是，雷昂卡瓦羅版本中，穆賽塔與馬切洛在聚餐中剛認識，互生情愫，因此作曲家用了大量篇幅詳細敘述兩人在一起的場景。而咪咪和魯道夫原本在一開場就交代兩人已是戀人，在這一段情節發展中，兩人的關系作為背景出現顯得無足輕重。亞里士多德在關于悲劇藝術的論述中認為：“一個完整的事物由起始、中段和結尾組成……組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，它的構合應該符合上述要求。”在咪咪與魯道夫的關系上，雷昂卡瓦羅的版本中并沒有在“起始”上給出明確交代，因此使得二人的關系架構略顯草率。黑格爾根據亞里士多德的觀點引申出：“就戲劇動作在本質上要涉及一個具體的沖突來說，合適的起點就應該在導致沖突的那一個情境里。”也就是說，沖突的前置原因是“合適的起點”。沒有“起點”的情節設置導致模糊的人物關系設置，致使之后的戲劇沖突（咪咪的離開），到最后的戲劇高潮（咪咪之死）無法保持整一性。

在穆賽塔和咪咪與馬切洛和魯道夫分別的情節設置中，穆賽塔與馬切洛的戲劇成分更是占據了主導地位，兩人的情感糾葛表現得更加徹底。而咪咪與魯道夫的分別只穿插于穆賽塔和馬切洛爭吵和道別之中，兩人的直接對話更是少之又少，咪咪在面對魯道夫的時候幾乎沒有解釋臺詞，就被穆賽塔帶走，匆匆離去。而在普契尼版本中，人物關系的呈現正好相反。第一幕中，穆賽塔只是在馬切洛和魯道夫的對話中被提及，交代了她與馬切洛的關系，但人物形象一直未出現。直到第二幕，才有與魯道夫爭吵又在一起的場景，但對于這對情侶的關系并未做更多描述，定格于小吵小鬧的狀態中。與穆賽塔這一人物形象相符，她與馬切洛的關系也是普契尼歌劇中的點睛之筆，起到平衡角色分配的作用，但并不影響主線人物關系的發展。這樣設置保持了觀眾戲劇情緒的連續性，為突出咪咪作為女主角命運多舛做了很好的鋪墊。

二、結語

本文從時間設定、情節設定、人物關系設定三個方面比較了普契尼和雷昂卡瓦羅的同名劇作《波西米亞人》，兩部劇作存在著明顯差異，其中最為顯著的便是悲劇錯位。普契尼的版本以咪咪與魯道夫的戀情為主線，穿插著穆賽塔和馬切洛的戀情，最后咪咪的死亡，完整呈現了一段男女主人公從相識、相戀到被迫分開再到無奈死亡的愛情悲歌；雷昂卡瓦羅的劇作也將咪咪之死作為最后高潮，不同的是，穆賽塔是雷昂卡瓦羅版本的核心女主人公，她在整部劇中共有三首詠嘆調，相比咪咪的人物設定而言，可以算作第一女主角，在細節刻畫上，雷昂卡瓦羅對于這個角色傾注了更多筆墨。在聚會上，穆賽塔作為一位新成員被隆重介紹，突出了她的重要性，掩蓋了咪咪的角色地位；在穆賽塔決定離開馬切洛的情節設定中可以看出，穆賽塔性格堅定而有主張，并不像咪咪搖擺不定。因此，穆賽塔在這里是一個更加豐滿的形象。但是在這樣的角色設定下，雷昂卡瓦羅依然在劇終設置咪咪作為女主角死去的情節，顯得角色與戲劇發展匹配不平衡，好似作曲家在結尾“殺錯了人”，導致悲劇錯位，從而無法達到悲劇情緒積累。悲劇的錯位以及兩部劇在時間設定、情節設定、人物關系設定方面的差異影響了兩部劇作的后世命運：普契尼的版本時至今日依然上演，而雷昂卡瓦羅的版本卻鮮有人知。

參考文獻：

[1][意大利]亞瑟·格魯斯，羅杰·帕克.賈科莫·普契尼：波希米亞人[M].牛津：牛津大學出版社，1986：32.

[2]約翰·克萊恩.另一部“波希米亞人”[J].音樂時代，1970（1527）.

[3]亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯注，北京：商務印書館，1996：82，30，74.

[4]尼克·卡斯戴爾.普契尼歌劇腳本全套[M].紐約：萊爾出版社，2000：36，89.

[5]涂紀亮編.皮爾斯文選[M].涂紀亮，周兆平譯，北京：社會科學文獻出版社，2006：277.

[6]黑格爾.美學第三卷（下）[M].朱光潛譯，北京：商務印書館，1996：255.