現代音樂語境下的民族創作教學研究

石峰

摘要：中國現代民族音樂創作自改革開放以來，經歷了“走出去”與“請進來”多種形式的交匯磨合與碰撞，愈來愈受到世人矚目。當今國際前沿通用的音樂交流語言是20世紀以來西方音樂創作的語言體系，如何在國際舞臺上完美表達出我國厚重且多彩絢麗的民族文化內涵，樹立文化自信、音樂自信，亦成為各大音樂專業院校教學領域亟須思考乘勢而行的重要課題。本文以連續十一年成功主辦“中國－東盟音樂周”國際音樂交流平臺的廣西藝術學院為例，研究其對于民族音樂創作的教學理念。

關鍵詞：民族音樂藝術? 民族化音樂創作? 現代音樂語境

中圖分類號：J60-05

在當前音樂創作國際交流領域內，使用現代音樂語言體系（也稱嚴肅音樂語言）早已成為各國作曲家公認的通用語言。在此語境背景下，為更好地促進中國現代音樂發展，我國先后在不同地區建立起面向國際的高質量音樂文化交流平臺，諸如：北京現代音樂節、上海當代音樂周、中國－東盟音樂周，以及杭州現代音樂節等。在這當中，涌現出許多以自身所處地域文化視野為根基，運用現代國際通用語匯展示中華民族的精神氣魄、講述華夏人文風情的優秀作品。如作曲家鄒航的《北京色彩》、作曲家陸培的《上海印象》等。隨著四大國際化音樂平臺影響力與號召力與日俱增，厚重多彩的“中國故事”開始受到世人矚目，由此帶來“蝴蝶效應”，對國內專業音樂院校的創作人才培養方面也產生了潛移默化的影響。

以“中國－東盟音樂周”國際樂壇交流為例，該平臺旨在促進中國－東盟音樂文化多元融合與現代音樂創作研究，舉辦地廣西南寧更是“東盟國際博覽會”的永久舉辦城市，處于多層次、多領域文化交流中心的“中國－東盟音樂周”主辦單位——廣西藝術學院，對于當前國際前沿主流取向十分明晰，繼而如何在國際舞臺上實現快捷順暢的有效溝通，讓世界真切感受到中國廣西少數民族地域文化特色，成為廣西藝術學院音樂創作教學研究領域的重要課題。

一、突破“語言”壁壘

直面國際舞臺，講述民族故事，先要突破的就是“語言”壁壘。由于中華民族音樂語言與國際通用現代音樂語言屬于兩種不同的語言體系，有較大差別。因此在音樂創作教學過程中，不但需要學生熟知現代音樂語言所形成的歷史文化背景，還要通過具有代表性的創作實踐了解其語言的思維模式，讓感性認知與理性認識相生相成、融會貫通，最終達到對這一語系觸類旁通、有的放矢使用的教學目的。

（一）現代音樂語言的歷史背景

如今所說的現代音樂一般指20世紀以后以西方學術音樂創作技術為特征的音樂作品。它們的音樂語言在樂律上最突出的共性特點就是無調性，甚至伴有噪音音響，這種非功能和聲體系、不協和樂律音響的審美偏愛與它的歷史進程發展密不可分。大體可以分為以下兩個方面：

第一，作為現代音樂體系最為鮮明的無調性特征，其本身順應了西方音樂發展趨勢。西方音樂從古希臘時期、中世紀音樂時期、文藝復興時期、巴洛克時期、古典主義時期直至浪漫主義時期，調性功能和聲體系已經經過了20多個世紀的發展演變，它逐漸不能滿足作曲家更加深層內涵的創作需求，進而掙脫傳統束縛、探求新的和聲邏輯體系成為浪漫主義后期及其以后的音樂發展潮流。吹響脫離調性功能體系第一聲響亮號角的作曲家是理查德·瓦格納，他的樂劇作品《尼伯龍根的指環》中模糊調性的半音化和聲使用方式，令調性功能和聲框架岌岌可危。在此之后，越來越多的作曲家鐘情于追求構建具有個人特色屬性的和聲音響，如，斯科里亞賓獨創的神秘和弦、拉威爾的平行和弦，再到20世紀勛伯格的十二音體系等，由此傳統大小調功能體系跟隨時代思潮涌動而最終消失瓦解。

第二，現代音樂所具有的“刺激性”與“沖擊性”語言風格，很大程度上受到兩次世界大戰的影響。戰爭所引發的一系列連鎖反應影響著人們生活的各個方面，這些社會現實必然會在音樂作品中顯現出來。如，彭德雷茨基的《廣島殉難者的挽歌》，極高音區且靠近琴碼的長時間拉奏而形成的音高模糊、尖銳刺耳音效，是戰爭死難者悲嘯哀鳴的真實寫照；希曼諾夫斯基的《第三交響曲》，哀怨無奈的“下墜”滑行主題將作曲家身處戰爭實景中的絕望與無助感受淋漓盡致地勾勒出來，銅管聲部突然襲來的尖厲警鳴令人精神緊張惶恐，無歌詞設計的合唱段落抒寫了戰爭過后硝煙彌漫的悲涼景象。試想，如果沒有世界大戰，那么現代音樂的語言風格很有可能走向另外一條發展道路。

（二）現代音樂語言的思維模式與創作方式

現代音樂的語言組織形式雖會隨著社會發展不斷產生變化，但其思維模式與創作方式始終較為恒定，即：不以悅耳動聽的旋律為音樂作品主要承載，以音色與音響渲染出“可視”畫面感來關注自我、詮釋自身內心聽覺，有時甚至還會上升至哲學層面。這種創作思維促使作曲家孜孜不倦地追求樂器新的發聲方式，以獲得更加豐富的音樂語匯。

美國先鋒派作曲家喬治·克拉姆的室內樂代表作《鯨魚之聲》，將回形針敲擊琴弦與大提琴泛音滑奏相融合，模仿鯨魚在深海相互交流時的鳴叫之聲。作曲家還特意要求該作品的表演者要面戴黑色眼罩，并在藍色追光之下演奏，以此營造大自然氛圍，通過松緊相宜的空間音響走位，使得“表”與“演”合為一個整體，完美表達著他對于地球生命的敬畏。他的另外一部鋼琴代表作《大宇宙》，闡釋了作曲家克拉姆關于人與宇宙之間聯系的感知領悟。作品中對于鋼琴音色的開拓可謂是極致，如將鋁制鏈條或金屬尺等物件置于鋼琴弦上、用手臂壓制琴弦震動、用指甲或其他物品在指定音高弦上進行剮蹭或敲擊等，利用非常規的鋼琴發聲語匯，通過理性組織描述著十二星座及各類不同天體的特質，讓聽眾身臨其境地沉醉于神秘渾厚又光怪陸離的宇宙之中。

當代法國著名作曲家布魯諾·曼托瓦尼在2006年為六件樂器而作的《逝去的夢》中，全篇沒有具體的旋律線條，作品通過對音色與聲場的極致控制推動著音樂發展。六件樂器形成類似于電子音樂合成器音效的混合音色，各聲部呈現出螺旋式交錯上升行進，配合著大幅度揉弦，以及非常細化的表情處理記號，音樂進程在搖擺式狂躁表象下時而荒誕古怪、時而五彩繽紛、時而幸福溫暖，生動譜寫著作曲家年輕時追逐夢想的心路歷程。他的另一部同樣創作于2006年的芭蕾舞劇音樂《悉達多》則表達了作曲家關于人生旅程的哲學問題。音樂“行文”采用類似于散文的組織結構，以簡潔的主題動機搭配特殊演奏技法展現出的山水、擺渡人等自然類音響，再加之慎重選用的噪音音色，自然引導聽眾隨著音樂陳述從向道——修道——得道直至殉道——緣滅——輪回的“真情實景”中，深度了解作曲家對于本我與自我、有限生命之永恒的見解。

在現代音樂語言中，創作理念、使用方式直至表現效果等方面都較為內斂、抽象，對于音樂創作者有著較高的藝術審美與技術要求，這也許是它廣泛被學術主流認同為國際音樂交流語言的因素之一。因此，在突破語言壁壘的實踐教學中，要系統、循序漸進地帶領學生逐步解析與理解其邏輯自洽的創作手法與使用意義，避免“囫圇吞棗”“生搬硬套”，致使音樂作品出現意象模糊、詞不達意的現象。

二、民族音樂語匯的傳承

黨的二十大報告指出：為誰培養人、培養什么人……是教育的根本問題。當今，在全球一體化的發展格局與多元文化信息強力沖擊下，作為從事當代音樂創作教學的高校工作者，在引領學生學習西方作曲技法的同時，務必加強中華民族傳統音樂文化的教學指導，“勿忘自我”“為我自豪”，樹立民族文化自信、音樂自信，從而驕傲地講述具有中國風格色彩的民族故事，這是我國音樂藝術與世界同步接軌的必要條件。

關于“中國風格”這一概念，是1934年由從教于國立音專（上海音樂學院前身）的音樂家齊爾品所提倡的教育理念，這一理念在蕭友梅、譚小麟、黃自等留洋歸國作曲家的大力推動下真正確立起來，可以說我國現代音樂創作很大程度上受到西方音樂創作影響。縱觀西方音樂發展的歷史長河，民族音樂的出現本就是歷史的產物。伴隨著時代更迭與變遷，當時間之河流入20世紀之時，作曲家不再像19世紀“民族主義音樂”那樣與民族運動、民族獨立抗爭緊密關聯，而是利用民間樂匯來創造新的風格。這種將民間音樂材料進行提取而成的樂匯，就成為當代國際語境下民族音樂作品最為重要的組成部分。比如著名美籍古巴裔女性作曲家萊昂，她將自身民族古巴所特有的節奏律動進行分解與重塑，使其作品帶有極致的豪放熱情，而這火熱的“古巴玫瑰”風格正是她在國際樂壇成功占有一席之地的主要標志。

如何指引學生正確挖掘中華民族寶藏，并予以考究地提取凝練，則是教學中需要直面解決的問題。中華民族傳統音樂與西方音樂的最大不同是其注重橫向思維曲調，因此對于民族音樂的旋律剖析就變得尤為重要。以廣西藝術學院為例，廣西享有“天下民歌眷戀的地方”之美譽，孕育著壯族、漢族、瑤族、苗族、侗族、仫佬族、毛南族、回族、京族、彝族、水族等多個民族，民歌積淀十分豐沛，可謂“取之不盡、用之不竭”，因而在教學過程中大量剖析與鉆研原始民歌資料成為必然。

首先，民歌音高使用具有異常簡潔的特征。民間歌曲僅憑口口相傳，便能夠流傳至今延綿不斷，其旋律的簡單易記最為重要，換句話說，它對音高的使用具有“節約”特性。如贊頌壯族始祖布洛陀的民歌《布洛陀歌》，全曲只有四個音高，唱名分別為do、re、mi、sol，其中do、re、mi是這首作品的主要音高，sol在全曲中僅作為過渡，音高使用相當簡潔。再如彝族民歌《我本不會唱》中，全曲只有唱名為do、re、#re、mi四個音高，其中do和mi為主要旋律音高，re和#re作為偏音僅出現一次。從宏觀凝練角度講，前者《布洛陀歌》僅用三個音高唱完全曲，后者《我本不會唱》更為精簡，僅用兩個音高。這兩首民歌均屬于壯、彝民族的“古歌”，音高曲調經歷了千年歲月的洗禮仍能保存得如此完整，與音高簡練的使用方式密切相關，而這正與現代音樂語匯的基本使用本質有著異曲同工之處。如2006年獲得當代國際重量級格文梅爾大獎的澳大利亞作曲家迪恩，其在他的小提琴協奏曲《消失的失信書寫藝術》中，整曲四個樂章僅用兩組三音序列就完成了整部作品的基礎旋律音高設計。

其次，民歌中變化音的特別使用方式。在廣西境內的少數民族音樂中，變化音的使用是非常有民族自身“調性”的，這些非常規的變化音形成了不同于傳統意義上的六聲或七聲音階，具有濃郁的神秘色彩。如壯族民歌《燕子壘窩在屋檐》中，在五聲音階的基礎上出現升高宮音的變化音，而且此變化音不作以偏音使用，唱名為do、#do、re、mi、sol、la，六聲音階包含著十二種音程關系中最為特殊的增四度音色，在歡快的曲調中打破預期音高進行，別有韻味。再如，苗族民歌《我回去后你別惦記》中的七聲音階唱名為，sol、la 、si、do、#do、re、mi，里面的#do同樣不作為偏音使用；京族民歌《燕兒捎信》是帶有變徴與變宮的七聲音階，其中的變宮音高非但沒有作以偏音，反而給予較長時值強調。這些不同于西方大小調體系、中古調式體系的調式音階，是中華大地上孕育出來的獨樹一幟的民族美學。

最后，民歌的演唱伴有靈活的“二度創作”。廣西很多民歌中對于不同歌曲的表達常常會在固定音高演唱上作以“二次處理”，詞與韻之渾然一體，水乳交融，真情實感地表現著歌曲意境。一般有兩種形式：第一種形式是帶入類似于“中音”性質的微分音，利用稍高或稍低于固定音高來貼近歌曲的人物意象。如瑤族民歌《沒敢念》演唱中，對于角音與徵音的演唱大都會稍稍低于其標準音，換句話說，就是3/4個角音或徵音，歌曲中那怯怯相思的情愫通過“中音”演唱方式而鮮活傳遞出來。再如壯族民歌《龍潭清泉長流水》演唱中，對于商音演唱大為講究，準確的商音與3/4個商音會混合使用，將蜿蜒流水的自然變化充滿動感地描繪出來。第二種形式是在句尾或段尾中加入向上或向下帶有滑音性質的“滑腔”與“拋腔”，灑脫而溫情。如苗族民歌《開歌》，開篇句尾的慢下滑“拋腔”柔婉地傳達著對歌邀請之熱誠。以上這兩種“二度創作”演唱方式在廣西境內的少數民族歌曲中屢見不鮮。

通過將民族音樂的旋律、曲調及演唱等表演形式做以精煉總結，使學生深切領略民族音樂所蘊藏的人文底蘊、審美和氣質，為隨后的具體音樂陳述提供了充分的知識儲備，從某種意義上講，前期研究解析結果決定了音樂最后所呈現的“厚度”與“寬度”。

三、洋為中用的文化詮釋

著名教育家、音樂理論家李吉提先生曾對中國音樂創作現狀評價指出：“過去我們只會站在中國看世界，現在我們要學會站在世界看中國……我們的視野要更寬、知識技術結構要更全面。”自改革開放以來，中國作曲家勤學善思、明辨篤行，不斷求索與實踐總結出：批判地吸收外國音樂創作中一切對中國音樂創作有益的東西，為我所用。因此，以民族傳統內核為基點，將所掌握的中西音樂語言進行有目的的磨合與融合，站在更高維度上展現中華民族文化，應是當代音樂創作教學的重點目標。

目前具有影響力的中國作品中，對于中西語匯的融合主要有三種較為成熟的創作方式：

第一種是占據中國作品主流位置的創作方式。以西方20世紀以來的創作技術為主，將民族氣質的音樂元素通過拆分、重構而融入其中。例如唐建平的琵琶協奏曲《春秋》， 作品整體創作思維技術基本屬于現代西方當代作曲技術，作曲家將禮樂中的鼓文化進行提取，將獨奏方式運用于樂曲的開端與結束部位，展現出華夏民族厚重的歷史與強大的生命力，然后古曲《梅花三弄》的旋律被引用在獨奏琵琶聲部娓娓道來，該旋律在隨后協奏的管弦樂隊各層聲部中又對其進行重塑與分解，并予以精心調節，整部作品將中華民族之大氣磅礴、淑雅溫婉的氣韻完美再現。再如作曲家郭文景近期的交響作品《思凡》，同樣以西方創作技術為主，但在具體的旋律構建中引入家鄉川劇音樂文化。川劇的音樂比較散化、演唱的高腔相對自由，作曲家巧妙將這一即興唱腔與西方現代技術中的“偶然音樂”創作技巧相結合，在“偶然音樂”的框架下，將川劇唱腔記譜解構、川劇打擊樂器與管弦樂隊木管組樂器之間相互混合，構成“中話西說”的新穎風格，民族韻味十足。

第二種是發揮想象，對民族樂器進行新音響化探索，努力開發出更多色彩音響。運用音響思維進行創作，這種方式所形成的效果本身就與西方當代音樂中的音響音樂“異途同歸”。如著名作曲家賈國平的民族室內樂《頹敗線的顫動》，作品中將傳統嗩吶的“破宮”吹奏技術進行拓展，然后利用快速律動音階與雙吐、顫音等演奏技巧所造成的非傳統復合音響，淋漓盡致地將“垂老女人”悲慘一生的落魄意象展示在聽眾面前。又如，他的混合室內樂《天際風聲》中，由于對傳統樂器笙的和弦顫音技術深度開發，使作品中那一朵朵正在顫栗綻放的野花如精靈一般美麗純凈。

第三種是在西洋交響樂隊中直接體現中國傳統音響元素與中國傳統思維。如作曲家朱世瑞的《沒有琵琶的琵琶協奏曲》中，將大型西洋管弦樂隊的層次不斷加寬與復雜化，用其豐富的微分音響或“噪音”音響虛擬琵琶的音響特點。

需要著重提出的是，在以我為主“洋為中用”的教學過程中，為避免學生在實際操作中出現“夾生飯”與“嫁接式”音樂語言跡象，教師需要及時把握、隨時跟進。一代民樂宗師劉天華在《國樂改進緣起》一書中曾講道：“一國的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數的，反過來說，也不是死守老法、固執己見就可以算數的，必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到進步兩個字。”

四、結語

如今，民族色彩的音樂作品早已成為“地球村”不可或缺的一道靚麗景色，音樂藝術作為中國軟實力之一，我國需要發出自己的聲音，需要努力傳播屬于自己的厚重文化。要自主而不“自我”地創作出足以代表中華民族特色之新作品，讓世界感知和理解中華民族的所說所講。對于成功主辦十一屆“中國－東盟音樂周”的廣西藝術學院來說，教學改革中所堅持的繼承傳統、打開視野已經有了初步成效，正逐步成為“中國－東盟音樂周”國際音樂文化交流平臺必不可少的一大特點。隨著中國崛起，廣西與國際之間音樂交流、文化互動日益頻繁，世界目光正徐徐聚焦于廣西這片人文熱土上，對于廣西壯族自治區的教學工作者來說，為獲得更加廣闊的創作表現空間還需不斷摸索與實踐，前方仍然任重而道遠。

參考文獻：

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