中國民族民間舞語言體系生成的內在邏輯

摘要：在中國民族民間舞編創中，舞蹈語言的運用有其自身的邏輯和衍化規律。本文以北京舞蹈學院“中國民族民間舞動作分析與編舞”課堂中教師與本科生討論的三個問題“民族傳統舞蹈的文化元素在編創中的作用”“民間舞教學組合與劇目編創的區別”“民族民間舞蹈的創新與其他藝術門類的異同”為研究對象，通過三個問題的逐一解答討論有關民間舞動作的本質屬性，分析由其衍生出的原生文化功能性動作系統、訓練性動作系統和創作語言表意系統三個層次間的相互關系，研究中國民族民間舞語言體系形成的內在規律，以及舞蹈表現風格、形象符號和國家民族舞蹈話語體系建構方面的問題。

關鍵詞：創作? 民族傳統舞蹈? 語言體系? 訓練性動作系統? 創作語言表意系統

中圖分類號：J705

在北京舞蹈學院中國民族民間舞系本科課程“中國民族民間舞動作分析與編舞”課堂上，高度教授針對民族民間舞編創的相關問題，向學生接連發出三問：民族傳統舞蹈的文化元素在編創中起到什么作用？民間舞教學組合與劇目編創的區別？民族民間舞蹈的創新與其他藝術門類的異同？這些問題不僅關乎學生的課堂作業，也是給編舞者的思考啟示。筆者通過深入分析，發現了三層關系：第一層是作為“根”存在的傳統文化因子與舞臺表意作品之間的關系；第二層是課堂訓練的動作系統與創作語言表意系統的關系；第三層是民族民間舞的舞蹈樣式作為舞臺表演藝術存在的獨特性。從原生文化的功能性動作系統到課堂訓練的動作系統再到創作語言的表意系統，這三者互相關聯，揭示了民間舞動作的本質。理解這一層關系有助于更清晰地掌握創作語言運用的邏輯，因此筆者將對上述三個問題進行逐一探討。

一、民族傳統舞蹈的文化元素在編創中的作用

舞蹈作為藝術表現的一種獨特樣式，以身體的運動與參與為主要途徑，交融出多種動機的復雜情感，這使得舞蹈都具備表意的功能。原始舞蹈的出現最初伴隨著生存需求的動機，隨著人類社會物質條件的提高，衍生出參與社會活動以及精神層面更高需求的舞蹈形態。因此原生形式的舞蹈（未經加工）有著多樣的功能性，庫爾特·薩克斯在研究世界舞蹈分類的時候，宏觀地將其分為形象型舞蹈和非形象型舞蹈兩大類。“非形象型舞蹈只限于模擬動作的特殊形式，但在絕大多數情況下，它的動作形式呈現圓形。這種圓形可能沒有圓心，或者是把一個人或一件物體當圓心用，其威力可以輻射到圓周上的群眾，或者從圓周上的群眾輻射回圓心物。非形象型的狂熱性的舞蹈所追求的魔力效果在于使跳舞者進入狂熱的狀態，超脫人世和形體，解脫自我，贏得了干預外界事物的力量。”我國民族民間舞蹈的情況基本也符合上述范疇，治病舞蹈、入社禮儀舞蹈、婚禮舞蹈、葬禮舞蹈、戰爭舞蹈等，帶有神秘的儀式感，通過一種虛幻的、超然的、向內的心理狀態，形成某種集體意念，完成舞蹈的意義使命。另一類是形象型舞蹈，“舞蹈的涵義取決于可能預見到的東西，決定于形式和動作。因此它在繪畫、在促進事物的實現而跳的舞蹈、在戰果累累的戰爭或者在成功的狩獵等方面充分地再現出來，而且意向確切并能夠控制著這些事物的發展。”其題材包括動物舞蹈、勞動舞蹈、入社禮儀舞蹈、兵器舞蹈、面具舞蹈等，這類舞蹈是一種外向的心理狀態，把意念轉化為物質化的舞蹈動作，迫使人們在模仿與其相適應動作的過程中，提高勞動效率。當然，也會存在有些舞蹈兼具形象型和非形象型兩種特質的情況。

依據上述描述，可以看到舞蹈的形式與內容是不可分割的。民族傳統舞蹈中無論是環形、蛇形、雙人換位、行列隊形等“可見的”構圖形式，還是生產生活、祭祀、附魔求生等“不可見”的表意內容都有其自身獨立的功能意義，但兩者又是相伴而生的。在編創選材中，無論是形式的因素，還是舞蹈內容因素，都將成為影響因子。因為這些“形式”和“內容”轉換到舞蹈空間的時候，被抽象成了符號。第一層，就是對待這些“符號”的理解。生活中人處于不同的空間產生的各種行為動作、情感動作，轉化為一種群體共有的內在經驗，某些動作和形式漸漸約定俗成，并形成了符號。這些符號進入舞蹈的空間，首先表意了生活行為。第二層是創作者借助生活表意的符號闡述其原有的意義（偏向原生形式的舞蹈創作）。第三層是創作者賦予這些符號新的再造意義（偏向個人風格的舞蹈創作），而這些被再造的符號又會成為“約定俗成”的表意在舞蹈空間中使用。

符號的使用可能會因為反反復復的借用而產生偏差，導致失真的符號與實際生活行為的意義相距甚遠。在這種情況下，人們無法識別和解讀這些符號，它們變成了“無法被識別的形式”，或者可以稱之為編舞者的“自言自語”。

民族民間舞蹈中的情感、形式、動作、內容、風格都有可能成為“符號”。因此，田野調查中的第一手資料十分珍貴，尋找符號源頭是為了在原生的語境中不斷重溫生活行為的表意功能，而其背后蘊藏著這個民族的文化與力量。許淑媖教授將其解釋為“原動”，“先人們留給我們目不暇接的萬律千篇的舞蹈性格形象，面對這淵深的歷史長河，我們從探求‘原動的原理開始發掘。不懂得‘原動的原理只能將民間舞的整理工作停留于一般的經驗。‘原動乃人類原始之動，是人類求生的本能現象；研究剖析‘原動的原理實質就是研究‘動的特性以及產生各類‘動的起因。當然，這種起因首先是生命經驗，諸如一切正常人都有行動能力，人體動作是編好程序的信息發射站，身體的語言滲透到我們所做的每件事，我們所做的每件事都滲透了身體語言。身體語言的核心應該理解為是人類復雜的情感生活，也就是內涵的心理活動。”

筆者認為，民族傳統舞蹈的文化元素是舞臺創作的“原動”，它既構成了“動”的特性、起因，也影響了“動”的形式，成為創作的起始點。在編創中，無論是內容、形式還是情感范疇，都應以尊重原民族文化為首要原則。在原民族文化的規約與語境中，編導應著重構建自己的表達重點，從而使作品充滿獨特的民族韻味和文化底蘊。

二、民間舞教學組合與劇目編創的區別

討論民間舞教學組合與劇目編創的區別，實際上是討論從風格性為主的民族民間舞動作到主題性為主的劇目語言的轉換問題。

20世紀80年代許淑媖提出“元素教學”的方法，隨后與其他專家一起開創了職業化中國民族民間舞訓練體系，而“根元素”是元素的核心。1954年北京舞蹈學校建校（北京舞蹈學院前身），首先籌備的是“教員訓練班”，當時的做法是把民間舞教研組的老師分組派往東北、云南、安徽、山東等地，通過田野調查的方式直接向民間藝人或者具有一定表演經驗的二老藝人學習，老師們將成段的傳統套路學回來，然后整理成教學組合。整理組合的過程，實際已經開始了對“根元素”的思考，一方面要兼顧風格性（民間舞的味道），另一方面要兼顧訓練性（訓練學生的肢體表現力）。

“這要結合直覺經驗感知形式對動的有機性、發力、強力、線形、起承轉合、節奏、韻律、形態、道具（實際是為表達情感和延伸情感而存在的）做綜合性的、有依據的邏輯推理。通過對這些看得見摸得著的呈現形式的分解、化合、提純，找到起因，找到力的根源。但要特別提出的是，并不是所有動因都直接表現于動作形式，它有時表現于外部條件中的具體物質的制約以及從它派生出來的因素……我們追尋動的原理是希望抓住那能帶動其他的‘根元素，捕捉‘根元素就意味著擺脫盲目性。‘根元素所發揮出的無窮威力及它的放射性一直作用于：一是提純教材上的元素核心；二是教學環節上的少而精；三是教學質量上的準確無誤；四是事半功倍、觸類旁通的效率；五是發展教材、編創組合及片段時的得心應手。”

1978年北京舞蹈學校改制大學，對于教材系統性要求更高了，這是因為中國民族民間舞的學科獨立必須要面對兩個問題：培養什么樣的人和用什么教材培養。許淑媖上交了一份《中國民間舞教育專業教學試行方案》，定位培養“專業舞蹈教育人才”。中國民族民間舞基本訓練課程包括：漢族、藏族、蒙古族、維吾爾族、朝鮮族五大民族舞蹈。這是以中專教育為基礎的教學內容。但是面對例如高度教授這類已經在中專學習過這些舞蹈的學生，教材內容的擴充以及教學方法的研究就非常重要。因此，如果說中專1.0版本教材的訓練目的是幫助學生快速掌握民族地域的風格，那么大學2.0版本教材的訓練目的是讓學生掌握更為豐富的教材內容，并且清楚教材建構的邏輯以及教學的步驟。因此，這一時期的中國民族民間舞基本訓練課程通過“請進來、走出去”的方式補充了藝人流派和風格的教學內容，并最終以“三大漢族”和“四大少數民族”兩臺專場晚會的方式分別進行教學匯報。在授課過程中，還增加了中國民間舞教學法與吳曉邦教授的組合結構與編導知識（民間舞編舞課的開端）。雖然不能直接證明吳曉邦有關“新舞蹈”的創作思想對今后的舞臺民間舞創作起到直觀的影響，但確實高度、王玫、明文軍等人作為80級教育專業的學生首次接受了吳曉邦任教的編導課的啟蒙教育，而吳曉邦高喊的“為人生而舞蹈，提倡為大眾的覺醒而舞蹈；為中華而舞蹈，提倡為社會的進步而舞蹈；為時代而舞蹈，提倡為文化創新而舞蹈”的創作理念，作為舞蹈人對現實題材的關注和表現，在當時背景下，產生了舞蹈表現“民族情感”的概念，這點實際與戴愛蓮先生“邊疆音樂舞蹈大會”的立場是不謀而合的。

回到民間舞組合的邏輯，教材的提煉經過了“田野調查記錄——確定舞蹈動作名稱——提煉基本位置——教材分類排隊——統一規格——提煉基訓（民間舞基礎訓練）教材——完整組合分類”七個步驟，組合從“訓練性”的角度分為五種類型：一是基礎訓練組合：將各類民間舞中的主要動律和強訓練性部分按節奏變化進行組合，以提高學生的基本能力。二是技巧訓練組合：組織若干技術性較強的動作，進行集中訓練，幫助學生鍛煉技術運用能力。三是特殊動律組合：根據藝人的動作和性格特點進行組織，從多角度訓練學生的形體表現力。四是情感訓練組合：聚焦于表現某一種情感，如歡快、強烈或沉重等，以增強學生身體適應能力。五是表演訓練組合：具有意境和簡單情節的組合，重點在于運用形體表達豐富情感，鍛煉學生技術運用和情感表現能力，使其在風格上達到較好結合。

了解口述歷史之后，可見組合中的民間舞動作具有幾個特征：一是風格的源頭源自民間，在提煉的過程中進行了規范和審美統一；二是組合的動作是經過篩選的，適應訓練的動作納入教材中，并得到了強化的表現，不適應的動作被舍棄了；三是組合的動作進行了某種邏輯的排列，動作順序、情感表現等，動作運行的軌跡按照組合的邏輯編排；藝人風格短句除外，其還是基本保留了原先的動作邏輯；四是強化了表演技術和技巧性動作的開發。

在組合中，民間舞動作已從民族傳統舞蹈的原生文化語境轉變為具有典型動態、地域審美和民族情感的抽象符號，在職業舞蹈教育中達成了共識。這些組合動作具有規格、長度和風格，體現了學院派的集體審美范式。若超越這一審美范式，將被視為不符合標準。因此，民間舞組合中的動作以其表現出的風格質感成為首要審美對象。

進一步來說，在創作層面，應以民族傳統舞蹈文化作為首要審美對象，而非動作本身。然而，大多數職業舞者的訓練過程從組合訓練開始，深刻印記的是規范化的民間舞組合動作。這導致在編排民間舞劇目時，很多創作并非基于文化依據，而是對組合動作或短句的拼接。這種現象源于將民間舞組合中的風格、邏輯和技巧誤認為編創的起點。在這個已經“提純”的動作層面上進行再次抽象和提純的編創，由于缺乏大量文化功能性內容，將逐漸偏離生活實際，導致編創者過于沉浸于自我情感表達，而觀眾卻難以理解。

舞蹈語言需要具備傳遞、自我表達和敘事三種功能。動作通過主題性的“動態轉換形式”演變為舞蹈語言，這種轉換以主題內容的深化為引導，形成情感延展。在動作轉換過程中，要賦予意識、情感和內容。動作轉化為語言的過程需以真實為基礎。真實反映有兩個方面：一是生活積累（或地域文化）中獲得的情感體驗產生的內在經驗；二是肢體傳遞信息表現的準確性。能否將豐富的內在經驗通過符號（易于識別的共享經驗）表現出來，取決于對表現內容的明確認識。內容越清晰、豐富，身體傳遞的表現力就越強。

在民間舞動作素材轉換為語言時，需要考慮兩個層面的實質：一是具有地域特色的情感和技能；二是作為自我表達或敘事功能的主題內容代理。以膠州秧歌的“碾步”為例，無論是正丁字碾步還是倒丁字碾步，其形態和動作已經賦予了這個“內容”一種獨特——山東地域獨有的技能表現。然而，當“碾步”被應用于作品中，如在表現孕婦題材時，單一的“碾步”動作素材作為審美符號，并不具備更多的內容代理，例如風格、地域性、尺度把握、力度和情感等要素，這些因素都不具備為表現作品服務的語言性。

中國民族民間舞專業教育，從動作訓練的層面給予了創作者獨特風格的身體和肌肉的感知能力。創作主體意識在此過程中至關重要。因此，在民間舞動作向主題語言的轉變中需要關注以下幾點：一是將創作者的意志、情感、愿望具象化，通過技術將其呈現為可感知的動作形式；二是把創作者對外部世界的感知擴展為內心獨特的經歷，轉化為視覺上的圖形動作，并進一步呈現為具有民間舞風格的表現語言；三是在動態表現中，展示與民族文化相契合的情感，這是個人情感與集體情感相互融合、和諧共處的過程；四是在價值層面進行有意義的投射，實現對超越自然和現實世界的精神追求。因此，無論是動作訓練還是創作主體意識的強調，都有益于培養創作者具備獨特風格的身體感知能力。在中國民族民間舞創作過程中，需要特別關注主題語言轉變、情感表達與價值投射，以實現個人與集體情感的融合和對精神追求的超越。

三、民族民間舞蹈的創新與其他藝術門類的異同

（一）舞蹈與電影

從感官上講，舞蹈是一門視聽嗅覺藝術，電影是一門視聽藝術。舞蹈多了嗅覺一層是因為在劇場的觀演中可以嗅到舞臺上傳來的味道，如香氛、干冰、冷和熱的氣息等，給觀者帶來一種更直觀的體驗。這兩門藝術都以畫面為主視覺，畫面形象的鮮明、邏輯結構和色彩的組成非常重要。但是電影是一門視聽語言藝術，很多的信息內容可以通過語言傳遞，因此電影的劇本，文字藝術的特質得以彰顯，一部好的劇本使得電影成功了70%。而舞蹈具有非語言文字文化的特征，好的劇本并不能完全構成好的舞蹈，還需要非常精彩的身體和巧妙的動作設計。因此，舞劇的劇本與電影的文學劇本完全是兩碼事。舞劇除了文學劇本，還要專門轉譯成一個專為舞蹈構成的舞臺行動劇本。近些年，也會有一些電影處理的手法融入舞劇之中，例如蒙太奇手法，這是借用了空間的調度處理，并行了多個故事時空在同一個舞臺的物理時空中呈現，也可以并行物理空間和心理空間；電影中“推拉搖移”的視覺焦點，也可以通過舞臺空間的“放大”與“縮小”來處理。因此舞蹈和電影都是一門可以穿越的時空藝術，并且完成多個空間的并行，這是劇場都兼有的特征。

（二）舞蹈與音樂

大家習慣的理解是音樂是以聽覺形象為主的藝術，舞蹈是以視覺形象為主的藝術。編舞大師巴蘭欽先生曾提到一種有意思的觀點，他欣賞這兩門藝術的方法是“看音樂、聽舞蹈”。巴蘭欽先生有較高的音樂造詣，據他自己描述在教室外面就能聽出舞者的腳步是否整齊，跳得好不好，而當他看到五線譜的時候，音樂就已經流淌在腦海里，看完樂譜舞蹈也就編完了。從這個角度來講，實際上現在的民族民間舞教學已經融入了這種方法，教師會根據不同舞蹈的性格發出不同感覺的聲音提示，例如藏族中用大鼓低沉的“隆冬聲”模擬骨笛等法器的感覺，營造莊嚴、肅穆、神秘而開闊的氛圍；朝鮮舞中發力于丹田的喊聲，提示舞者身體的質感……用聲音的感覺營造舞蹈發生的原生語境，使舞者跳文化的氛圍而不是跳動作。所以，在課堂上老師經常會說“這個動作的聲音不對”，實際是發力的方式和人的情感不對。舞蹈通過舞者身體的無聲訴說，將觀眾快速帶入某種特定的場域與語境之中，造境是第一步，造情是第二步。

（三）舞蹈與書法

兩者都追求一種留白的意境，舞蹈是“動”的留白，而書法是“靜”的留白。舞蹈有“動”的靜止運動狀態，而書法有“靜”的持續運動狀態，所以“形、神、韻、律”是兩者互通的境界，而對其美學的追求源于中國傳統哲學中儒道思想的影響，講究“天人合一、陰陽辯證、效法自然”。國內很多舞蹈家也從書法中汲取養分，林懷民的“行草三部曲”、沈偉的《畫卷》等都有關于書法的選材，舞者以身體作為“毛筆”在舞臺作舞直抒胸臆。

（四）舞蹈與雕塑

鮮活的雕塑是姿態在一瞬間的制空與凝固，這一點與舞蹈極其相似。但是雕塑無法連續表現多個動態，而舞蹈可以。雕塑從鑄模到塑形，可以經過千刀萬刻、仔細地推敲與雕琢。好的雕塑家在接觸到材料的那一刻就已經注入了手的溫度與智慧的靈感，雕塑的過程仿佛是在與一位老友談心，冰冷的材料因為雕塑家的技藝而靈動鮮活，讓人過目不忘。而舞蹈是瞬間即逝的、不可復制的永恒的藝術，舞者的每一次表演都是獨一無二的，會因為表演環境、表演者的身體狀態、現場的反應產生截然不同的效果。這是現場藝術的規律，追求互動，追求那種即時的、不可復制的、永恒的美。一次好的表演可以達到余音繞梁三日不退的效果，讓人百般回味。影像的觀摩也不可與劇場相比，缺少了觀演者的參與，體驗完全不同。

綜上所述，舞蹈藝術區別于其他藝術門類的特點如下：舞蹈是一門融合了視覺、聽覺、嗅覺多種形式，可以跨時空表現的綜合劇場形式藝術，它通過動態的表現手法，使觀眾更直觀感受到藝術家的創意和情感；它追求身體的哲學表現，強調身體語言在藝術表達中的重要地位，同時因藝術家表演個性與表演形態個性而具有不可復制性。民族民間舞蹈承載著繁榮、發展和共享豐富多彩的民族藝術的使命，具有獨具中華民族藝術風格的身體樣式，原真性的、原初形態的傳統是文化依據，對于民族民間舞蹈的創新不可能是全部內容的創新，而是再現、模仿與重構其中部分的內容，傳統以其文化行為的基因，延續與流變在今人的生活之中，一方面身體延續了民族文化的基因，另一方面內生的現代意識推動著今天的編舞者去創造新的內容表達自己訴說的需求。身體與文化是緊密關聯的，無法抹去也沒有必要抹去傳統的因子而獨立存在。絕對意義上的創新是不存在的。

四、結語

在民族民間舞編創中，從創作語言運用邏輯的角度來看，需要關注以下幾個方面：首先，深入理解民間舞動作的本質，這是動作分解、裂變、衍生與拓展轉化的重要基礎。要對民間舞動作進行細致的研究，挖掘其背后的文化內涵和民族特色，以便在創作中更好地傳承和發揚民族文化。其次，關注舞臺化的中國民族民間舞發展。舞臺化的中國民族民間舞發展至今已經成為一種獨立的文化形態，擁有自身的基礎、邏輯與規律。要將其視為舞蹈生態鏈中的一環，放到大語境中去思考，與我國目前的職業化教育體系互相牽連、不可分割。最后，從內觀和外觀兩個層面探討舞蹈語言的邏輯。內觀是關注“原生文化的功能性動作系統——課堂訓練的動作系統——創作語言的表意系統”三個層面的源流關系；外觀則是研究舞蹈語言表現樣式、形象符號和國家民族舞蹈話語體系的建構問題。在這個過程中，可以多“以古鑒今”，從前輩們的研究智慧中汲取養分，思考當下的困境。

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