詠嘆調《咪咪告別》三種表演背景版本之比較

李曼玉，涂玉瑩，王翊卓

（井岡山大學 藝術學院，江西 吉安 343009）

一、詠嘆調《咪咪告別》的創作背景與情節背景

1895 年，改編自米熱爾小說《放蕩兒的生活》的歌劇《藝術家的生涯》開始創作。由于原小說結構松散，所以構建一個條理清晰、結構緊湊的故事情節，成為編劇賈克薩和伊利卡最為頭疼的事情。兩位編劇從支離破碎的描寫中提取各類細節，以歌劇劇本的創作手法，完成了這部感人肺腑的現實主義作品。

歌劇中咪咪這一角色，是小說中格蕾塞特·咪咪和縫紉女工弗朗西妮兩個角色相結合的產物。《藝術家的生涯》的音樂創作始于1895 年1 月21 日，完成于1895 年12 月10 日午夜，并于1896 年2 月1 日在都靈首演。

整部歌劇以咪咪和魯道夫間的愛情故事為主線，展現了十九世紀歐洲社會底層人民對生活充滿理想抱負、對未來有著堅定信念的年輕人的生活狀態。《咪咪告別》這首詠嘆調出自歌劇中的第三幕，不同于第一幕咪咪演唱的《人們叫我咪咪》，這首詠嘆調處在一種抑郁、痛苦的情感基調里，是咪咪無意之間得知自己身患絕癥，卻強忍內心的不舍與痛苦對魯道夫唱的一首分離歌曲。從回憶往昔的美好到離別時的不舍與決絕都展現在這首詠嘆調中。咪咪在這首作品中表達了對自己愛情、人生的悲觀與無奈和對魯道夫深沉的愛，最后她選擇了自我犧牲的方式，離開魯道夫。

二、關于本文選取的歌唱家及其三個演唱版本

詠嘆調《咪咪告別》至今已有多種演唱版本，本文將以俄羅斯抒情女高音安娜·奈瑞貝科的三種演唱版本作為研究對象。安娜·奈瑞貝科的歌聲音色渾厚清亮，圓潤華麗，音域十分寬廣，且花腔技巧運用得當，聲音穿透力極強。

本文選取了歌劇《藝術家的生涯》電影版、音樂節版和舞臺歌劇版三種演出版本，這三種版本由于所屬藝術門類不同且表演形式上存在明顯差異，所以在演出時也各具特色。電影版在2008 年由DG公司拍攝、制作，取景地在法國巴黎，歌劇演唱為后期錄制；音樂節版本選取的是2012 年8 月12日由意大利導演達米亞諾·米基耶萊托指導的、在薩爾斯堡音樂節的演出片段；舞臺歌劇版本選取的是2015 年6 月10 日約翰·科普利導演的英國皇家歌劇院的現場錄制版本。

三、演唱的共性與個性特征

通過對三個演出版本影像資料的比較分析，筆者認為在導演不同的情況下，由于三個演唱版本分屬于三種不同的藝術門類，所以其中最大的差異首先來自于舞美設計與裝置的創作，而后才是演唱過程因自身產生的差異。

電影版是三個版本中最特殊的一個版本，由于電影藝術表現形式的特殊性，所以故事情節必須在有限時間內完成；同時受當時電影拍攝技術的限制，只選擇實景拍攝這一最簡單易行的拍攝手段。這部歌劇電影的取景地在巴黎昂費關卡柵門處，鏡頭中大雪覆蓋了整個街道。受實景的烘托，劇情與人物感情完美地融合在一起，并借助攝影機的鏡頭運動，多角度展現了歌唱家的表演，歌唱家演唱過程中細致的表情變化也通過特寫鏡頭傳達給觀眾。

歌劇版的演出地點位于倫敦秘密大廳，導演將舞臺的舞美風格設定在19 世紀，演員的服裝和道具的設置也盡可能重現故事發生時代的特征。由于舞臺場地的限制，道具的擺放位置較為緊湊，為了突顯舞臺上演員的造型感，演員服裝也隨之夸張起來，使觀眾席中靠后的觀眾也能夠清晰感知舞臺上的各類藝術形象。

音樂節版本舞美設計較為簡單，上演于奧地利薩爾斯堡的薩爾斯音樂節。這一版本中的舞臺布置和演員服裝都是現代風格，舞臺布局較為現代與簡約。表演過程中歌唱者的動作幅度也更大、更自由，更適合年輕人觀看。

三個版本均由交響樂隊伴奏，并由同一位歌唱家演唱，歌劇整體的詠嘆調風格沒有發生變動，均按照原作樂譜的節奏、旋律、調性演唱。即使是二度創作，也選擇在相同的地方帶入滑音演唱。

安娜·奈瑞貝科均以滑音的方式演唱譜例中的兩個部分，并且連接這兩處相同滑音部分的兩個詞匯也是全曲中唯一重復的歌詞，但無論表演形式如何改變，安娜·奈瑞貝科對這兩處人物情緒的把握都達到近乎統一的程度。三個版本中共同的滑音演唱方式，都表現出咪咪對魯道夫不舍的情緒。綜合上述分析看，三個演唱版本實際并沒有太大區別，但表演背景、歌唱家的肢體動作表達、演唱環境的不同，還是對歌唱者產生了一定的影響。

電影版中《咪咪告別》的拍攝場地是實景，電影中細膩的表情變化、情緒的積累乃至爆發，都最大程度上還原了作曲家心目中的詠嘆調情緒。演唱部分由歌唱者在錄音棚中完成，在完全放松的環境下進行演唱部分的錄制，演唱者將對聲音的處理放在首位，后期音頻處理也將歌唱者的演唱補充得更加細膩飽滿。

音樂節的表演背景比歌劇演唱環境更加寬敞，但出現了演唱時人聲與伴奏分離的情況；且演出服裝過于輕便，使歌唱者將重心放在人物動作的情緒表達上，而對音樂的處理則稍顯急促。

歌劇版本中由于舞臺范圍較小，道具擺放較為緊湊，人物的服裝也更加厚重寬大，在演唱時觀眾可以明顯感受到安娜·奈瑞貝科弱化了肢體動作，重點突出人聲，更有針對性地處理音樂層次，歌聲漸強漸弱的對比也增加了演唱的細膩程度。

四、演唱版本之間的細微差距

歌劇表演的聲樂演唱環節中，表演環境、肢體動作、演唱環境、樂隊與樂隊指揮都能對歌唱者的演唱產生細微影響。綜合上文筆者將以上幾點進行分析，并將分析結論以下表形式予以歸納：

表1

由上表可知，三個版本雖為同一人演唱，但其表演背景、肢體動作、演唱環境仍有所區別。以這三個因素為基礎，筆者發現詠嘆調在開始部分第1-4 小節“Donde lieta usci”一句的速度與氣口上，差別較大。電影版的演唱速度較慢，十六分音符的咬詞非常清晰，并且演唱者可以在這段歌詞結束后迅速換氣連接下一句；歌劇版換氣口與電影版相同，但在演唱“donde”這兩個十六分音符的半拍歌詞時速度更快，與后面歌詞對比更接近三十二分音符；音樂節版本的演唱速度與電影版速度相似，但換氣口發生了明顯改變，在這一版本中安娜·奈瑞貝科并沒有在歌詞“Donde lieta usci”后換氣，而是直接連接下句歌詞到“grido”一詞后換氣，并在此處做了一個大氣口，斷開原旋律中的十六分音符節奏，從中換氣。

樂隊伴奏方面，三個版本由于指揮與樂團的不同，所以音樂處理與烘托融合演唱方面有著細微差別。例如全曲第23 小節至24 小節的伴奏部分，電影版間奏速度較快，以跳音來傳達歡樂的情緒，但人聲演唱的前一拍突然減慢速度并弱化樂隊音量，使人聲的演唱稍顯突兀；音樂節版本中，樂團伴奏速度相對緩和，樂隊音響襯托人聲演唱，進入人聲演唱部分后再慢慢將伴奏部分音響弱化；歌劇版與音樂節版相似，但樂隊的伴奏音響并沒有在進入人聲部分后弱化，而是與人聲融為一體。

五、歌劇詠嘆調《咪咪告別》舞臺表演版本比較的啟示

前文筆者分別對安娜·奈瑞貝科音樂節版、歌劇版和電影版三個不同表演背景的演唱版本進行分析比較，可知在不同的表演背景下，即使是同一歌唱者演繹同一首作品，也會使呈現的作品產生差異。在面對不同的演唱背景時，歌唱者對作品、角色的理解能力以及對二度創作尺度的把握變得尤為重要。

理解作品內涵是演唱者演唱好一首作品的基本要求之一，這要求歌唱者能夠準確把握角色在作品中表達的個性情感。作曲家創作歌曲時，無形中將自己對音樂的情感、思想與認識投射在作品中，譜面的旋律線條、節奏、鋼琴的織體、音樂的表情術語、強弱記號以及歌詞的存在都是作品與作者情感融合的證明。

如何把握好劇中人物角色，是演唱歌劇片段前必須考量的問題，也是歌劇表演過程的重點之一。這意味著演唱者要了解劇中的人物性格以及故事發生的社會環境，明確劇中角色是以何種心態訴說情感。歌劇表演，除了滿足聽眾對聲音質量的需求，更重要的是使觀眾身臨其境地體會人物的性格特點。歌唱者的二度創作要以理解作品、把握角色為前提，賦予歌曲新的生命。聲樂演唱上的二度創作，由演唱技巧與舞臺表演技巧兩個方面組成，只有兩者間相互合作、兩者相互協調，作品間的連接才能更加貫通自然，觀眾的印象也會更加深刻。

在演唱技巧方面，歌唱者自身音色和氣息的運用、歌唱力度以及吐詞清晰度都影響著作品二次創作的質量。平穩運用氣息與清晰地吐詞是歌唱者的基本素質，只有扎實的基本功才能連貫地演繹完整作品。歌唱者的二度創作產生于演唱技巧與舞臺表演技巧的相互合作之中，而一場完美的演出少不了歌唱者傳達情緒時配合的肢體動作，適當的舞臺表演可以抓住觀眾的目光，但過度強調肢體動作反而會適得其反。

表演，是一種綜合的藝術表現形式，參與歌劇表演的歌唱演員，一招一式之間即可看出功底。前文的分析，是筆者在研習歌劇詠嘆調時所做功課的心得與體會，但這也僅是研習演唱表演過程的開始，或這種基于版本層面的演唱分析僅僅是包括筆者在內的每一位歌唱者在研習相關作品時的“必修”環節。