張大千的園林情懷與文人意識

殷雄雄　李佳欣　王代乾

關鍵詞：張大千 文人意識 書畫藝術 園林情懷

張大千因其傳奇的人生經歷和豐富的藝術實踐被稱為20 世紀最具傳奇色彩的藝術大師。其藝術之路主要經歷了早、中、晚三個階段。早期主要為臨古、師古并不斷完成藝術積累的時期。中期，主要指他在藝術上以“和諧自然、師法自然”為主體并不斷升華“師古”的時期，兩者相互包容，難以截然分開。晚期，是在不斷繼承與創新的過程中，在唐代王洽潑墨畫法的基礎上，糅入西方繪畫的色彩光影關系，開創潑墨潑彩畫法并步入藝術巔峰的時期。在其中，貫穿始終的是他對中國傳統文人畫的不斷研習，對文化素養的不斷積累，也是對文人意識的不斷參悟。

張大千從童年啟蒙識文，拜入曾熙、李瑞清門下學習詩文書畫，與其兄張善孖在上海以大風堂為堂號廣結書友研習書畫，走上了充滿傳奇色彩的藝術道路。張大千從“四僧”開始，到“元四家”，上追至宋五代的董源、巨然，再經敦煌壁畫臨摹，直溯魏晉。其“師古”之深在美術史上當為鳳毛麟角，著名美術史家傅申說：“張大千是中國畫家學古最深最廣的畫家……傳統功力很深厚，他的畫中還是要體現出傳統山水的筆墨。”1

張大千在研習古人繪畫技法的同時，也深入地研習古人的思想和文化，汲取傳統文化營養。他讀書淵博，用功甚苦。他平時教導后輩：“作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第一是讀書，第二是多讀書，第三是須有系統、有選擇地讀書。”2 畫畫和讀書都是他的日常生活，自青年求學時即是如此，朝夕誦讀，手不釋卷。在外出旅途的舟車中，他也都潛心閱讀，讀書的習慣一直伴隨到大千晚年。正是這種這種孜孜不倦的學習，為他的藝術創作練就了堅實的“內功”，為其成長為藝術大師奠定了修養的基礎。

不僅如此，張大千之所以取得卓越的藝術成就，形成獨特的藝術風格，還與其對生活環境有意識地選擇與構建密切相關。宋人郭熙曾云：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。3

郭熙從六個方面說明了人們鐘情山水、渴慕林泉的理由，而將“丘園養素”居六者之首。遵循這一傳統，張大千有著濃厚的園林情懷，而徜徉于山水之間也成為他修養身心的重要方式。孟子云：“居移氣，養移體，大哉居乎！”特殊的生活環境，對于張大千的藝術氣質產生著潛移默化的影響。

一、丘園養素：張大千的園林情懷

張大千早期借住的蘇州網師園、歸蜀后居住的青城山、出國后在巴西自建的八德園（圖1）、美國居住的環蓽庵和晚年居住的臺灣摩耶精舍等都是中國傳統園林的代表，其中八德園的營建更是傾注了他大量的心血。而網師園、八德園和摩耶精舍時期更是他藝術風格形成的重要時期。

（一）網師園時期：臨古師古，師法造化

網師園位于蘇州古城東南隅，初建于南宋，布局精妙，構筑典雅，是中國園林“以少勝多”的典范。張作霖將它作為禮物送給他的老師張錫鑾，因為張錫鑾常住北方，所以又將其租借給了書法家葉恭綽和張大千兄弟。在網師園寓居期間，正是張大千年富力強、藝術成熟的重要階段。他以網師園為基地，外出各地名山游覽寫作，如去華山、羅浮山（1933 年）、莫干山（1935 年）和黃山（1936 年），有些山水畫作于現場，也有不少是回蘇州之后追憶畫成的，如《華山蒼龍嶺》等，他或在題跋中寫上“作于吳門網師園”，或蓋上“網師園客”的印章。

張大千兄弟喜歡畫虎，尤其張善孖更是自號“虎癡”，在網師園居住時養有一只小虎，張氏兄弟對其寵愛有加，取昵稱“虎兒”。虎兒在網師園中自由自在，不加欄鎖，張善孖與虎兒形影不離，每當其作畫寫生時，虎兒或作臥伏狀，或作蹲踞態，還每每引頸長嘯……當年網師園是文人雅士聚集之地，吟詩作畫，虎兒也常伴左右。后因抗戰爆發，匆忙避禍時虎兒不幸夭折，張善孖痛惜不已，將其葬于網師園假山下。事隔四十多年，客居臺北的張大千懷念網師故園，緬懷兄長張善孖，寄情虎兒，于是題寫“先仲兄所豢虎兒之墓”墓銘以表思念之情。

張大千在網師園中生子育女、侍奉母親，更在這里廣交師友，接納門人。章太炎、李根源在這里受到款待，徐悲鴻、謝玉岑更是這里的常客，直至日寇侵華，張氏兄弟被迫先后返回四川。大千此后雖輾轉各地，卻一直割舍不去姑蘇之情，他忘不了虎丘、穹窿山，更忘不了在蘇州與朋友的深厚情誼，到晚年以后思念之意更反映在詩畫之中。1975 年，他為葉恭綽書畫集寫的序言中詳細追憶同住網師園的交往情況。張大千畫的《風雨泛舟圖》中依稀是盤門、瑞光塔一帶的景色，在題詩中寫道：“誰將折柬遠招呼，長短相思無日無；挈取酒瓢詩卷去，一帆風雨過姑蘇！”1979 年他畫《吳中水竹居》，這是一幅寫意水墨，似見網師園外南園的景象，圖上題：“十載吳趨老網師，故交零落各天涯。”思念朋友之深情躍然紙上。次年又在畫給長子心智的《水竹幽居圖》上寫道：“吳下人多水竹居，館娃宮接越來溪。太湖三萬六千頃，一舸西施許獨攜。”83歲時在《春風燕子圖》上題寫：“半世江南圖畫里，而今能畫不能歸。”

吉林省博物院收藏的張大千《嚴陵秋色圖》（圖2）作于1934 年，這幅作品清俊空靈，尤其是畫面中大量使用了花青，兼以淡墨輕染，赭石烘托，清潤之氣撲面而來。這一時期張大千以臨摹古人為主，尤對石濤用功甚深，從《嚴陵秋色圖》中可以看出，他對石濤筆墨變化、風格駕馭已十分嫻熟，再結合自己對真山真水的體悟，取為己用，將石濤的各種技法靈活運用，形成了隨機應變、觸景生情的成熟藝術風格。

（二）八德園時期：突破自我，從成熟走向鼎盛

1954 年，友人邀請張大千至巴西圣保羅游歷，并勸說張大千在巴西定居。后大千購買下一處220 畝（一說270 畝）的荒廢柿子園，因地形近似他的家鄉川西地區，勾起張大千的思鄉之情。園名取自唐朝段成式《酉陽雜俎》中說柿有七德：一長壽，二多陰，三無鳥巢，四無蟲，五霜葉可玩，六嘉實，七落葉肥大可供臨書，再加上張大千所說的“柿葉煎水可治胃病（ 一說可入畫）”，共八德，故將此園稱作“八德園”。于是他親自繪圖造園，建造有湖泊、庭院、假山、亭榭、奇石、花草等東方景觀，盡顯名園風華。在他居住八德園的17 年間，打造了一個屬于他自己生活和精神的桃花源，他有詩云：“亦無煙瘴亦無塵，雞犬桑麻亦有鄰。萬里投荒應是喜，亂離仍作太平人。”

在八德園居住期間是張大千藝術從成熟走向鼎盛的重要階段，也是張大千繪事歷程的變革期、豐產期。其間因眼疾困擾，加之年事漸高，張大千不得不放下工細一路的繪畫創作，轉向粗筆寫意畫，從而突破自我藝術風格，開創潑墨潑彩的藝術新世界，藝術史家一般將這一時期稱為張大千的“八德園時期”。

1968 年張大千為好友顧正言夫婦所繪的《秋山嵐翠》（圖3），萬千色彩的流動與層次變幻集于畫面，白粉與石綠撞擊，產生奇妙變化，畫中央的石青格外耀眼奪目，近乎抽象的流動，又隱含著特殊的古典特質。該作潑寫兼施，古意與抽象完美結合，表明大千延續著這一階段的創作爆發力。

（三）摩耶精舍：突破古人窠臼，步入潑墨潑彩的巔峰

1976 年1 月下旬，張大千正式申請移居臺北。1977年5 月初，張大千率全家離開美國，前往臺灣。摩耶精舍始建于1976 年，至1978 年9 月完工，由建筑師楊卓成負責設計，按照中國傳統建筑四合院布局建成。“摩耶”之名出于佛典，謂釋迦牟尼母親摩耶的腹中有三千個“大千世界”之意。關于“精舍”，《世說新語· 棲逸》有云：“去郭數十里立精舍，旁連嶺，帶長川，芳林列于軒庭，清流激于堂宇。” 張大千在摩耶精舍創作了《晴麓橫云》《水竹幽居》《湖山隱居》《桃源圖》《廬山圖》等傳世之作，乃至他生命的最后時光都在這里度過。1983 年張大千先生逝世后，被安葬在故居庭園內的“梅丘”，之后“摩耶精舍”由其家屬捐出，現辟為紀念館。

定居摩耶精舍之后的張大千，礙于年事已高，視力、身體狀況欠佳，早年遍游名山大川后精密風格的寫生之作已不復見，取而代之的是未曾游歷的“臆寫”與充滿故鄉情懷的“懷舊”作品。1979 年《春云曉靄》款題：“頃聞先生觀瀑焦溪，亦增嘆羨，含毫臆寫，實有慚于山靈矣。”此處張大千題“臆寫”，并明確指出因自身“衰病牽率”，無法親臨造訪，對臺灣焦溪名勝只能臆寫胸中丘壑。他的遣詞用字十分精準，對于其足跡未及之地，則款題“臆寫”；但對于回憶過往曾經親臨造訪，或與故舊好友共游之地的作品則款題“憶寫”，諸如《黃山絕頂》《黃山憶游》等。

他晚年的作品突破古人的窠臼，以大塊沒骨為基本形象，打破他過去以線條為主的造型和點線為構圖要素的慣用手法，在近乎抽象的形象中，蘊含著具象的內容，他不斷吸收新的東西融入自己的畫作，借助光影躍動的明暗視覺效果，給觀者留下感受山川氣勢與意境的廣闊想象空間。4張大千1982 年在摩耶精舍作的《桃源圖》（圖4）是他晚年潑墨潑彩風格的代表作品，畫中大面積的墨彩交映、畫幅邊緣的山石與桃樹，利用散點透視的手法，形成了強烈的視覺對比。畫面左下方的漁舟與山澗引導觀者從圖式中去找尋陶淵明筆下《桃花源記》的意境。張大千在章法上并沒有急于描繪“桃花源”的具體景致，畫中主要部位大面積的變幻墨彩，讓“桃花源”繼續保留著那份千古的迷人魅力。張大千以奇特的構思創作出這幅經典的作品，這也正是中國畫藝術的魅力體現與神韻所在。

二、文人意識在張大千繪畫中的體現

文人意識，指具有一定的思想觀念、豐富的人文關懷、特別的生命感覺的意識，一種遠離政治或道德從屬而歸于生命真實的意識。5 這樣的意識在中國文明發展史上具有重要價值，是一種潛在的推動文明前行的力量，是人的獨立意識覺醒后的產物，也是中國傳統文化中最精粹的部分。

張大千的從藝之路受到了中國傳統文人的深刻影響，他自覺地按照傳統文人價值觀念從事文化實踐和藝術創作，而文人意識在張大千繪畫作品中，也有著集中的體現。

（一）詩書畫印“四絕”的創作形式

繪畫從一開始就寄托了人的思想情感，并被賦予人的道德精神，中國畫的發展變化與中國文人的思想情感有著非常重要的關系，而這種關系最明顯地表現于山水畫。古人很早就對自然山水情有獨鐘，孔子說：“仁者樂山，智者樂水。”宗炳提出“山水以形媚道，而仁者樂”的思想觀念。張大千也曾說道：“畫山水，可以提高人之思想，培養人之情操。山水佳作，輒令人無限向往，油然有一種瀟灑出塵之想。”

從宋代文人畫家的嘗試到元代趙孟頫提出“書畫同源”以來，詩、書、畫、印的結合成為中國畫的經典范式和重要組成部分。從中國畫創作、發展的軌跡上看，中國畫上題寫的詩文和鈐蓋的印章，不僅僅有助于補充繪畫的意境，也增加了畫面的藝術表現，是畫家表達感情、抒發個性、增強繪畫藝術感染力的重要手段之一。

張大千的詩詞雖被畫名所掩，不被重視，但其詩詞對自然山水的描繪，頗具性靈之美而不失磅礴氣象，在意境和情調上又豐富多姿、引人入勝。張大千的書法一方面恪守曾李二師“師碑版”“尚質樸”的藝術準則，一方面又獨辟蹊徑，開創了自家面貌。他的書法結字“峻拔一角，潛虛半股”，表現出翩翩欲飛的儀態與韻致。張大千在用印上更是考究，一生用印數千方，大多為當世名家所制，如齊白石、王福廠、陳巨來、方介堪、鄧散木等。（圖5）

（二）避世與隱逸的文人風度

徐悲鴻當年與張大千相識，給出了“五百年來一大千”的評價。回首張大千的一生，其放浪豪邁決不讓于魏晉名士。大畫家溥心畬更有贈詩贊道：“滔滔四海風塵日，宇宙難容一大千。卻似少陵天寶后，吟詩空憶李青蓮。”在中國畫史上，描繪高逸之士是極為重要的一個題材，歷代畫家鐘愛描繪古代品行高尚之士，以反映其超凡脫俗的氣質和高雅的生活情趣，張大千也不例外。1940 年后，張大千遍臨歷代高士人物畫，追溯高古風度。緊隨其后的就是敦煌之行，對于高士畫線條的運用，更是日益精進。

張大千畫中的高士形象，或端坐執扇，或持杖而立，或笠屐疾行，或拄杖漫步，或對景撫琴，或默坐沉思，或野外行吟，或伏案默讀，或低首詠詩，或凝神觀梅，或憑欄遙望，根據臨仿的對象不同，所表達的主題也不盡相同。這不禁令人感慨其創作兼具古今的眼界、深厚扎實的傳統基礎，折服于其筆下人物清麗雅逸的名士風度。20圖世紀40 年代是張大千繪畫中的重大轉折點，摹古已然登峰造極，敦煌之悟也融會貫通。創作于1944 年的《圍棋賭墅》（圖6），畫面構思巧妙，在綠草菁菁、春意盎然中，三位高士全神貫注于棋盤，意境幽雅秀美，如世外桃源。

（三）山河壯美的家國情懷

每一位藝術家的成長經歷、所見所聞，都是其創作靈感之源泉。中國自清末民初以來，有一大批藝術家足跡遠至東亞歐美，學習西洋藝術文化，還有一些踏遍中華大地，記錄祖國山河。張大千的二哥張善孖早年參加革命，是“文化抗戰”的踐行者，常年奔走國內和歐美，舉辦畫展為抗戰募捐，用筆下的猛虎和歷代英杰先賢表達中華民族的浩然正氣和英雄氣概。張大千受張善孖影響很大，也有著崇高的民族氣節，只是他的表達方式與張善孖不一樣。他更有文人氣質，所以更多通過自畫像、題畫詩以及舉辦支持抗戰的畫展來表達愛國情懷與民族氣節。張大千身體力行石濤“搜盡奇峰打草稿”的繪畫主張，飽游祖國錦繡山河。1931 年他暢游南岳，登臨祝融峰，面對眼前勝景，不由賦詩《南岳》唏噓紛亂時局。多年后他以剛勁雄健的筆法創作了這幅追憶舊游之作《祝融峰圖》，舊詩重題，內心依然充滿了對祖國深沉的愛及當時對河山破碎的憤慨之情。

現收藏于中國臺北歷史博物館《長江萬里圖》（ 圖7）是張大千于1968 年創作的絹本設色國畫。該畫中的長江，以四川省為起筆，開卷是都江堰的鐵索橋，接著，長江奔流而下，越三峽，過江陵，納百川，最后投入大海的懷抱。該畫布局宏大，氣脈流貫，變化繁復卻又渾然天成。在技法上，這是一幅潑墨潑彩畫。他既采用了傳統山水畫的破墨、積墨、潑墨等技法，又融會了西方繪畫的潑彩法，形成了“潑寫兼施、色墨交融”的風格，充分再現了祖國山河之壯美，歌頌了中華民族不畏艱難險阻的偉大氣魄，表達了作者鐘情于長江山水的情感。

總之，張大千從學習繪畫開始就受到中國傳統文化的滋養，他本人在藝術實踐過程中也自覺地吸收傳統文化的營養，其作品中反映出的高逸瀟灑是這種長期實踐的外在表現。縱觀張大千的藝術之路，便不難發現，他的思想中有著堅實的傳統文人意識，也正是這種“文人氣”滋養著他的藝術創作。他的文人意識是一種性靈的自由意識，一種重視生命內省的意識，一種追求生命真實價值的意識。這種文人意識除了反映在他的繪畫中，同時也反映在他生活中。

1 傅申：《傅申書畫鑒定與藝術史十二講》，浙江大學出版社，2017 年。

2 張大千：《張大千談藝錄》，河北美術出版社，2007 年。

3 （宋）郭熙：《林泉高致》，中華書局，2010 年。

4 吳十洲：《歸去來兮：那些去往臺灣的文化名家》，社會科學文獻出版社，2016 年。

5 朱良志：《南畫十六觀》，北京大學出版社，2013 年。

（責任編輯：李紅娟）