論大地藝術(shù)初期場域感知的設計語言意識表達

胡江徽 陸泉

摘要：文章立足于大地藝術(shù)初期，基于前人對大地藝術(shù)空間、時間的研究，探討大地藝術(shù)初期場域，分析大地藝術(shù)初期場域感知的元素構(gòu)成，并與室內(nèi)和園林景觀中部分元素進行比較總結(jié)。

關(guān)鍵詞：大地藝術(shù)；場域感知；意識表達

中圖分類號：J5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）02-0-03

1 大地藝術(shù)的誕生

大地藝術(shù)是一個原生于美國本土的藝術(shù)流派，是伴隨著社會自我意識的逐步覺醒，應運而生的產(chǎn)物。在第二次世界大戰(zhàn)之后，全世界的經(jīng)濟力量迅速向美國聚集，美國成為世界第一經(jīng)濟體，隨之而來的是技術(shù)、文化等一系列新的社會元素的瘋狂涌入。歐洲先鋒藝術(shù)值此時機逐漸流入美國，美國也由此開啟了先鋒藝術(shù)與本土文化、歷史、價值觀的融合探索之路［1］。從抽象表現(xiàn)主義、極少主義到觀念藝術(shù)，演化出了一系列具有本土特點的藝術(shù)文化。經(jīng)濟、文化的空前繁榮無不時刻沖擊著美國原有的那套價值評價體系［2］。

在20世紀60年代末的數(shù)年中，這種矛盾似乎愈演愈烈，達到了一個峰值。群眾運動在此期間此起彼伏，如反戰(zhàn)運動、環(huán)保運動、自由意志運動等，這些運動以反主流文化為內(nèi)核思想，質(zhì)問在霸權(quán)資本主義的運作下，社會個體淪為一種社會大生產(chǎn)工具，處在過度勞作的深坑泥潭的狀態(tài)，人的自由性何在；工業(yè)迅速騰飛，經(jīng)濟體系不斷壯大，卻以犧牲環(huán)境為代價，發(fā)展意義何在；所謂的“美國夢”，卻引領(lǐng)一大批美國青年走向以資本擴張侵略為目的的戰(zhàn)場，最后橫尸他鄉(xiāng)，究竟意欲何為。因而反主流文化運動主張重新認識人這個個體，重新審視人與自然的關(guān)系，重新確立社會的價值評價體系，重新解放人的自由的天性，重新冷靜看待技術(shù)進步帶來的種種惡果，希望人們能從現(xiàn)實的苦悶與矛盾中在思想上首先得到解脫，從而指導行為去構(gòu)建一個個性化的、可以擺脫現(xiàn)實困境的新型社會。

同時，“天人合一”的東方哲學思想隨著文化的流入令他們著迷，物我合一的思想讓本就有著荒野精神的民族對荒野探索平添了一層新的朦朧面紗，促使他們后來奔向荒野，希望用“拓荒”這種形式達到遠離現(xiàn)實社會紛爭、利于個人個性成長、與自然和諧共生的目的。

2 大地藝術(shù)初期特殊的場域感知

2.1 時間的現(xiàn)象性和消亡性

與傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作不同，大地藝術(shù)的材料大多直接取自大自然，大地藝術(shù)初期的創(chuàng)作者也都習慣于在大自然中直接創(chuàng)作，且對創(chuàng)作作品不做任何遮擋保護措施，因而呈現(xiàn)出的大地藝術(shù)作品常常得到另一位創(chuàng)作者——時間的塑造。那么大地藝術(shù)初期的創(chuàng)作者是如何去思考這種時間對自然作品的侵蝕的呢？如何考慮大地藝術(shù)作品現(xiàn)象性的展現(xiàn)呢？自然最后會將自己的創(chuàng)作作品侵蝕殆盡，是不是大地藝術(shù)初期創(chuàng)作者們在創(chuàng)作前思考的一種疏忽呢？其實不然，大地藝術(shù)初期的藝術(shù)家們在作品中就給出了明確的答案，這就是他們要的結(jié)果，這也就是他們想要去呈現(xiàn)的。

大地藝術(shù)初期作品要呈現(xiàn)的不是時間的永恒，不是人定勝天的態(tài)度，這點與以往作品全然不同，它要的是一種時間的流逝與變化，要的是人能夠感受到個體本身在自然下的微不足道，要的是讓人們意識到不論科技多么發(fā)達，都要長存一顆對自然敬畏的心，把握事物存在的現(xiàn)在，敬畏自然時間的力量。這種轉(zhuǎn)變不僅是創(chuàng)作內(nèi)容、表現(xiàn)形式上的改變，更是創(chuàng)作思想觀念上的一大改觀［3］。

以往的藝術(shù)創(chuàng)作主要以瞬間永恒的思想存在，強調(diào)對現(xiàn)實空間的抽離摹寫或某種主觀意愿表達，且都希望長久保持，以求達到某種“瞬間永恒”的目的，使后來人觀其作品，能夠一窺其本真樣貌或與那一刻的創(chuàng)作者產(chǎn)生情感共鳴。初期大地藝術(shù)則采取了完全相反的概念邏輯，其創(chuàng)作時在盡可能保留藝術(shù)作品原貌這一點上反向操作，反向突出初期大地藝術(shù)作品在自然時間因子流動下產(chǎn)生的變化，強調(diào)作品在時間作用下的線性時間觀念［4］。也恰是這獨特的線性時間觀，造就了初期大地藝術(shù)作品獨特的場景感。這種獨特表現(xiàn)在，在線性時間觀念的作用下，初期大地藝術(shù)作品的每一幀、每一秒都是作品自身現(xiàn)象性的表達，亦是作品在時間作用下消亡性的可視化體現(xiàn)，因而也就造成了作品所存在的場域的時間性、變化性和豐富性。

2.2 空間的屬性

20世紀末的美國文化受到禪宗思想、印第安原始文化與知覺現(xiàn)象學的影響，加之二戰(zhàn)醞釀的悲觀情緒，使美國的部分知識分子與藝術(shù)家們開始了對主流文化的反叛，即對形而上學理論和過于理性化文化的反叛，企圖尋回內(nèi)心的寧靜。這種對主流意識文化的反叛，在設計領(lǐng)域表現(xiàn)為藝術(shù)思想上對主流意識文化的叛逃，逃離藝術(shù)作品的“白盒子”，掙脫資本的利益鏈條，脫離如卡爾·安德烈口中現(xiàn)代美術(shù)館在某種程度上決定藝術(shù)家的怪圈，回歸自然，等等。此種區(qū)別于先前藝術(shù)創(chuàng)作的特殊理念要求，促使新興的大地藝術(shù)走向了遠離工業(yè)化社會的自然與荒野，因而促成了大地藝術(shù)初期的創(chuàng)作者們擺脫“盒子”束縛，去思考真正的三維空間藝術(shù)創(chuàng)作，從而也就在無意間賦予了大地藝術(shù)獨特的空間概念屬性。

大地藝術(shù)初期的空間概念屬性可以大致分為具象的維度、抽象的維度與介于二者之間的維度。具象的維度是指大地藝術(shù)初期作品的物理屬性，如客觀的數(shù)學、物理層面；與此相對的抽象維度則是指作品在創(chuàng)作完成之后，受眾群體直接參與或者間接感受所產(chǎn)生情感共鳴的維度，即情感空間維度（大地藝術(shù)初期作品大多不具有實用價值，如卡爾·安爾烈的《紀錄片》、羅伯特·莫里斯的《無題》、克里斯托夫婦的《包裹島嶼》等）；介于二者之間的維度則指的是通過自然之力形成某種非具象、非情感的域空間的概念。

2.2.1 具象維度的空間屬性

大地藝術(shù)初期作品具象維度的空間屬性的獨特之處在于，其作品大多以超大的比例尺寸和極致的自然性呈現(xiàn)在人們的視野中。在空間體量上追求某種極致，通過作品本身體積的巨大和極致的比例給人們的心靈世界帶來震撼，從而實現(xiàn)力量超越感的傳遞，由此表達創(chuàng)作者對人與自然關(guān)系的思考。一方面，在這種巨型的作品尺度之下，觀者很容易感受到自身的渺小，作品輕易便可達到反差的要求效果［5］；另一方面，由于大地藝術(shù)初期作品創(chuàng)作觀念中獨特的線性時間觀，加上作品選址往往位于荒野之中，且后期不加保護，因而極易受到自然力量的影響，與自然達到一種共生的狀態(tài)，塑造出一種雖由人作卻宛如天成的效果。在這兩個因素交織的影響下，人的神經(jīng)經(jīng)受著強烈的沖擊，對藝術(shù)作品的認知發(fā)生了顛覆性的變化。以此為契機，人們得以重新審視藝術(shù)作品，藝術(shù)創(chuàng)作的純粹也由此得以彰顯。具象空間維度屬性給人們的意識帶來了改觀，亦成就了初期大地藝術(shù)作品具象空間的定義的明確，即巨大的尺度與自然性。

2.2.2 抽象維度的空間屬性

大地藝術(shù)初期作品抽象情感空間的營造，與以往的藝術(shù)作品想要達到的情感效果有所同，又有所不同，在希望引起觀者或者參與者情感共鳴上的目的是相同的［6］。理由有三：

其一，大地藝術(shù)初期作品的選址一般位于荒漠，自然使要進入場所中的觀眾遠離了城市，遠離了工業(yè)化和社會，這與大地藝術(shù)流派所希望傳達的回歸自然的理念相合，從而物理距離上已經(jīng)較好地達成了情感追求的目標。

其二，大地藝術(shù)初期作品龐大的系統(tǒng)體系，人們無論是從旁觀看還是直接參與，很難不因場地與自身巨大的反差產(chǎn)生自身渺小的感覺。而大地藝術(shù)初期作品往往處于荒漠，依山、傍水或者隨地勢起伏而作，與自然相融，因而也就促使人思考自身與自然應當如何相處的問題，從而響應大地藝術(shù)初期創(chuàng)作者們對自然與人共生、共存問題的思考。

其三，大地藝術(shù)初期作品線性時間觀的存在造就了作品本身的流逝。大多數(shù)大地藝術(shù)初期作品都是通過照相、攝影才被人所熟知，如羅伯特·史密斯的《螺旋防波堤》（見圖1），創(chuàng)作的過程有電視臺的全程跟隨攝影，在當時引起了巨大的轟動。但是當作品完成一段時間后，人們第一次現(xiàn)場參觀就發(fā)現(xiàn)作品和視頻中的不一樣。防波堤在鹽水的浸泡下不斷積累結(jié)晶體，堤周圍已然呈現(xiàn)出白色，但后來參觀者發(fā)現(xiàn)這僅僅是開始，在時間的作用下，防波堤被不斷沖刷，已不如當時的那般，部分形狀已經(jīng)變得不完整，且在時間與自然的作用下，防波堤會沉下湖面，消失不見。6500噸的巖石和泥土，1500英尺長、15英尺寬的防波堤，如此巨宏物象在時間的消磨與自然的演化之下竟顯得如此蒼白無力，不由讓人思索社會進程中對自然的反叛，過度的工業(yè)化是否正確。

2.2.3 介于具象與抽象間的空間屬性

介于具象與抽象空間之間的特殊的空間屬性是創(chuàng)作者們對大地藝術(shù)初期作品空間屬性另一個不同層級的創(chuàng)新思考，即借助自然之力營造出的空間之感。

在大地藝術(shù)初期的作品中，《閃電場》（見圖2）無疑是利用自然之力塑造作品空間屬性的代表作。《閃電場》是大地藝術(shù)初期藝術(shù)家沃爾特·德·瑪利亞的著名作品，位于新墨西哥州西部偏遠高原沙漠地區(qū)。作品由400根不銹鋼金屬桿組成，分布面積達數(shù)千平方千米。每根金屬桿直徑2英寸、高20英尺，以220英尺為間隔排列。為了使作品在高層平面觀看時呈現(xiàn)出平整統(tǒng)一的效果，每根桿頂也都平齊［7］。這些金屬桿在雷雨天氣下是強力的導體，可以輕易地將天雷引下，在充滿雷擊的環(huán)境下，一種依靠自然力量塑造而成的空間便出現(xiàn)了。這種由金屬桿引出的雷電將平時充滿規(guī)律而又無所束縛的場地獨立地劃分出來，形成一種無形的空間。這種空間的界限不僅限于《閃電場》之內(nèi)，也隨著人類本身對危險的感知延伸到了作品本身所涉及的場地之外，延伸的空間范圍充滿彈性，會隨著作品周圍天氣的變化而改變，天氣愈是惡劣、閃電愈是強烈，這種空間的延伸愈是深遠，所營造出來的空間就愈發(fā)凝實，作品的空間屬性特征也就愈發(fā)突出明顯。

換言之，《閃電場》《綠上紅》等大地藝術(shù)初期作品的空間屬性除了表現(xiàn)在作品本身所占有的空間之外，也將特殊的自然力量考慮在內(nèi)，將具象與抽象的空間交織。具象的空間作為顯性空間，抽象的空間作為具象空間的延伸即隱形空間，以達到域的概念塑造。

3 較園林景觀意識語言的不同

此處的園林景觀參照西方園林景觀。西方的園林景觀印象最初源自《圣經(jīng)》中對伊甸園的描寫，一如舊約《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中出現(xiàn)的伊甸園，“耶和華上帝在東方的伊甸設了個園，把所造的人安置在那里。耶和華上帝讓地上長出各種樹木，既能令人悅目，果實又可以充饑［8］。園中還有‘生命樹和‘知善樹”。又如《圣經(jīng)》的第二章第八、第九節(jié)對伊甸園中景觀河流的描寫，“哈腓拉為比遜河所環(huán)抱，其中充滿著金子、珍珠以及紅瑪瑙……”。

《圣經(jīng)》《以西結(jié)書》《以賽亞書》等宗教作品對伊甸園的完美描寫，在滿足人們對美好生活環(huán)境狀態(tài)的一切幻想之中，貫徹了上帝不朽的理念，這種理念宣揚超脫自身物理肉體的不朽，精神的延續(xù)不滅，以現(xiàn)世的救贖換取死后靈魂升入天國，從而達到精神的超脫、永生。與之完全相反，大地藝術(shù)初期作品中透露出來的是時間的瞬時性、“熵”作用下的萬物消亡性，強調(diào)時間的線性流動。這種理念使人充分暴露在時間的進程之中，將人們從原始園林景觀故意去營造永恒的氛圍中喚醒，重拾現(xiàn)實時間觀，睜眼看工業(yè)化進程對自然的侵蝕、破壞，重新評估定位人與自然的關(guān)系，擺脫工業(yè)化帶來的冷漠，重拾藏在基因中對原始荒野的熱愛。這種熱愛不再是之前單純的征服，而是與自然的一種和諧共生，一種天人合一，同時表現(xiàn)出對現(xiàn)世存在的珍惜，不沉淪于現(xiàn)世中，將希望全然托付給后世的幻想。

4 結(jié)語

大地藝術(shù)是工業(yè)化時代的產(chǎn)物，場域感作為大地藝術(shù)與其他藝術(shù)流派區(qū)分的最大不同伴隨其始終。在時間的逐漸推移下，大地藝術(shù)逐漸與城市景觀融合，也開始走進原始大地藝術(shù)初期所反叛的“方盒子”之中，這無疑與最初流派的思想存在矛盾，演化成了城市地景藝術(shù)。可以說這是一種創(chuàng)新，為大地藝術(shù)的現(xiàn)世發(fā)展找到了新的出路，但這也使“荒野”大地藝術(shù)變得不純粹。因而對純粹的大地藝術(shù)特征——場域感的研究，應當適當?shù)赝卣遥诖蟮厮囆g(shù)的發(fā)端初期去尋求作為大地藝術(shù)獨有場域感的語言表達定義。

參考文獻：

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［4］ 杜方紅.大地藝術(shù)中的線性時間觀念［J］.藝術(shù)品鑒，2021（14）：13-14.

［5］ 張靜.陵墓藝術(shù)與大地藝術(shù)空間元素解讀［J］.西北大學學報，2011（1）：181-184.

［6］ 劉雪.以理查德·朗的“行走”藝術(shù)為例解讀當代藝術(shù)語言形態(tài)的表現(xiàn)意圖［J］.藝術(shù)與設計，2011（4）：254-256.

［7］ 趙邦崇.大地藝術(shù)：自然的人文重構(gòu)［D］.重慶：四川美術(shù)學院，2019：24-28.

［8］ 針之谷鐘吉.西方造園變遷史［M］.鄒紅燦，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2016：34-45.

作者簡介：胡江徽（1997—），男，安徽宣城人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：藝術(shù)設計。

陸泉（1980—），男，江蘇南通人，碩士，副教授，研究方

向：產(chǎn)品設計與理論。