“常理與常形”

摘要：蘇軾對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的影響舉足輕重，他對(duì)繪畫(huà)有很多見(jiàn)解，比如倡導(dǎo)詩(shī)畫(huà)一律、作畫(huà)要抒發(fā)自己的真實(shí)情感等，其中對(duì)于繪畫(huà)“常理與常形”的論述更是指明了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的真實(shí)性。文章分析“常理”與“常形”的關(guān)系，探討藝術(shù)家對(duì)事物內(nèi)在規(guī)律的表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)真實(shí)性的影響。

關(guān)鍵詞：蘇軾；宋代；“常理”；“常形”；真實(shí)性；傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）02-0-03

1 “常理”與“常形”

受特定社會(huì)文化背景的影響，宋代文人熱衷于追求琴棋書(shū)畫(huà)等可以寄托理想的精神產(chǎn)品。在這一時(shí)期，作為文化縮影的繪畫(huà)藝術(shù)被認(rèn)為可以陶冶自我心性。宋人借繪畫(huà)“消遣世慮”，使繪畫(huà)這種藝術(shù)形式在社會(huì)各階層得到了推尚。因此，這一時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)出現(xiàn)了各種各樣的風(fēng)格，繪畫(huà)的題材也更為廣泛。

五代時(shí)期，由于政治需求和帝王的個(gè)人喜好，因此翰林圖畫(huà)院開(kāi)始興辦。宋代的院體畫(huà)繼承了五代時(shí)期黃筌“富貴”的風(fēng)格，精謹(jǐn)細(xì)致，賦色明艷，并且進(jìn)一步形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ纫?guī)矩。與此同時(shí)，佛家思想與道家思想滲透進(jìn)儒家理學(xué)思想中，使文人群體強(qiáng)調(diào)自身的修養(yǎng)，以蘇軾為代表的文人士大夫以個(gè)人的心性修養(yǎng)為重心，同時(shí)主張以水墨抒發(fā)和表達(dá)個(gè)人的情感思想，形成了一個(gè)有理論有實(shí)踐的文人士大夫流派。人品成為北宋文人畫(huà)的關(guān)鍵。

宋代繪畫(huà)與前朝相比有一個(gè)明顯的區(qū)別，即對(duì)“理”的重視。蘇軾把客觀事物分為兩類(lèi)，一類(lèi)是有“常形”的，一類(lèi)是沒(méi)有“常形”的。《凈因院畫(huà)記》中提到：“余嘗論畫(huà)，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。”［1］蘇軾認(rèn)為人像、動(dòng)物、宮殿、屋舍以及日常器物等都是通過(guò)肉眼可以觀察、把握的，即有“常形”；但是山石、竹子、樹(shù)木、水流、煙霧、云朵等自然事物是變化無(wú)常、沒(méi)有固定形狀的，即無(wú)“常形”。

但不論是有“常形”還是無(wú)“常形”，所有事物都是有“常理”的。“常理”即客觀事物具有的內(nèi)在規(guī)律或原理，也就是“真”。所謂“真”，絕不單純是形象樣貌的真，而是內(nèi)在的、本質(zhì)的真實(shí)。因此，蘇軾將之分為有“常形”與無(wú)“常形”，前者的真通常易于辨識(shí)，而后者的真只能通過(guò)把握其內(nèi)在規(guī)律加以辨認(rèn)。

蘇軾在后文繼續(xù)論述道：“常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無(wú)常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”蘇軾認(rèn)為繪畫(huà)沒(méi)有把握住事物的“常形”是人們?nèi)庋劬涂梢杂^察到的，但是沒(méi)有把握住“常理”，即便是擅長(zhǎng)繪畫(huà)的人也有可能看不出。而那些欺騙世人而獲取名利的人，必定描繪那些無(wú)“常形”的事物，因?yàn)闊o(wú)“常形”事物背后的常理并非人人皆知，因而也不會(huì)被世人詬病。如果沒(méi)有把握住事物的本質(zhì)，那么整幅畫(huà)也就作廢了。世上的畫(huà)匠可以把握各種事物的外形，但是只有文化修養(yǎng)極高的人才能夠分辨畫(huà)家是否把握住了事物的本質(zhì)。

因此，“常理”才是繪畫(huà)創(chuàng)作中表現(xiàn)真實(shí)的基礎(chǔ)。而對(duì)于“常理”的把握，可以從兩個(gè)方面去理解：一方面是事物處于自然界中的規(guī)律與本質(zhì)，這就是對(duì)于“真”在藝術(shù)作品中的反映；另一方面是“理”在繪畫(huà)中的具體表現(xiàn)，也就是如何將“真”反映在藝術(shù)作品中。

2 無(wú)“理”之畫(huà)

蘇軾對(duì)那些“有形無(wú)理”之畫(huà)進(jìn)行了批判。如在《東坡題跋》中對(duì)五代畫(huà)家黃筌進(jìn)行了批判：“黃筌畫(huà)飛鳥(niǎo)，頸足皆展。或曰：‘飛鳥(niǎo)縮頸則展足，縮足則展頸，無(wú)兩展者。驗(yàn)之信然。乃知觀物不審者，雖畫(huà)師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問(wèn)也。”蘇軾通過(guò)觀察發(fā)現(xiàn)鳥(niǎo)兒飛行的常理，在天空中飛翔的鳥(niǎo)兒在縮回頸部的時(shí)候展開(kāi)雙足，在舒展頸部的時(shí)候會(huì)縮回雙足，從來(lái)沒(méi)有同時(shí)展開(kāi)頸部和雙足的情況。但是黃筌所繪飛鳥(niǎo)表現(xiàn)的是同一時(shí)間展開(kāi)了頸和足。也就是說(shuō)，由于黃筌沒(méi)有進(jìn)行細(xì)致入微的觀察并得出合乎自然的常理，因此他展現(xiàn)的鳥(niǎo)兒飛行時(shí)的規(guī)律與形態(tài)是錯(cuò)誤的，即失去了對(duì)“理”的把握。雖然黃筌所畫(huà)之鳥(niǎo)細(xì)節(jié)豐富，但是由于缺乏常理的表現(xiàn)，動(dòng)作、神態(tài)全然不對(duì)，因而失去了對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)；雖然形似，但是沒(méi)能反映出自然的和諧之美，這是繪畫(huà)的大忌。

蘇軾在《書(shū)戴嵩畫(huà)牛》中論述：“蜀中有杜處士，好書(shū)畫(huà)，所寶以百數(shù)。有戴嵩《牛》一軸，尤所愛(ài)，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書(shū)畫(huà)，有一牧童見(jiàn)之，拊掌大笑，曰：‘此畫(huà)斗牛耶？牛斗，力在角，尾搐入兩股間。今乃掉尾而斗，謬矣！處士笑而然之。古語(yǔ)云：‘耕當(dāng)問(wèn)奴，織當(dāng)問(wèn)婢。不可改也。”［2］牧童通過(guò)長(zhǎng)期的牧牛生活觀察到“斗牛”對(duì)角時(shí)的尾巴應(yīng)該是夾緊在大腿中的，而杜處士珍愛(ài)的戴嵩的《斗牛圖》卻將斗牛的尾巴畫(huà)成翹起來(lái)的樣子。這就是畫(huà)家缺乏長(zhǎng)期的觀察導(dǎo)致的對(duì)“常理”的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。所以，蘇軾引用古語(yǔ)“耕當(dāng)問(wèn)奴，織當(dāng)問(wèn)婢”，認(rèn)為應(yīng)從有長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)的人那里獲得間接經(jīng)驗(yàn)，以得到所需要的常理。通過(guò)這一則趣聞，蘇軾再次表明藝術(shù)創(chuàng)作需要先深入觀察，親自體驗(yàn)，抑或是向有經(jīng)驗(yàn)的人請(qǐng)教，進(jìn)而獲得事物本質(zhì)規(guī)律的真，而非簡(jiǎn)單的、不假思索的對(duì)事物外形的描摹，只有這樣才可以避免“常理”之罔。

蘇軾用黃筌和戴嵩的例子說(shuō)明有“常形”但無(wú)“常理”的作品違背了自然規(guī)律。外形精雕細(xì)琢，卻忽略事物內(nèi)在本質(zhì)、違反自然規(guī)律的繪畫(huà)作品最終會(huì)變成他人的笑柄。用鄭板橋的三竹法來(lái)解釋這些“有常形無(wú)常理”的作品，即這些作品從“眼中之竹”就出現(xiàn)了偏差，對(duì)事物“常理”的審度出現(xiàn)了偏差，就更不要提以此為基礎(chǔ)的“胸中之竹”和“手中之竹”了。

3 形理兼?zhèn)涞闷洚?huà)理

蘇軾還對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)院及社會(huì)上片面追求“常形”的風(fēng)氣進(jìn)行了批判。他在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》中說(shuō)道：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰。”［3］藝術(shù)家如果只追求物象的形似、外形外貌的簡(jiǎn)單描摹，對(duì)繪畫(huà)的見(jiàn)解就如同兒童一般。“形”，是對(duì)外在形狀的把握。他反對(duì)過(guò)分追求形體輪廓的刻畫(huà)，但這并不代表蘇軾完全否定“常形”在繪畫(huà)中的作用，反對(duì)的是喪失對(duì)事物內(nèi)在規(guī)律真實(shí)性的表現(xiàn)。蘇軾曾在《黃葵》中表示：“古來(lái)寫(xiě)生人，妙絕如似昌。”也在《書(shū)鄢陵王主薄所畫(huà)折枝二首》中提出：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌畫(huà)傳神。”［4］蘇軾倡導(dǎo)天工與清新，實(shí)際上是要求藝術(shù)家描繪客觀的“天性”，也就是表現(xiàn)自然應(yīng)有的形態(tài)，在達(dá)到“天工”的同時(shí)能傳達(dá)神韻。

對(duì)邊鸞和趙昌的贊揚(yáng)說(shuō)明蘇軾并沒(méi)有舍形論神，相反，蘇軾認(rèn)為形是神的基礎(chǔ)，因?yàn)椤吧瘛笔鞘挛飪?nèi)在規(guī)律的反映，是對(duì)于“真”的表現(xiàn)。中國(guó)古代的繪畫(huà)理論總是會(huì)把形與神放在一起論述，不論是六法論中的“應(yīng)物象形”，還是《畫(huà)山水序》中的“以形寫(xiě)形”，都足以說(shuō)明繪畫(huà)要想反映真實(shí)性，對(duì)形的把握也是很重要的。蘇軾在《書(shū)蒲永昇畫(huà)后》中介紹：“處士孫位始出新意，畫(huà)奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱(chēng)神逸。”［5］又在《書(shū)吳道子畫(huà)后》中說(shuō)：“道子畫(huà)人物，如以燈取影，逆來(lái)順往，旁見(jiàn)側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。”可以看出在蘇軾眼中，“形”與“神”并不是對(duì)立的關(guān)系，而是要辯證統(tǒng)一地把握，因?yàn)槠鋬?nèi)在目的都是要表現(xiàn)真實(shí)性。

因此，不能將“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”這句詩(shī)簡(jiǎn)單理解成蘇軾反對(duì)形似。蘇軾是想告訴人們，一幅繪畫(huà)是否能反映出事物的真實(shí)性，是否能表現(xiàn)出自然的和諧美，在于它是否反映出事物的內(nèi)在規(guī)律與內(nèi)在精神，而不拘泥于形似，舍棄神韻追求形似的見(jiàn)識(shí)與兒童的見(jiàn)識(shí)不相上下。

好的繪畫(huà)作品需要“常形”與“常理”辯證統(tǒng)一、相輔相成。蘇軾在《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》中說(shuō)：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫(huà)者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然，而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)也。故凡有見(jiàn)于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎？”

在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作前首先要深入了解規(guī)律，蘇軾以竹為例進(jìn)行分析。竹子開(kāi)始生長(zhǎng)時(shí)，竹節(jié)和竹葉的生長(zhǎng)規(guī)律就是確定的了。所以要畫(huà)竹，就要先在內(nèi)心充分認(rèn)識(shí)和把握竹子的外形與物理，所畫(huà)之竹才是合乎其“理”的。只有先明“理”，得其“道”，才能得其“形”。也就是說(shuō)，只有在進(jìn)行充分的藝術(shù)構(gòu)思后，再運(yùn)用一系列藝術(shù)技法，才能做到心與手的統(tǒng)一。而那些沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)和把握竹子生長(zhǎng)之“理”的藝術(shù)家，他們?cè)诿枥L竹子的時(shí)候，或一節(jié)一節(jié)畫(huà)，或一葉一葉畫(huà)，其在最基本的物理上的把握就是錯(cuò)的，自然表現(xiàn)不出真實(shí)性，也就不可能畫(huà)出好的竹子來(lái)。

4 蘇軾繪畫(huà)理論對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)真實(shí)性的影響

蘇軾推陳出新，基于對(duì)自然萬(wàn)物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)形成“常理與常形”的深刻觀點(diǎn)。此理論觀點(diǎn)對(duì)宋代繪畫(huà)乃至宋以后的繪畫(huà)都產(chǎn)生了不可忽視的影響，具有重要的研究?jī)r(jià)值。

宋徽宗十分贊同并且推崇蘇軾的繪畫(huà)理論，講究繪畫(huà)前要精準(zhǔn)把握物理與物形。《畫(huà)繼》中記載：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫(huà)宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。上來(lái)幸，一無(wú)所稱(chēng)，獨(dú)顧壺中殿前柱廊栱眼斜枝月季花，問(wèn)畫(huà)者為誰(shuí)？實(shí)少年新進(jìn)，上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測(cè)其故。近侍嘗請(qǐng)于上，上曰：‘月季鮮有能畫(huà)者，蓋四時(shí)朝暮花蕊葉皆不同，此作春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差，故厚賞之。”“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏；偶孔雀在其下，亟召畫(huà)院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳，上曰：‘未也。眾史愕然莫測(cè)。后數(shù)日，再呼問(wèn)之，不知所對(duì)，則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左。眾史駭服。”［6］

《畫(huà)繼》中的這兩則故事雖是宋徽宗軼事，但都表現(xiàn)出徽宗對(duì)于繪畫(huà)之中“常理”表現(xiàn)的執(zhí)著追求。看似細(xì)微的現(xiàn)象卻是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自然事物本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握，是將“常理”表現(xiàn)于“常形”中的真實(shí)性的把握。

事物總是處于變化當(dāng)中，行云流水都是在不斷地變化形態(tài)。想要將這些變化著的、無(wú)定形的事物真實(shí)反映在繪畫(huà)中，就要掌握它們變化的規(guī)律。即把握“理”才是把握到“真”，掌握“理”才能掌握住“形”。不論是戴嵩畫(huà)牛還是黃筌畫(huà)鳥(niǎo)，都是因?yàn)樗麄儧](méi)有真正掌握事物的內(nèi)在規(guī)律，也就失去了對(duì)真實(shí)性的把握，其所畫(huà)之物違背自然規(guī)律，使人感受不到自然的和諧，喪失了真實(shí)也就喪失了美感。

從事物的內(nèi)在規(guī)律出發(fā)，也就是從真實(shí)出發(fā)，這種建立在“常理”之上的藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)論形似與否，都能反映出客觀規(guī)律，反映出自然的和諧，進(jìn)而反映出真實(shí)的美感。蘇軾贊揚(yáng)文同畫(huà)竹的真實(shí)形態(tài)，贊揚(yáng)趙昌畫(huà)花能夠區(qū)分葵花晨間和午間的神態(tài)，是因?yàn)椴徽撌俏耐€是趙昌，都長(zhǎng)期與他們所繪對(duì)象共處，日復(fù)一日觀察描繪對(duì)象的生長(zhǎng)規(guī)律，進(jìn)而得到“理”，得到自然的和諧之美，也因此把握住了藝術(shù)的“真”。

5 結(jié)語(yǔ)

分析蘇軾繪畫(huà)理論中“常形”與“常理”的關(guān)系發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)所追求的“真”與西方繪畫(huà)所追求的“真”有所區(qū)別，西方繪畫(huà)更強(qiáng)調(diào)對(duì)視覺(jué)上的光影、透視、明暗、色彩等科學(xué)性的客觀描繪；而傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)從細(xì)節(jié)出發(fā)，從大自然的本質(zhì)和規(guī)律出發(fā)，追求天人合一、物我統(tǒng)一的真實(shí)描繪。中國(guó)繪畫(huà)對(duì)真實(shí)性的重視是強(qiáng)調(diào)對(duì)事物本質(zhì)和事物發(fā)展規(guī)律的掌握，所謂“真”不單單是對(duì)“形”的要求，更在于對(duì)“理”的要求。所繪事物只有表現(xiàn)出物理，即事物的內(nèi)在規(guī)律，自然界的和諧之美才能被盡數(shù)表現(xiàn)，這是單純的形似遠(yuǎn)不能企及的。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 蘇軾，張志烈.蘇軾全集校注［M］.石家莊：河北人民出版社，2010：361.

［2］ 顏中其.蘇軾論文藝［M］.北京：北京出版社，1985：188，211，213.

［3］ 李德塤.歷代題畫(huà)詩(shī)類(lèi)編：下冊(cè)［M］.濟(jì)南：山東教育出版社1997：407.

［4］ 陳高華.宋遼金畫(huà)家史料［M］.北京：文物出版社，1984：234，237.

［5］ 葛路.中國(guó)古代繪畫(huà)理論發(fā)展史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：126.

［6］ 鄧椿.畫(huà)繼［M］.北京：人民出版社，1983：121.

作者簡(jiǎn)介：吳菡（1999—），女，山東菏澤人，碩士在讀，研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與理論。